منابع تحقیق درمورد هرمنوتیکی، دور هرمنوتیکی، یونان باستان، مسئولیت حمایت

دانلود پایان نامه ارشد

است.
گریمور با انجام گریم بر روی بازیگر او را در رسیدن به هدف و تیپ سازی شخصیت، یاری کرده و باعث تاثیر گذاری بیشتر نمایش بر بینندگان آن می شود.
چهره پرداز در پشت پرده ی تئاتر با ابزار مختلف، در نهایت دقت چهره ی بازیگران را مطابق با چهره ی شخصت های نمایش و با توجه به سن و سال آن ها آرایش می کند. بازیگر با اتکا بر بدن و مخصوصا چهره ی خود نقش خود را به تماشاگر عرضه می دارد.
زمانی که از گریم در صحنه خوب استفاده شود بازیگر، نقش خود را به تماشاگران بهتر منعکس می سازد و بدون استفاده از این مهارت، دیگر جنبه های تمرینی او به سختی لطمه خواهد خورد.
2-1-4-12-جلوه های صوتی
تا سال های مدید، ضبط یا تقویت صدا از طریق وسایل الکتریکی در تئاتر نفی می شد، بازیگر به استفاده از میکروفن برای رساندن صدایش به سالن رضایت نمی داد و جلوه های صوتی تنها به وسیله تکان دادن ورقه های آهنی، ماشین های دستی تولید باد و استفاده از حبوبات انجام می گرفت. به وجود آدن شیوه های جدید اجرای تئاتر که در آن صدا می تواند جانشین صحنه پردازی شود، همچنین پیشرفت های فنی صدا و نفوذ موسیقی مردم پسند در تئاتر، باعث آن شد که صدای الکترونیکی به عنوان عامل مهمی در فرایند خلاقه ی تئاتر مطرح شود و طراح حرفه ای صدا خواهان سیستمی باشد که دست کمی از استودیوهای رادیویی یا ضبط صدا ندارد.
تماشاخانه های یونان به علت شکل خاص استقرار بر دامنه، تپه، صدا را به طور طبیعی تقویت می کردند اما این امر در تماشاخانه های امروزی، به ویژه در تئاترهایی با صحنه قاب عکسی انجام پذیر نیست. در این شکل از تماشاخانه هاست که بازیگر باید صدای خود را با دقت به گوش همه برساند.
جلوه های صوتی در تئاتر کاربردهای متفاوتی دارد و نقش اساسی در فضا سازی و واقعی بودن فضای نمایش ایفا می کند به طوری که اگر این صداها غیرطبیعی و غیرواقعی جلوه کند می تواند تاثیر منفی و سوء در اجرای کلی نمایش داشته باشد.
از جمله کاربردهای جلوه های صوتی عبارتند از:
1- ایجاد شرایط محیطی، مانند صدای دریا یا شلوغی شهر.
2- ایجاد شرایط جوی، مانند صدای باد یا باران و رعد و برق.
3- ایجاد زمان، مانند صدای بانگ جغد در شب یا ناقوس کلیسا.
4- تقویت حال و هوای بازیگر، متناسب با موضوع نمایش.
5- بیان رویدادهای بیرون صحنه مانند صحنه توقف اتومبیل، زنگ تلفن.
6- تهییج رویدادهای روی صحنه، مانند ضربه های ساعت دیواری، شیون بچه.
جلوه های صوتی عمومی ابتدار باید به ساخت فضای کلی صحنه بپردازد و سپس محدود شود و به طور دقیق عمل کند. همچنین صداها باید بسیار تدریجی محو شوند، در غیر این صورت خلاف واقع و ساختگی به نظر می رسند، لذا هراز گاهی باید صداها باز گردند و تکرار شوند.
