منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، ساختارگرایی، نشانه شناسی، آزار جنسی

دانلود پایان نامه ارشد

ها باید ساخته شوند» و «بدین معنا ادبیات چیزی نیست که باید مطالعه شود، بلکه سرزمینی است که باید تصرف شود».(بنت 1997: 8- 137.167) مارکسیست بریتانیایی تی ایگلتون وظیفه ای چند سویه برای «کارگر فرهنگی انقلابی» مقرر می کند که نه تنها شامل مشارکت در تولید آثار جدید است بلکه از آن خود کردن آثار موجود از طریق باز تفسیر کردن و نقادی ریشه ای نیز در بر می گیرد. (آیگلتون 113:1981) در این جا موضوع بحث این است که آثار فرهنگی حتی اگر بر سنگ حک شده باشند، به روی روش های جدید دیدن گشوده اند. خواننده مخالف فمینیسم نیز همانند خوانند انقلابی، بیشتر دل مشغول ساختن راهکار استفاده سیاسی از اثر هنری و از خود کردن آن به هر روشی که برایش مفید باشد است تا وفادار بودن به آن و انجام آن چه عادلانه است. این مسئله ممکن است به محکوم کردن یک شاهکار سنتی به خاطر گرایشات انفعالی اش، یافتن چیزی مترقی در اثری که در گذشته محافظه کار دانسته می شد یا حتی بازنویسی آن به منظور خوشایندتر کردن آن برای یک دیدگاه سیاسی خاص بینجامد و چرا که نه؟
نظریه دریافت توسط برخی نظریه پردازان تئاتر نیز توسعه یافته است. ماروین کارلسون درباره اهمیت مخاطب در نظریه نشانه شناسی تئاتر نوشته است: پیچیدگی و گشودگی صحنه ای نوعی «چند صدایی روانی» در مخاطب ایجاد می کند که به هر مخاطب اجازه می دهد توجه اش را به روش های گوناگون متمرکز کند، تماشاگر تئاتری همان طور که نمایش در مسیر «در زمانی» خود پیش می رود اجازه خوانشی منفرد و بی همتا از نوع «هم زمانی» می یابد. (کارلسون 99:1990) می توان گفت هر تماشاگر لحظه به لحظه وجهی خاص از اجرا را درک می کند و از این که اجرا چگونه در زمان جریان می یابد احساسی خاص دارد. بنابراین هیچ دو تماشاگری دقیقا یک نمایش را نمی بینند. همانطور، «نشانگی موضعی» (Local semiosis) (ص 113) تئاتر به این معناست که چینش خاص نشانه ها در هر اجرا تکرار نشدنی اند. یک نمایش، شب به شب به روش های ظریف و یا برجسته تغییر می یابد. و فراتر از این اجرای هر متن درام در زمان و موقعیت متفاوت دریافت و محتوای نشانه ای نمایش را در سطح گسترده ای تغییر می دهد.
اندیشمند کانادایی سوزان بنت نقش مخاطب در تئاتر را از منظر برخی نظریه های اخیر مثل نشانه شناسی، پسا ساختارگرایی و واکنش مخاطب تحلیل می کند. او نتیجه می گیرد که مخاطب در تئاتر سنتی وارد نوعی «قرارداد اجتماعی» می شود که در آن مخاطبان می پذیرند که در رفتارشان منفعل باشند، اما در پذیرش و رمزگشایی نشانه هایی که به آن ها باز نموده می شود آزاد، جسور و فعال باشند. از این منظر او به دنبال «آزادی آشکار تماشاگر» است که در تئاتر غیر سنتی و فعالیت های تئاتری اغلب به حاشیه رانده شده که نقشی فعال تر به مخاطب می دهند، شاهدیم (بنت 1990).
