منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، سوبژکتیویته، تفکر مدرن، آشنایی زدایی

دانلود پایان نامه ارشد

موسیقی، موسیقی متن نیست. نوازندگان خود در صحنه بازیگرانند، خود بازی را قطع می‌کنند، نوازنده و خواننده می‌شوند، فرصت آن که تماشاگر غرق شود نیست، هر لحظه یک تقطیع آشکار است. او باید خودت را با آن مواجه کند و نسبت به آن ناگزیراست بگوید که حالا چرا این؟ چرا آن؟ پس کاراکتر هاملت، در اجرای برشتی، همواره مردد نیست. مخاطب دائماً با تناوب اراده و تردید مواجه است، و می‌پرسید: پس اراده او چگونه می‌تواند عمل کند و اگر عمل کند چه خواهد شد و اگر عمل نکرد چه؟
بیننده در واقع، مجری اراده هاملت است در لحظه تردید هاملت و در لحظه اراده هاملت مجری تردید او و درگیر تعقل تردید است و این جاست که خنده می‌شکافد و اصل بنیادین می‌شود. بازیگوشی، خنده رندانه، خنده طنز و به خود خندیدن، خنده باختینی که می‌باید همواره نو تا همواره شگفت‌انگیز و خنده‌دار و شادمان بماند.
از دل حذف دیوار سه گانه و دیوار چهارم و مشارکت عقلانی بیننده در بازیگری، تئاتر خیابانی شکل می‌گیرد و تداخل صحنه‌ای میان تماشاگر و صحنه و تماشاگر بی‌نقاب رو در روی، بازیگر بی‌نقاب شکل می‌گیرد، این نقا‌ب‌‌های پنهان بورژوازی. و به قول برشت «در بورژوازی چیزی جز آداب پنها‌ن‌گری نیست» (برشت، 1378:150)، برشت می‌گفت: «چقدر خوب است تماشاگر لم بدهد و سیگار بکشد و در آرامش سیگار کشیدن شاهد باشد که مسئله چگونه اتفاق می‌افتد و آرامش آن را داشته باشد که این چگونه اتفاق افتادن را نقد کند و راجع به آن تصمیم بگیرد» این تصویری که برتولت برشت از نحوه مواجهه مخاطب با اثر هنری می سازد خود به نحوی زیرکانه تمهیدی است برای آشنایی زدایی.
2-3-3 سیر تطور امر “سوبژکتیو” و” ابژکتیو”
مبنای فلسفه‌ی قدیم تا دکارت، و فلسفه‌ی ما در کل، اصالتِ حیث بیرونی، رئالیته و عینیت (ابژکتیویته) بوده است. در آن جا آن‌چه اصالت داشت و علم تلقی می‌شد، میزان انطباق حیث درونی و سوبژکتیو با حیث بیرونی و ابژکتیو بود: این که چه قدر ذهن انسان می‌تواند واقعیت بیرونی را به نزدیک‌ترین شکل ممکن با آن درک کند. اصالت با امر بیرونی است و معیار علمی بودن انطباق درک سوبژکتیو درونی بر واقعیت ابژکتیو بیرونی. در واقع، رئالیسم سنگ‌بنای تفکر فلسفی دوران پیش از دکارت، و تفکر یونان قدیم تا پایان قرون وسطا بوده است. از زمان دکارت، و با تولد فلسفه و تفکر مدرن، امر سوبژکتیو هم واجد اصالت دانسته شد. برمبنای تفکر دکارت، آن چه می‌توانیم به آن اطمینان داشته باشیم اندیشه‌ی فرد است و فرد در وهله‌ی نخست به اندیشه‌ی خود دسترسی دارد، و به واسطه‌ی آن است که قادر به درک امر بیرونی می‌شود. دکارت نقطه‌ی آغاز تفکر فلسفی را بر سوبژکتیویته قرار می‌دهد و نه بر واقعیت ابژکتیو: «می‌اندیشم، پس هستم». سوبژکتیویته به عنوان فاعل عمل شناسایی، و امر ابژکتیو مفعول آن قرار می‌گیرد. سوبژکتیویته عاقل است (فاعل شناسایی و تعقل) و امر ابژکتیو معقول (مفعول شناسایی و تعقل). به عبارتی، شروع تفکر مدرن عکس‌العملی بود در برابر ارزش‌های محافظه‌کارانه‌ی رئالیسم. (هالیول، 1389:52)
حال به مطالعه این دو امر با تمرکز بر حضور تکنیک فاصله گذاری بر ارکان تئاتر اپیک یا روایی می پردازیم.