2-1-4-13-وسایل صحنه
یکی دیگر از ملزومات تئاتر، وسایل صحنه است که در اصطلاح آکسوار گفته می شود. عناصر بسیاری می تواند در صحنه تاثیر گذار باشند مانند مکان صحنه (یک اتاق، خیابان، داخل هواپیما و ….) شخصیت های موجود در صحنه، اشیایی که در صحنه وجود دارد (تابلو و عکس، چاقو، مبلمان و ….) رنگ هایی که در صحنه استفاده شده و ….. هر یک از این عناصر به تنهایی، باتوجه به مکانی که در آن قرار گرفته اند (در مورد بازیگران و اشیا) رنگی که دارند (رنگ ها توجه بیننده را جلب می کنند) و …. معنای خاصی را می توانند القا کنند.
در گذشته در تئاترها شخصی وجود داشت که مثل مدیر تدارکات در سینما کارش پیدا کردن وسایل صحنه بود. اما امروزه به دلیل تنوع این وسایل، عمدتا آرشیو و انبار مخصوص آن در تئاترها وجود دارد و در بسیاری از موارد، مسئول آکسوار خودش اشیایی را که مورد نیاز است سفارش می دهد. انتخاب دقیق و صحیح این وسایل می تواند در القای مفاهیم و واقعی سازی بیشتر نمایش تاثیر اساسی داشته و در تئاترهای پست مدرن و آوانگارد امروزی نقشی سمبلیک و نمادین دار است.
ضمایم صحنه بر سه دسته اند:
1- اشیای کوچک که پیش از شروع نمایش بر صحنه چیده می شوند و در مقابل اشیای بزرگ چون دکور و مبلمان قرار دارند.
2- اشیای دستی همچون نامه یا سکه که متعلق به یکی از شخصیت های نمایش اند و آن ها را با خود به صحنه می آورد.
3- اشیای همراه با لباس، مانند کیف یا عینک که مورد استفاده بازیگر قرار می گیرند.
2-1-4-14-تماشاگر
پیتر بروک آغاز تئاتر را لحظه ای می داند که دو نفر با هم دیدار می کنند. اگر یکی برخیزد و دیگری او را تماشا کند، این قطعا نقطه آغاز است. برای اینکه پیشرفتی رخ دهد شخص سومی هم لازم است تا برخوردی صورت پذیرد؛ آنگاه زندگی، زمام کار را به دست می گیرد و می توان بسیار پیش رفت ولی اساس کار توسط همین سه عنصر است.
از آنجا که تماشاگر، تنها بخش تمرین ناپذیر تئاتر است واکنش هایش نیز چندان قابل پیش بینی نیست. اگر برخوردی انتقادی داشته یا در زمان اجرای نمایش از خود بی قراری نشان دهد نمی شود به خرده گرفت زیرا مقصر نمایش است. علاوه بر اجرای بد، عدم هماهنگی میان سلیقه تماشاگر و نمایش نیز می تواند موجب نارضایتی تماشاگر شود، در زمان اجرای نمایش باید مناسب ترین وضعیت را برای تماشاگر فراهم ساخت. این یک واقعیت است که تئاتر بدون وجود تماشاگر نمی تواند چندان معتبر قلمداد شود باید توجه داشت که پس از اتمام تلاش ها، تمرینات و هماهنگی های عناصر مختلف نمایشی با یکدیگر، این تماشاگر است که در مقابل اثر نهایی به اجرا درآمده به قضاوت می نشیند و با اظهار نظر (درست یا نادرست) خود می تواند تاثیری انکار ناپذیر در ارزیابی اثر داشته و در اهداف دست اندر کاران نمایش در اجراهای بعدی آن اثر یا آثار دیگر موثر واقع شود.
پیتر بروک می گوید:«تئاتر تنها در یک زمان معینی که زمان تلافی دنیای بازیگر و دنیای تماشاگر است موجودیت می یابد. اجتماعی محدود، جهانی کوچک که هر شب در مکانی گرد هم می آیند.»