جرالد رابکین امریکایی، در «آیا تئاتر متنی بر صحنه است؟» – عنوانی که یادآور آیا تئاتر متنی در این کلاس است؟ استنلی فیش است- از نظریه واکنش مخاب و ایده هایی از بارت، دریدا و فوکو استفاده می کند تا مفهوم سنتی مولف- نمایشنامه نویس و متن نوشتاری که او نوشته است را تشریح کند و بر مفهوم تاویل آزاد یا رادیکال که اغلب در تعارض با مقاصد مولف است تاکید کند. رابکین در مورد ال اس دی گروه ووستر که باز نوشته و از آن خود شده بوته آزمایش آرتور میلر است و اجرای گروه تئاتر رپرتوار آمریکا ازدست آخر ساموئل بکت که موقعیت را در یک ایستگاه زیرزمینی متروکه بازسازی کرده است، بحث می کند. هر دو اجرا دادخواهی مولفان هتک حرمت شده را بر می انگیزند، واکنشی که به نظر می رسد اندکی متاثر از همدلی با نظریه انتقادی معاصر است. رابکین می نویسد: « نیت نمایشنامه نویس بی اهمیت نیست، اما این نیت در فضای پیچیده ای از تعابیر دریافت می شود» (رابکین 158:1985) و «در تئاتر دو گروه خواننده داریم، یکی هنرمندان تئاتر که به صورت سنتی متن نوشتاری را « می خوانند» و تفسیر می کنند و دیگر مخاطبان، که متن جدید تئاتری را که از طریق خوانش واسطه خلق شده می خوانند».
2-5-1-7-اقتباس تئاتری
اغلب نظریه های دریافت برداشت را رد می کنند که خواننده یا تفسیر کننده باید به حقیقت اثر یا مقاصد مولف وفادار باشد. پساساختارگرایی نشان می دهد که چنین وفاداری ای غیرممکن است؛ فمینیسم و مارکسیسم می گویند که ما بیشتر مرهون وفاداری به کشمکش سیاسی خود هستیم تا اثر هنری. و این یعنی آن که خواننده در بازنویسی اثر فرهنگی برای انطباق با موقعیت حاضر ممکن است احساس آزادی و یا اجبار کند. به این ترتیب فعالیت دیگری که در آن آثار گذشته بازنویسی و از آن خود می شوند، اقتباس تئاتری است، که نمونه آن را می توانیم در آکروپلیس گرتوفسکی،کسوف های قلابی و السینور بلاو، دیونیزوس در سال 96 گروه پرفورمنس و شب به خیر دزدمونای مک دونالد ببینیم.
اقتباس تئاتری به خصوص در روش های موجود برای بازسازی آثار گذشته غنای زیادی دارد. البته متن دراماتیک را می توان به هر روش تغییر داد. در شب به خیر دزدمونا، مک دونالد، جمله شکسپیر را با نقیضه های خاص خود که اشعاری شبه شکسپیری هستند در می آمیزد. السینور بلاو، بخش هایی از هملت را با جمله هایی که در تمرینات توسط بازیگران کامل شده ترکیب می کند؛ کسوف های قلابی او تنها با سونات های شکسپیری کار دارد، اما با برش ها و تغییراتی تاثیرگذار. بلا السینور را «سناریوی تحلیلی» و کسوف های قلابی را «مقاله تئاتری» می داند. در این جا به وضوح می بینیم که چگونه اقتباس ها دو نوع خوانش یعنی خوانش نقادانه و خوانش خلاق را به هم پیوند می دهند. این ها به نوبه خود نقد هرن دراماتیک قدیم و جدید هستند.