1- مخاطب آسوده
“‌هیچ چیز لذت بخش تر از لمیدن روی یک مبل و خواندن یک رمان نیست”، این عبارت که نوشته یک راوی قرن نوزدهمی است در مقیاسی وسیع به اثر داستانی ای اشاره دارد که می تواند به خواننده ای که از آن لذت می برد، آسودگی بخشد. تصویر رایج از آدمی که در یک اجرای تئاتری حضور دارد عکس این است: کسی را در ذهن مجسم کنید که کنش را با تمام تارهای وجودش دنبال می کند و غرق آن می شود. مفهوم تئاتر اپیک که از برشت به عنوان نظریه پرداز عمل بوطیقیایی گرفته شده، بیش از هر چیز نشان می دهد که این تئاتر میل به مخاطبی دارد که آسوده نشسته و دارد کنش را بدون فشار و نگرانی دنبال می کند. مطمئناً این مخاطب همیشه به مثابه یک حضور جمعی است معمولاً احساس خواهد کرد مجبور است بی درنگ واکنش نشان دهد. طبق نظر برشت این واکنش باید به جا و سنجیده باشد و بنابراین باعث آسودگی شود. این اتفاق باعث دو رویکرد می شود:
اولین آنها کنش است، ‌(کنش) باید چنان باشد که مخاطب بتواند در لحظه های حساس و تعیین کننده بر مبنای تجربیات شخصی اش آن را همواره مورد بررسی قرار دهد. دومی اجرا است، (اجرا) باید به طور هنرمندانه ای به شیوه ای شفاف و روشن روی صحنه آورده شود. (این شیوه نمایش همه چیز است ولی خام نیست و در عمل آزمودگی و فراست هنری کارگردان را طلب می کند) تئاتر اپیک خواهان علاقه مندی گروهی است که بدون دلیل فکر نمی کنند. برشت بصیرت توده هایی را که فعالیت محدود فکری شان احتمالاً با این عبارت معلوم می شود از دست نمی دهد. او در تلاش است تا مخاطب را به طور ماهرانه ای به تئاتر علاقه مند کند ولی قطعاً نه از راه مشارکت صرفاً فرهنگی، بلکه از راه نیات سیاسی ای که فراگیر شده است. (بنیامین، 1378:3)
2- طرح . تئاتر اپیک قصد دارد صحنه را از شور و شوق که از محتوای اصلی حاصل شده است،‌ محروم سازد.