تئاتر تنها هنری است که در تمام اشکال آن نیاز به وجود تماشاگر دارد و این اصل بر خلاف هنرهای دیگری است که هنرمند ممکن است تصور کند تنها برای پاسخ به نیاز شخصی خویش به اجرای یک اثر هنری می پردازد. تنها در هنر نمایش است که خلاقیت نمایشی با حضور تماشاگر به کمال می رسد. بنا به گفته سوزان بنت:
«هر راه تازه ای در ابعاد نویسندگی و اجرای نمایش چه به لحاظ موضوع و چه از نظر تکنیک، دقیقا با تماشاگر ارتباط دارد. چنانچه تاریخ نمایش را در نظر آوریم، خواهیم دید که در آغاز نمایشنامه نویسان، سپس بازیگران و در این دوران، تهیه کنندگان همیشه در حال تغییر و تحول بوده اند؛ ولی تماشاگران تنها گاهی جایگاه اجتماعی شان عوض شده؛ اما هرگز به کلی تغییر نکرده اند. تماشاگر همیشه این قدرت را داشته تا نمایشی را تقویت کند. یا موجب از هم پاشیدگی آن شود و همیشه اوست که مسئولیت حمایت از نمایش را بر عهده دارد».
بر همین اساس است که اریک بنتلی معتقد است حضور تماشاگر در نمایش حضوری ساده و معصومانه نیست. اگر از تئاتر، نگاه کنجکاو و پیگیر تماشاگر را حذف کنیم، این هنر قسمت بسیار مهمی از جذابیتش را از دست می دهد. اگر بپذیریم که دقت و توجه تماشاگر انتظاری واقعی است که می خواهد در تمامی لحظات، عملی بی دلیل رخ ندهد و نیز اگر بپذیریم که واکنش وی، نه به واسطه ی بی اعتنایی و بی رمقی، بلکه از سر هوشیاری است آنگاه در می یابیم که تماشاگر، نقشی منفعل ندارد و این تعبیر پیتر بروک که «چشم تماشاگر، نخستین عامل بازیگر است» تحقق می یابد.
تماشاگر برای مشارکت در نمایش نیازی ندارد که دخالت مستقیم داشته یا حضورش را به رخ بکشد، بلکه چون حضوری آگاهانه و فعال دارد مشارکتش نیز پیوسته و دائمی است. این حضور را باید چالشی سازنده قلمداد کرد، همچون نیروی مغناطیسی که نمی توان در برابرش بدون واکنش بود. در تئاتر باری به هر جهت بودن، دشمنی است که هم عظیم است و هم زیرک.
ژاک کوپو موقعی که به دیدن تئاتر می رود بیشتر تماشاگران نگاه می کند تا تئاتر، چرا که آنها ها برای او جالب تر هستند و به اعتقاد او آنان روح و تفکر یک ملت در برهه ای از زمان قلمداد می شوند.
هر چیز تاویلی و تفسیر پذیر در تئاتر، اعم از نشانگی اشیای صحنه، کلام و حرکات بازیگر، نور، صوت، موسیقی، ترکیب بندی صحنه، شکل ظاهری صحنه و تمامی اجزای آن ها باید توسط تماشاگر تفسیر شوند تا به فهم درآیند. ملاک تماشاگر برای تفسیر، اجراست و با متن کاری ندارد. او به اجرا به منزله برشی از زندگی و جهان که خود تجربه کرده است می نگرد اگر چه در جهان واقعی و زندگی روزمره، ابعاد تاویلی پدیده ها و حالات و رفتار انسان ها متفاوت با جنبه های تاویلی و نشانگی اجزای تئاتر است ولی تماشاگر به راحتی آن ها را با هم مطابقت می دهد. او جهان اجرا را در ذهن خود به صورت جهان واقعی بازسازی و باز تولید می کند و آن را می فهمد.
تفسیر کلیت اجرا به منزله ی یک موضوع واحد، توسط تماشاگر نیز قابل بررسی است. تماشاگر برای فهم یک تئاتر به عنوان یک کل، باید اجزای آن را نیز فهمد و از آنجا که در فهم یک تئاتر، باهر دو جنبه دیداری و شنیداری تفسیرپذیر آشنا باشد. آشنایی به صرف و نحو برای تفسیر بخش کلامی و زبانی تئاتر و نظام نشانه ها و رمزها برای تفسیر هر دو جنبه دیداری و شنیداری اجرا ضرروی است.
