منابع تحقیق درمورد واقع گرایی، زیبایی شناسی، دال و مدلول، ساختار روایت

دانلود پایان نامه ارشد

مدرنیـسم را «تصویری» می داند.
3) فرضیه ی قشربندی اجتماعی که تولید کنندگان و مخاطبان این دو نوع فرهنگ را در قشرهای در حال افول و ظهـور جست و جو می کند. (لش، 1388:35)
در بررسی پست مدرنیسم به عنوان نوعی «پارادیم فرهنگی» باید بر نظام های «دلالت» تأکید داشت؛ در نظام های دلالت تنها اشیایی فرهنگی تولید می شوند. همه ی نظام های دلالت از دو مؤلفه ی اصلی تشکیل می شوند: مؤلفه ی اول یک اقتصاد فرهنگی خاص است و دومین مؤلفه ی هر نظام دلالت، شیوه ی دلالت خاص آن است؛ بدین معنا که اشیای فرهنگی هر نظام، دلالت به رابطه ای خاص میان دال و مدلول و نیز به مرجع، دلالت دارند. در این جا دال، می تواند یک صدا، یک تصویر، یک واژه یا جمله باشد؛ مدلول یک مفهوم یا معنا است؛ و مرجع دلالت شیئی در جهان واقعی است که دال و مدلول به آن مربوط می شوند. ویژگی بارز نظام دلالت در فرهنگِ پست مدرن، خصلت تمایز زدایی آن است که راه را برای پیدایش و توسعه «واقع گرایی در هنر» فراهم می کند.
واقع گرایی زیبایی شناسی بر این اساس بر پایه سه پیش فرض ذیل است که عبارت است از:
1) امر فرهنگی باید حوزه ای جدا از امر اجتماعی را تشکیل دهد. واقع گرایی زیبایی شناسی بر اساس
=======================================================
1- Scott lash، استاد جامعه شناسی و مطالعات فرهنگی در دانشگاه لندن
پیش فرض بر امکان پذیر بودن بازنمایی استوار است که در آن موجودی از یک نوع باید باز نمود موجودی از نوع دیگر باشد.
«نمادگرایی» بر خلاف بازنمایی، وجود دو حوزه ی جداگانه را پیش فرض نمی گیرد؛ بازنمودها، همانند نمـادها، دلالت بر چیـزی می کنند؛ اما نمـادها به صــــورت درون ذاتـی، دلالت بر امری می کنند؛ در حالی که بازنمودها دلالت استعلایی دارند و پیـش فرض آن ها تمایز پیشین امر فرهنگی و امر اجتماعی است. (لش، 1388: 13)
2) واقع گرایی زیبایی شناسی بر این پیش فرض استوار است که امر زیبایی شناسی از امر نظری جداست. (همان، 14)
3) واقع گرایی زیبایی شناسی جدایی فرهنگ دنیوی از فرهنگ دینی را پیش فرض می گیرد و قراردادهای فرهنگ دنیوی را برای اشکال هنری می پذیرد؛ و بنابراین دور شدن از برداشت های الهیاتی از واقعیت، مفروض گرفته می شود. (همان، 5)
محور فرهنگی پست مدرن دلالت گر است، اما صرفاً به شیوه ی متفاوتی دلالت گــری می کنند. در فرهـنگ مدرنیستی دلالت گری به روشی عمدتاً «گفتمانی» صورت می پذیرد، در حالی که دلالت پست مدرنیستـی «بازنمودی» است.
دلالت گفتمانی مبتنی بر عناصر ذیل است:
1- اولویت را به کلمات می دهد نه به تصاویر.
2- به کیفیات صوری محصولات فرهنگی بها می دهد.
3- مروج دیدگاه عقل گرایانه به فرهنگ است.
4- اهمیت شایانی به معانی متون فرهنگی می دهد.
5- بر مبنای ایجاد فاصله میان ناظر و محصول فرهنگی عمل می کند.
دلالت تصویری، نقطه ی مقابل دلالت «گفتمانی» است و:
1- حساسیت بصری است نه واژگانی.
