منابع تحقیق درمورد واقع گرایی، زیباشناسی، نظام سرمایه داری، آشنایی زدایی

دانلود پایان نامه ارشد

نهایت اینکه تمام نحله های مدرن که بعضاً در بالا تحت عنوان تکنیک آشنایی زدایی مطرح گردید می توانند هم مسیر با خاستگاه تئوریک تکنیک فاصله گذاری برشتی در تئاتر باشند که مخصوصاً در سینمای دهه 70 و 80 جهان به نمود بیرونی خود به شکل برجسته تری دست یافتند.

 3-3 افشا گرایی و سینما
افشاگرایی نیز یکی از تمهیداتی است که فرمالیستها ارائه نموده اند، در این مفهوم مراحل تولید یک اثر هنری خود نیز تبدیل به محتوای اثر می شود و به گفته فرمالیستها «تمهیدات» انشاء خود را «فاش می سازد» آنها به این دلیل دست به چنین اقدامی می زنند که کارشان با حقیقت مطلق عوضی گرفته شود، به نحوی که خواننده جرأت داشته باشد در مقابل شیوه های خاص وجانبدارانه که خود ازحقیقت عرضه می دارد واکنش انتقادی نشان دهد، و دریابد که چگونه همة رخدادها می توانست به گونه ای دیگر اتفاق افتد (ایگلتون، 1378:234)، شکلو فسکی نیز در مورد افشا گرایی در رمان چنین می گوید: «ادبی ترین کاری که یک رمان می تواند انجام دهد “افشا کردن” تمهیداتی است که به کار می گیرد» (سلدن، 51:1384) همچنین در سطح روایتی داستان نیز تری ایگلتون در مورد این تمهید چنین می گوید: «اگر داستان قطع و دوباره آغاز شود و یا مرتباً از یک سطح روایتی به سطح دیگر تغییر یابد و نقطة اوج آن به تاخیر افتد تا ما را  در حالت تعلیق باقی گذارد همراه با جلب توجه بیشتر ما نسبت به داستان، آگاهی جدید از چگونگی ساخته شدن آن بدست می آوریم» (ایگلتون، 7:1378 (
در این مفهوم بر عکس “آشنا زدایی” گرایش ما بر آن است که هر آنچه را زیاد دیده ایم فراموش کنیم. افشا گرایی در سینما با  دو روش صورت گرفته است که تری ایگلتون یکی از این روشها را اینگونه بررسی می کند:. «… یک فیلم نمونه وار هالیوودی را در نظر بگیرید که دوربین را صرفاً به عنوان نوعی دریچه با چشم دوم به کار می گیرد که بیننده از پشت آن به تأمل درباره واقعیت می پردازد که دوربین را ثابت نگه می دارد و می گذارد تا آنچه را که رخ می دهد “ثبت” کند. در جریان مشاهده چنین فیلمی، گرایش ما به آن است که فراموش کنیم “آنچه دارد اتفاق می افتد” در واقع همان چیزی نیست که “اتفاق می افتد” بلکه ساختمان پیچیده ای است که اعمال و فرضیات شمار کثیری از افراد را درخود دارد. از طرف دیگر به یک سکانس سینمایی فکر کنید که درآن دوربین بی وقفه و عصبی از سوژه ای به سوژه ی دیگر حرکت می کند، هر لحظه تصویر خاصی را در کانون قرار می دهد، پیش از آنکه آثار این اشیا‍ء محو شود از زوایای مختلف به بررسی آنها می پردازد. و همة اینها چنان آشفته است که گویی میخواهد چیز دیگری را نشان بدهد این نحوة عمل، روال به ویژه پیشتاز نیست، اما فعالیت دوربین و شیوه مونتاژ کردن قطعات مختلف، به گونه ای بر صحنه آورده می شود که ما نمی توانیم صرفاً در نقش یک بیننده به این عملیات نفوذی دوربین در ذات خیره بمانیم. “محتوای” سکانس را میتوان به مثابه محصول مجموعه خاصی از تمهیدات فنی دریافت، نه واقعیت طبیعی یا پیشداده که دوربین صرفاً آن را منعکس می کند. “مدلول” یا “معنای سکانس” محصولی از “دال” یا “فنون سینمایی” است، نه چیزی مقدم برآن» (ایگلتون، :1378235)
این مفهوم که تری ایگلتون به آن اشاره کرده است نسبتاً تبدیل به دستور زبانی برای سینما شده است اما این ریشه در فرمالیسم ندارد بلکه بنا به تقسیم بندی سینمای صامت که بابک احمدی انجام داده است این روش ریشه در دوره سوم سینمای صامت دارد که  از سال 1911 تا حدود 1915 شروع شده و امروزه نیز تکامل بیشتری یافته است. دراین دوره در زمان فیلمبرداری امکان تدوین نماها در نظر گرفته می شود. (احمدی، 13:1375)
اما روش دوم که ایگلتون به آن اشاره ای نمی کند و تاثیر بیشتری از فرمالیسم گرفته است، نوعی از تمهید است که در چارچوب سینمای روشنفکری به چشم می خورد و در چند دهه اخیر در آثار بعضی از کارگردانان دیده می شود. از جمله در فیلم “طعم گیلاس” به کارگردانی عباس کیارستمی که در آخر فیلم دست اندرکاران تولید با وسایل تولید فیلم از قبیل دوربین، سه پایه، بوم و… وارد کادر می شوند و خود نیز بخشی از محتوای فیلم می گردند. این فیلم که تحت تاثیر سینمای روشنفکرانه فرانسه تولید شده است از نمونه های بارز این روش در ایران است.
در نهایت اینکه مفهوم افشاگرایی که با روایتی منفصل همراه است در بهره بردن از ترفند آگاه ساختن مخاطب به شکل لحظه به لحظه با رویدادهای داستان وام دارِ توجه به اصول تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر است که دائما به اندیشه مخاطب چنگ می زند.