بنابراین غالباً یک داستان قدیمی برای آن چیز بیشتری در بر دارد تا یک داستان جدید. برشت این پرسش را مورد تامل قرار داده است که آیا رویدادهایی که تئاتر اپیک نشان می دهد نباید قبلاً برای مخاطب آشنا باشند. تئاتر می خواهد همان رابطه ای را با طرح داشته باشد که یک معلم باله با شاگردش دارد. اولین کار او شل کردن مفصل هایش است تا آخرین حد ممکن، این رویه ای است که تئاتر چینی عملاً در اجراهایش پیش گرفته است. برشت درمقاله ای به نام “چهارمین دیوار چین” (زندگی و نامه های امروز، ‌ جلد پانزدهم، ‌شماره ششم، 1936) وامداری اش را به این تئاتر اظهار می دارد. اگر تئاتر دویودن به دنبال ماجراهای آشنا باشد،‌ رویدادهای تاریخی مناسب ترین آنها هستند. بسط روایی آنها از طریق سبک بازی، ‌شعار نوشته ها و شرح صحنه ها، قصد دارد آنها را از هیجان پاک کند. (همان منبع: 5)
به همین منظور برشت زندگی گالیله را موضوع آخرین نمایشنامه اش قرار می دهد. اوپیش از هر چیز گالیله را به عنوان معلم بزرگی نشان می دهد که نه تنها فیزیک جدید درس می دهد، بلکه این کار را به شیوه ای نو انجام می دهد. نزد گالیله تجربه ها تنها دستاورد علم نیستند، ‌بلکه ابزار تعلیم و تربیت هم به شمار می روند. تاکید عمده ی این نمایشنامه بر ندامت گالیله نیست، بلکه روند حقیقت اپیک را باید در آنچه از عنوان بندی صحنه ماقبل آخر آشکار است، جست و جو کرد. گالیله به عنوان زندانی دادگاه تفتیش عقاید به کار علمی اش تا زمان مرگ ادامه می دهد، او موفق می شود عمده آثارش را به صورت قاچاقی در خارج از ایتالیا منتشر کند. تئاتر اپیک به شیوه ای کاملاً متفاوت از تئاتر تراژیک با جریان زمان هم پیمان است. به دلیل اینکه تعلیق بیشتر به ماجراهای جداگانه و خاص تعلق دارد تا به پیامد (ماجراها)، این تئاتر می تواند بیشترین فواصل زمانی را در بر گیرد.
3- قهرمان غیر تراژیک
تئاتر کلاسیک فرانسه در میان بازیگرانی که برای زندانیان به صف کشیده ای بازی می کردند که صندلی های راحتی شان را روی صحنه باز گذاشته بودند، جا باز کرد. امروز این در نظر ما نا مربوط جلوه می کند. به نظر می رسد بنابر مفهوم “عنصر دراماتیک” که با آن آشنا هستیم، ‌پای بند بودن به کنش روی صحنه ای که دسته سوم را به مثابه یک مشاهده گر بی طرف یا “متفکر” می انگارد، نامربوط باشد. تاکنون برشت چنین چیزی را در ذهن داشته است. می توان حتی پیشتر رفت و گفت که برشت تلاش کرده تا متفکر و یا حتی انسان خردمند را قهرمان درام سازد. از این دیدگاه می توان به خودی خود تئاتر او را به عنوان تئاتر اپیک تعریف کرد. این تلاش بیشتر از همه روی شخصیت گالی گی بسته بند انجام شده است.
“گالی گی” شخصیت محوری نمایشنامه ی “آدم آدم است” است، او هیچ چیز به غیر از عرضه تناقضاتی که جامعه را می سازد نیست. شاید خیلی جسورانه نباشد اگر انسان خردمند را به معنای برشتی کلمه به عنوان نمایش تام و کمال دیالکتیک او در نظر بگیریم. در هر صورت، ‌گالی گی یک انسان خردمند است. افلاطون قبلاً ویژگی غیر دراماتیک آن عالی ترین انسان، حکیم را شناخته است. مسیح قرون وسطایی که انسان خردمند را هم بازنمایی می کرد،‌ قهرمان غیرتراژیکی با حد متعارف فضیلت است. ولی در درام غیر مذهبی غرب، ‌همچنان جست و جو برای قهرمان غیر تراژیک به پایان نرسیده است. این درام همیشه در شیوه های جدید و اغلب در جدال با نظریه پردازانش، ‌با درام اصیل ـ شکل تراژدی ـ که متعلق به یونان است،‌ فرق داشته است. این مسیر مهم ولی نه چندان چشمگیر که شاید اینجا برازنده تصویری از یک سنت باشد، ‌از طریق روسویتا و نمایشنامه های مذهبی در سده های میانه و از طریق گروفیوس و کالدرون در دوره باروک راه خود را گشود. (اسلین، 1374:70)
4- گسست
برشت تئاتر اپیک اش را از تئاتر دراماتیک به معنای دقیق کلمه،‌ که نظریه اش را ارسطو تدوین کرده بود، متمایز می کند. برشت هنر درام اش را کاملاً به جا غیرارسطویی معرفی می کند،‌ همان طور که ریمان هندسه غیر اقلیدسی را معرفی می کند. این قیاس شاید این واقعیت را آشکار سازد که بین شکل های تئاتری مورد بحث رقابتی در کار نیست. ریمان اصل توازی خطوط را کنار گذاشت و درام برشت کاتارسیس ارسطویی را که از طریق همدلی با سرگذشت شورانگیز قهرمان، ‌تزکیه عواطف را موجب می شود.