2- ارزشی برای فرمالیسم قائل نیست و دال هایی را در کنار هم می چیند که از چیزهای پیش پا افتاده ی زندگی هر روزی گرفته می شوند.
3- در تعارض با دیدگاه های عقل گرایانه و یا «تعلیمی» به فرهنگ است.
4- نمی پرسد که معنای «یک متن فرهنگی چیست» بلکه می پرسد این متن فرهنگی چه می کند؟
5- از طریق تفاوت داشتن ناظر و انباشتن نسبتاً بی واسطه ی میل ناظر در محصول فرهنگی عمل می کند. (لش، 1388: 74)
سینمای واقع گرا یا روایی که ریشه های آن، به لحاظ تصویری در علم پرسپکتیو قرن پانزدهم ایتالیا و به لحاظ روایی در زمان بندی علمی و غیرفرجام شناختی رمان قرن نوزدهم است که آغاز، میانه و پایانی دارد. (همان، 273)
با توجه به این که سینمای مستند اساساً واقع گراست، به همان میزان نیز به شدت روایت گراست؛ در قیاس با سینمای مدرن و پست مدرن، تمایزات و وجوه مشترکی دارند؛ در سینمای پست مدرن رایج فیلم هایی را می یابیم که اساساً «تصویری» هستند و تماشا را بر روایت اولویت می دهند؛ برخلاف سینمای روایی مخاطب را در موقعـیتی ثابت و بی تغییر قرار می دهد و این کار از طریق هم سان شدن، من تماشاگر با قهرمان روایت که نوعی سرمشق یا «منِ آرمانی» محسوب می شود، تحقق می یابد. در جریان اصلی سینمای تصـویـری که به تماشا بیش از هر چیز اهمّیت می دهد، به جای آن که روایت رفته رفته بر تماشا مسلط شود، این تماشاست که بر روابط استیلا می یابد. در هر دو مورد سینمای رایج پست مدرنیستی و سینمای واقع گـرا، قضیه این است که ذهن شناسنده در موقعـیتی ثابت، خشک و کلیشه ای قرارداده می شود؛ یکی مخاطب را به تصویر در گیر می سازد و یکی به روایت.(لش، 1388: 274)
سینمای مدرنیستی یا «گفتمانی» موقعیت ذهن را بسیار بازتر و نا معین تر می کند؛ این وضعیت از طـریق مسأله دار ساختن بازنمـود سینمایی صـورت می پذیرد؛ این وضعـیت بخشی از تمایزیابی فرهـنگی است؛ زیـرا فرآینـد دلالـت را از واقعـیت جـدا می کـند. این سینـما با تعریف مـورد نظـر «میشل فوکو»(1)، بدین لحاظ «گفتمانی» است که نظرها را به سوی قواعد، هنجارها و قـراردادهای دلالت سینـمایی جلب می کند؛ هم چنین، به این سطوح جداگانه ی فرهنگی و گفتمانی اولویت داده می شود. (لش، 1388: 75-274)
سینمای پست مدرنیست نیز به شدت وابسته به تصویر است و به تماشا ارزش می دهد؛ تماشاگر را از وضعیت نشسته در آورده و در وضعـیتی سیار و «خانه به دوش» قـرار می دهـد. امـا این کـار را نه هم چون سینـمای مدرنیستی یعنی از طریق مسـأله دار ساختن باز نمود، بلـکه از طـریق مسـأله دار
=======================================================
Paul Michel Foucault-1 (1926-1984) فیلسوف، تاریخ دان و متفکر معاصر فرانسوی

ساخـتن واقـعیت انجـام می دهد. هم سو بودن این روندها با آن چه در نقاشی رخ داده است کاملاً آشکار است. نقاشی مدرنیستی، توجه را از واقعیت دور و به سمت سطـح تصویر جلـب می کند، یعنی به سمت پـروراندن وسـط نظام مند امکانات نهفته در مواد و مصالح زیباشناسانه و به طور خلاصه، به سمت فرآیند دلالت.