3-4 روایت فرمالیستی و سینما
مفهوم روایت در طول تاریخ ادبیات از طرف نویسندگان یا منتقدین با تعاریفی گوناگون بیان یا در آثارشان پیاده شده است. این اختلاف در روش بیان روایت به دلیل ایجاد حس تعلیق، لذت  یا نئشگی است که بارت در کتاب “لذت متن” از آن سخن میراند (و یا به طور کلی برای ایجاد زیباشناسی در روایت است). هنرهای دراماتیک وادبیات تاثیر فراوانی در سطح روایت بر همدیگر داشته اند. از جمله تاثیراتی که تئاتر بر ادبیات گذاشته است  می توان به روایت “همینگوی” اشاره کرد که از تئاتر وام گرفته شده است: در این شیوه از روایت، داستان با دیالوگ شخصیت ها پیش برده می شود، و همچنین می توان به روایتی که نه از زبان دانای کل بلکه از زبان شخصیت ها نقل می شود اشاره کرد. این در حالی است که تئاتر نیز در سطح روایت تاثیرات فراوانی از ادبیات گرفته است، برای نمونه می توان  به روایت برشت اشاره کرد که وام گرفته از ادبیات است. (اسلین، 13:1375)
همچنین سینما نیز این مراوده  را با تئاتر و ادبیات انجام داده است، یکی از این مراوده ها که ادبیات، تئاتر و سینما انجام داده اند روایت فرما لیستی است ــ این شیوه روایتگری از ادبیات وارد تئاتر و سینما شده است ــ رابرت استم دو نوع روایت را نام می برد “روایت فابیولا” و “روایت فرمالیستی”. روایت فابیولا به این صورت است که : «توالی متعارف حوادث به ترتیب واقعی و پیرنگ یا  گفتمان (سوژه) انجام می گیرد» (استم، 54:1383)، اما روایت فرمالیستی با در نظر داشتن افشاگری و آشنا زدایی که قبلاً در مورد آن توضیح داده ایم دارای روایتی گسسته است. برای توضیح این مطلب باید گامی به عقب برگردیم و تعاریفی از روایت بدست آوریم.
از نگاه توماشفسکی(tomashofsky) ، داستان شمای بنیادین روایت، منطق نهایی تمامی کنش ها، قاعده اصلی ارتباط ها و «حضور» شخصیت ها، جریان کامل رخدادها (بیان شده و بیان ناشده در طرح) و حرکت مشروط به زمان در روایت است (احمدی، 53:1374) مایکل جی تولان به نقل از “میکی بل” فابیولا (داستان) را چنین تعریف می کند، «مجموعه ای از رخدادها که از نظر منطقی و گاهشمارانه به هم ربط دارند و بازیگران آن ها را پدید می آورند یا از سر می گذرانند» (تولان، 22:1386). در حالی که تولان، فابیولا را “طرح اولیه” می خواند، آن را شرح ساده رخدادهای اصلی داستانی می داند که با همان ترتیب طبیعی زمان حدوث رخدادها که با فهرست کلی نقش های شخصیت های آن داستان همراه است. اما طرحی  که تولان آن را “طرح ثانویه” می خواند، قطعات برگزیده داستان است که روایت می شود، چنانچه راوی/ مؤلف نظم آن را “انتخاب کرده است” پس گسست زمانی دارد، حرکت آن لزوماً به سوی آینده نیست و ضرباهنگ اش لزوماً با زمان گاهنامه ای همخوان نیست، بسیاری از گفته ها در طرح ناگفته می ماند و به “حدس و گمان” خواننده/ بیننده وابسته می شود (احمدی، 53:1374)، پس در این حالت جذابیت خواندن داستان در آزادی خواننده نهفته است که قطعات برگزیده ی نویسنده یعنی «از طرح به داستان پی ببرد» یا به عبارت بهتر داستان را بیافریند. اومبرتو اکو در این مورد از «توان پرانتز سازی خواننده» یاد می کند، پس باید گفت که داستان در ذهن خواننده است و طرح در صفحات کتاب.. در یک تعریف کلی باید گفت که طرح عبارت است از عناصر غیر داستانی به اضافه حوادث بیان شده (مثلاً در فیلم، عبارتی همچون “یک سال بعد” که بر پرده نقش می بندد، یا تصویر گذر عقربه های ساعت، یا ورق خوردن سریع برگ های تقویم به نشانه گذر زمان، یا “میان نوشته ها” در سینمای صامت، بنیان تدوین، صدا گذاری و… عناصر غیرداستانی هستند) و داستان عبارت است از حوادث بیان شده به اضافه حوادث بیان ناشده.
شاید بتوان اظهار کرد اکثر آثار روایی تابع همین تعاریفی هستند و از همین الگو تبعیت کرده اند حتی قبل از پیدایش فرمالیست ها. حال ما چه چیزی را به عنوان روایت فرمالیستی می شناسیم؟
به اعتقاد برشت اگر ادبیات خود را به  مثابه وحدت یکپارچه ای از سخن و نمایش طبیعی واقعیت عرضه کند، فریب دهنده و از دید وی به لحاظ سیاسی واپسگرا خواهد بود (سلدن، 51:1384)، و این نه به آن معناست که متن چنان به هم ریخته باشد که هیچ گونه معنایی را از آن نتوان درک کرد. بلکه در این شیوه روایت از مخاطبان دعوت به عمل می آید که برای درک معنا فعالیت از خود نشان دهند و وحدتی یک پارچه در متن بوجود آورند. این در حالی است که رمانتیک ها با فرمالیستها اتفاق نظر دارند و آنها نیز «متون را وحدتی ارگانیک و ساختی یک پارچه قلمداد می کردند که در آن خواننده سرانجام کلیه مقاصد ربط را در وحدتی زیباشناسی کنار یکدیگر قرار میدهند». این دقیقاً همان مبحث است که به اعتقاد اومبرتو اکو(ambertoeko) به خواننده توانایی “پرانتز سازی” را می دهد، پس به جای  مفهوم “پیوند” نزد کلوشف (koloshove) ما با گسست نظام یافته رو به رو هستیم. آن طوری که در جامپ کات های (آشنا زدایی) گدار یا در فیلم “ناهمخوانی های زیبا” ساخته الن رنه دیده می شود، و نیز در دیگر آثار سینما و ادبیات جهان به وفور یافت می شوند. در اینجا نیز سیر کرونولوژیک حضور تکنیک “فاصله گذاری” و تکوین آن در سینما و ادبیات را می توان به خوبی مشاهده کرد.