مشخصۀ ویژۀ علاقه توام با آسودگی مخاطب در آنچه قصد و نیت اجراهای تئاتر اپیک است،‌ این واقعیت است که درخواست هرگونه همدلی از جانب تماشاگران تقریباً غیر ممکن است. در عوض، هنر تئاتر اپیک بیشتر مبتنی بر به وجود آوردن شگفتی است تا همدلی، ‌موجز اینکه؛ مخاطب باید به جای یکی شدن با شخصیت ها، ‌چنان پخته باشد که در لحظاتی که آنها مشغول ایفای نقش هستند، شگفت زده شود.
طبق نظر برشت، وظیفه تئاتر اپیک چندان ایجاد کنش ها به مثابه بازنمایی شرایط نیست. این نمایش به معنای بازتولید نیست البته آنگونه که نظریه پردازان ناتورالیسم آن را فهمیده اند. بلکه حقیقت مهم کشف شرایط زندگی است، این کشف شرایط از طریق گسست اتفاقات رخ می دهد. ابتدایی ترین مثال می تواند یک صحنه خانوادگی باشد، ناگهان بیگانه ای وارد می شود، مادر درست در آستانه پرتاب مجسمه برنزی به طرف دخترش است،‌ پدر عمل باز کردن پنجره را برای خبر کردن پلیس انجام می دهد که در همان لحظه غریبه در آستانه در ظاهر می شود. این یعنی ‌با موقعیتی روبه رو شده که مثل یک تصویر تکان دهنده است. چهره های آشفته، ‌پنجره باز، اثاثیه در هم ریخته. ولی چشم هایی هستند که حتی به صحنه هایی معمولی تر از زندگی طبقه متوسطه تقریباً با همین میزان از تکان دهندگی نگاه می کنند.
5- ژست قابل نقل کردن
برشت در یکی از شعرهای آموزشی اش درباره هنر دراماتیک میگوید: «تأثیر هر جمله به تعویق افتاد و
آشکار شد، و این تعویق تا وقتی که جماعت جمله ما را به دقت ارزیابی کردند طول کشید» (برشت، 1386:62)
می‌توان حتی پیش‌تر رفت و یادآور شد که گسست یکی از تمهیدات اساسی همه سازمان دهی ها است و بسیار فراتر از حیطه هنر می‌رود. تنها یک مثال می‌تواند این باشد که گسست مبنای نقل قول است. نقل قول کردن از یک متن مستلزم گسست از زمینه آن (متن) است. بنابر این قابل درک است که تئاتر اپیک، که بر مبنای گسست قرار دارد، به یک معنای دقیق و خاص چیزی قابل نقل کردن است. نکته خاصی درباره قابلیت نقل کردن متن‌های آن وجود ندارد. با ژست‌هایی که در جریان نمایشنامه سازگار می شوند تفاوت دارد. “ساختن ژست های قابل نقل” یکی از دستاوردهای مهم و اساسی تئاتر اپیک است. یک بازیگر باید قادر باشد با ژست هایش همانگونه فاصله بگیرد که یک حروفچین کلمات را با فاصله کنار هم قرار می دهد. برای مثال شاید این تاثیر با نقل

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد اصل موضوع، نمایشنامه، زندگی روزمره، روابط انسانی Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، دستور زبان، آشنایی زدایی، سبک شناختی