دلالت در سینما، در کل، به شیوه ای تمایز زدایی شده صورت می پذیرد. هیچ یک از اشکال دیگر فرهنگی اعم از: نقاشی، ادبیات، موسیـقی و نه حتی تلـویـزیون، نمی توانـند هم پایه ی سینما، دلالت تصویری داشته باشند؛ مقصود این است که دلالت سینمایی، به خصوص در عصر تکنولوژی پیشرفته، بیش از سایر اشکال دلالت شبیه واقعیت می شود. این قضیه از چهار جهت صادق است:
تماشای سینما بر خلاف تماشای نقاشی یا مطالعه رمان، نه در حالتی از «تأمل» بلکه با «حـواس پرتی» همراه است. سینـما مرکب از مجـموعه تصـاویری است که به صورت مکانـیکی باز تولید شده اند و می توانند در طول علیّت زمانی روایت واقـع گرایانه نمایش داده شوند؛ اما این تصاویر به مشابه ی یک توالی صـرف، بیشتر شبیه زمان مندی منفصل توالی حافظه های حسی در ناخودآگاه هستند. (لش، 1388: 75-274)
فیلم، خود یک گفتمان جنسیت است؛ سینمـا، عملاً هم زمان با گفتـمان بزرگ دیگری درباره ی جنـسیت، یعنی روان کاوی، زاده شد. سپس، بیش از هر محصول فرهنگی دیگـری بر محـور جنسیت، شکل گرفت. (خود روایت های فیلم ها توسط این اقتصاد پدر سالارانه ی میل ساخت گرفته است.) این خاستگاه ها هم چنان مهر و نشان خود را بر تولیدات سینمایی معاصر نیز کوبیده اند. (لش،1388: 68-267)
سینما همیشه رتبه ی اول را به تصاویر داده است و از این راه، تأثیرات خاص خود را بر تماشاگران از طریق آن چه که مختص تصاویر است، ایجاد می کند؛ علاوه بر این تصاویر معنا و میل را به شیوه ای عیان می کند که کلمات یا اظهارات چنین کاری نمی تواننــد انجام دهند. بدین معنی که نه تنــها ارزش های اجتماعی و معنا شنـــاختی، بلکه عاطفه و تخیل نیز به تصاویر بیش از کلمات گره می خورند. (لش،1388: 267)

2-5 تشریح بازنمایی در فیلم داستانی
پل وارد تفاوت میان فیلم داستانی و غیر داستانی را چنین بیان می کند:
«فیلـم غیر داسـتانی اثـری اسـت کـه شخـصیت ها و رویدادهـایش منـشأ واقـعی دارنـد یا چنین ادعـا می شود».
به رغم فیلم داستانی که شخصیت ها و ماجراهایش همه جعلی و ساخته و پرداخته اند، فیلم غیر داستانی قلمـرویی است که ریشه در واقعیت دارد؛ به نظر می آید این ادعا را می توان چنین فرمول بندی نمودکه داستان جعل و ابداع می شود؛ اما اثر غیرداستانی «واقعیت» دارد. البته در طیف میان این دو قطب تفاوت های بسیار ظریفی وجود دارد که در نگاه اول چندان پدیدار نیستند. همه ی فیلم های مستند غیر داستانی اند اما همه ی فیلم های غیر داستانی مستند نیستند. اگر فیلم هایی را درنظر بگیریم که کسی در مستند بودن شان شکی ندارد اما در این فیلم ها از تکنیک ها و قواعدی استفاده شده که نزدیکی بیشتری با قصه گویی و تخیل دارند، پیچیدگی مسأله باز هم بیشتر می شود.