3-5 برشت و سینما
در اروپا وجهان سوم، نظریه چپ گرایای فیلم در دهه ی شصت و هفتاد ادامه دهنده بحث زیباشناختی ای بود که پیش از این در دهه ی سی برتولت برشت با نوعی گرایش قوی مارکسیستی آغاز کرده بود. او از سرمشق واقع گرایانه ی هنرهای نمایشی که هم بر تئاتر سنتی و هم بر فیلم هالیوودی حاکم بود انتقاد کرد (استم، 162:1383)، و به همین خاطر “رامان سلدن” وی را به این صورت معرفی می کند «برشت واقع گرایی ضدسوسیالیستی بود و نظریه ی واقع گرایی خود را “ضد ارسطویی” نامید که شیوة پوشیده ای برای حمله به نظریه مخالفان بود» (سلدن، 106:1384) ارسطو به جهان شمول بودن و وحدت عمل تراژیک و همانند شدن مخاطب و قهرمان در یک دلی که به “پالایش” عواطف منجر می شود تاکید می کرد، اما برشت بر عکس نظریه ارسطو در تئاتر معتقد بود که واقعیات بی عدالتی اجتماعی به نحوی نشان داده شود که تکان دهنده، غیر طبیعی و کاملاً شگفت آور باشد، پس او هنر را ابزاری انتقادی علیه حاکمیت و نظام سرمایه داری وکاملاً شگفت آور و پرهیز از درامی می داند که تنها برای وقت گذرانی  و یا به گفته خود برشت “درام خوراکی” است (اسلین، 95:1375)، او روش جدیدی در تئاتر پیاده کرد و آن را “فاصله گذاری” خواند. رامان سلدن در این مورد چنین می گوید: «”افشا کردن و آشنا زدایی” مفاهیمی هستند که مستقیما برای ابداع مشهور، یعنی “تئاتر بیگانگی” تأثیر گذاشته اند» (سلدن، 51:1384).
برای مثال در تئاتر برشت خانمی بر روی سن می آمد و شروع به حرف زدن می کرد ولی به جای شنیدن صدای یک زن، صدای مردی شنیده شد.
این همان تمهید آشنازدایی ــ که قبلاً در مورد آن اشاره شد ــ است که وی به کار می برده، اما چون برشت جزو هنرمندان سوسیالیست جمهوری وایمار آلمان بود

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، دستور زبان، آشنایی زدایی، سبک شناختی Next Entries منابع تحقیق درمورد نورپردازی، عوامل اقتصادی، سینمای هالیوود، جنگ جهانی دوم