تماشاگر در فهم تئاتر با پیش فهم هایی که در زندگی اجتماعی کسب کرده است عمل می کند، فهم اولیه تئاتر توسط تماشاگر در قیاس آن با زندگی صورت می گیرد. او در اصل اجرای سراسر نشانه و تفسیرپذیر بر روی صحنه را به صورت رمزگشایی شده ای در ذهن خود بازسازی و بازآفرینی می کند و این گونه به فهم آن دست می یابد. در اصل اخرین مرحله فرآیند تئاتر، در ذهن تماشاگر و به دنبال حصول فهم او صورت می گیرد. تماشاگر در فرآیند تفسیر و فهم به صورت ناخودآگاه از یک دور هرمنوتیکی بهره می جوید و با سوق دادن دانسته های خود به سوی اجرا آن ها را محک قیاس می گذارد. تئاتر امکان هایی را پیش روی تماشاگر می گشاید و تماشاگر با توجه به امکان های پیش رو، ادراکات خود را اصلاح می کند و باب گفتگو بین تئاتر و تماشاگر گشوده می شود. این فرآیند گفتگو و پرسش و پاسخ و آشکار شدن امکان ها، آنقدر ادامه می یابد تا تماشاگر نمایش را کاملا بفهمد.
فهم تماشاگر از اجرا در قالب دور هرمنوتیکی کل و جزء نیز قابل پرداخت است. تماشاگر از طریق تفسیر کوچک ترین واحدهای تشکیل دهنده ی تئاتر از جمله دیالوگ ها، صحنه افزار و غیره به فهم اجزای تئاتر و به این ترتیب با فهم اجزا به تفسیر کل اجرا می رسد. برای فهم اجزا نیز پیش فهم های تماشاگر اگر از کل اجرا لازم است. در اصل تماشاگر در مواجهه با اجرا با تفسیر کلی اجراء اجزای تشکیل دهنده آن را بفهمد و همچنین با تفسیر اجزا به فهم کل تئاتر می رسد.
2-2- گونه های نمایشی
2-2-1- تراژدی
تراژدی گونه ای ادبی نمایشی است که به تقلید از حادثه ای مهم و جدی شکل می گیرد و پایانش را تحت تاثیر قرار می دهد. در خصوص ریشه ی لغوی و معنای و تفاسیر مرتبط با تراژدی و همچنین نحوه شکل گیری و آغاز آن برداشت های گوناگونی وجود دارد.
کلمه تراژدی که ریشه در یونان باستان دارد از دو کلمه ی تراگوس (Tragus) به معنی بُز و اودی دی (Oide) به معنی سرود یا آواز ترکیب شده است و معنی آن آواز بُز است. به اعتقاد برخی از یونانیان قدیم هنگام اجرای بعضی از مراسم و تشریفات آیینی ومذهبی، لباسی از پوست بُز بر تن داشته اند و در ضمن انجام مناسک و مراسم به درگاه باکوس رب النوع شراب و باروری، بُز را که مزاحم درخت مو است قربانی می کردند، به همین جهت آواز و حرکاتی را که برای این مراسم انجام می شد به طور کلی تراژدی یا تراگودیا می نامیدند. نخستین تعریفی که از کلمه تراژدی وجود دارد متعلق به ارسطو است، او تراژدی را تجسم یک واقعه دانسته که جدی، شایسته، کامل و عالی بوده و انشای آن زیبا و دارای صنایع ادبی باشد. به اعتقاد ارسطو تراژدی ریشه در دیتی رامب دارد؛ دیتی رامب عموما مراسم و سرودهایی بود که به افتخار دیونیزوس خوانده می شد و دارای اشکال نمایشی بود و در آن ها اغلب گفتگوی اشخاص جای گزارش را می گرفت، اما او نمی گوید که چرا این نمایش ها که

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد نورپردازی، نمایشنامه، زیبایی شناسی، شخصیت پردازی Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، رولان بارت، قرون وسطی، فعالیت فرهنگی