چنان که خواهیم دید، در مورد ساختار روایت و تکنیک های تدوینی که برای بیان روایت ابداع شده اند، «چیز ناشناخته ای» وجود ندارد. وجه تمایز اصلی، نه به شکل یا اسلوب بلکه به هدف و زمینه ی اثر مربوط است. همان طور که فیلم های شبه مستند نیز ثابت می کنند، می توان فیلمی کاملاً ساخـتگی و پـرداخت شده داشت، که با رفتارهای موجود و فراز و نشیب، یک فیلم مستند واقعی را تقلید کند. به همین شکل، مستندهایی هم وجود دارد که برای تأثیر بیشتر، از ساختار دراماتیک و تکنیک بازسازی و بازنمایی استفاده می کنند. به علاوه، فیلم هایی داستانی هم هستند که برای کسب اعتبار و سندیت بیشتر نزد تماشاگر، از بعضی فنون فیلم برداری و گفتاری استفاده می کنند که تداعی کننده ی فیلم های مستند می باشند.
اساسی ترین وجه تمایز فیلم مستند، با فیلم داستانی غالباً در این است که فیلم داستانی بر قصه و گسترش طرح روایتی متکی است؛ در صورتی که فیلم مستند به تشریح و توصیف یک مضمون می پردازد. فیلم مستند فاقد اضطراب و دلهره های ایذایی طراحان داستانی است و ممکن است مستندساز از این لحاظ احساس کمبود کند اما به ازای آن، می تواند فیلم هایش را به شیوه اصیل و بیانگر و با آزادی عمل بیشتری تدوین نماید. ترتیب زمانی دقیق وقایع که مختص داسـتان های دارای چهارچوب دقیـق است نه تنها دست و پای او را نمی بنـدد؛ بلکه می تواند بنابر ترتیب و ریتمی که بر می گزیند، وجوه مختلف مضمون و دگرگـونی حال و هوای فیلم خود را ارائه کند. مهم تر از همه، آزادی عمل او در تفسـیر وتأویل مضمون یا موضوع است که بسیار بیش از آزادی عمل کارگردانان فیلم های داستانی است؛ زیرا تفسیر و تأویل از طریق تدویـن است که به موضوع او جان، احساس و عمـق می بخشـد. نحوه ی تدوین او باعـث می شود که مضامین غیر دراماتیک و موضوعات فاقـد عنصر دلهره و اضـطراب به صورت جذاب و تمـاشایی در آیند. حرکت و جنبشی که در حوادث موجود در فیلم های مستند وجود دارد، نظیر حرکت در آثار داستانی پیش بینی شده و قابل اندازه گیری نیست. این حرکت تنها با یک عامل مهم ارتباط دارد و آن وجه بی پیرایه و اتوماتیسم یا نیروی خود به خودی پدیده هاست که چونان انرژی بی پایانی جریان وقایع را پیش می برد.
دریافت مخاطب از این آثار (فیلم های مستند) نیز منوط به شناخت زبان رمزی قصه و احاطه بر رمزگان ویژه ی مـؤلف نخـواهد بود؛ بلکه بر کشف پیچیدگی های نهـفته، در خود موضـوع (جهان) دلالت خواهد داشت. معمای نهفته در فیلم مستند ناشی از ترفندهای نمایشی و پیچیدگی های ذهنی داستان نـویس نیست، بلکه بازتاب ابهامی است که در روابـط پیچیـده خود هستی حاکم است. دیدگاه مستند نگـاه ما را به نوعی هستی شناسی خاص خود معطوف می دارد؛ حوادث در فیلم مستند مرگ های زیبایی شناسانه ای نیستند که برای جاذبه نمایشـی در ساختـار داستانی به کار می روند؛ رویـداد مستند حقیقتی تراژیک است که سینمـاگر در قبال آن موضعی فروتنانه اختیار می کند. عامل تصادف و بختیاری سینماگر در انتخاب های حساس در شرایط براه مهم ترین خصیصه در این شکل سینمایی است که در فیلم داستانی وجود ندارد. (ارجمند،1370: 95)

2-6 تشریح باز نمایی در فیلم مستند
از نگاه

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درمورد توسعه شهر، مواد مخدر، حمل و نقل، اعتماد شهروندان Next Entries منابع تحقیق درمورد ماقبل مدرن، مقوله بندی، محدودیت ها، زیبایی شناختی