به علاوه، چگونگی به صحنه آَوردن نمایش نیز مطرح است. میزانسن رادیکال حتی در مواردی که هیچ تغییری در کلمات داده نشود، معنای اثر را تغییر می دهد. وقتی در لیر شاه برای همه شخصیت ها از بازیگران زن استفاده کنیم، نوعی اقتباس انجام داده ایم. در این سطح از اقتباس خاص تئاتری نوعی پیچیدگی ناپیدا و ظریف وارد دریافت و بازسازی معنا در تئاتر می شود که به کلی در شیوه های ادبی به معنای خاص کلمه وجود ندارد. در تئاتر چیزی بیش از کلمات برای خواندن و بازسازی وجود دارد وکسانی جز خوانندگان هستند که واکنش نشان می دهند. دیونیزوس در سال 69 چنان که رابکین مطرح می کند، نشان می دهد که چگونه طیف های متنوعی از خوانندگان در اجرای تئاتری دخیل اند- به ویژه در تولید سنتی تئاتر که سوزان بنت حامی آن است- در دیونیزوس در سال 69، هرشب بازیگران برای بازسازی نمایش آزادند، و آن ها دست کم تا حدودی در پاسخ به واکنش مخاطبان این کار را انجام می دهند؛ مخاطبانی که در این اقتباس از باکای اورپید به نوعی دست دارند. همان طور که ماروین کارلسون گفته است تغییر بافت نیز در فرایند بازسازی معنا نقش دارد. دیونیزوس یک چیز است و در سال 69 چیزی دیگر: این اجرا بسیاری از معناهای خود را از ضد فرهنگ (culture-counte) آشفته اواخر دهه 1960 میلادی وام گرفته است. اهمیت آن بیشتر به خاطر دوران آن است.
2-5-1-8-اولنای دیوید ممت
متون دراماتیک نیز همانند آثار ادبی به روی نظریه های واکنش مخاطب گشوده اند. «اولنا»ی جنجالی دیوید ممت را می توان برای نمونه ذکر کرد. نمایش در مورد روابط دردسر آفرین یک استاد مرد و دانشجوی مونث اوست. این روابط به طرح اتهام آزار جنسی ختم می شود، اتهامی که تمام سوابق استاد را مخدوش می کند و او را وا می دارد تا در پایان نمایش در دفتر خود به دختر حمله می کند. بسیاری نمایش را حمله به آن چه اصطلاحا اصلاحات سیاسی قلمداد شده دانسته اند، البته با درجات مختلفی از رضایتمندی ، دانیل مفسون به این نمایش و بحث های پیرامون آن نگاهی کلی می اندازد، و این نمایش را جانبدارانه و گرفتار تبعیض جنسی می بیند، هر چند دیدگاه های متفاوت دیگران را نیز نقل می کند (مفسون 1993). البته نمایش بحث برانگیز است و امکان تفسیرهای متفاوت از آن وجود دارد، نه فقط در نفس خود، بلکه به دلیل بافت اجتماعی که در آن پیوسته مسئله آزار جنسی مطرح است و مورد بحث قرار می گیرد.
برای مثال وقتی اولنا در 1994 در تورنتو اجرا شد یک دانشجوی پسر در روزنامه دانشجویی دانشگاه تورنتو چنین نوشت:
نمایشنامه ممت نمایشنامه ای درخشان و حمله ای کوبنده به نیرنگ باز بودن اصلاحات سیاسی و فمینیسم ستیزه جو یا نظامی گراست….
فمینیست های ستیزه جو یا به اصطلاح «فمینازی» ها و نخبه های اصلاحات سیاسی توده های مردم را به سوی این باور هدایت کرده اند که زندگی روزمره بدون شبکه پیچیده ای از قوانین، مقررات و حصار ایمنی سرکوبگر در هر دوره ای توجیه ناپذیر است. آن ها آدم را به این باور می رسانند که عزیزترین میل انسان که عشق ورزیدن و نزدیکی جنسی است پر از ابهام، نابهنجاری و انگیزه های پنهان است (مک فرسون 5:1994).
در مقاله ای کمتر جنجالی و نزدیک تر به نمایش، بر نوین دراینی در گلوب اند میل، موفقیت نمایش را بسیار آزارنده می داند، به این جهت که دانشجوی دختر در این نمایش مانند یک دیو نشان داده می شود و نمایش در شهرهای مختلف مخاطبان را طوری بر می انگیزد که وقتی در پایان نمایش دختر مورد تجاوز قرار می گیرد، فریاد شادی و تشویق سر دهند:
من نمی گویم اولنا نباید اجرا شود یا این که شما نباید بروید و آن را ببینید. اما اگر چنین کاری کردید درباره آن چه که می بینید با دقت فکر کنید: پیش خودتان نتیجه بگیرید که آیا ممت مبارزه ای منصفانه را نشان می دهد یا مسابقه ای با دقت برنامه ریزی شده با نتایجی از پیش معین. (دراینی 1994 :5)
هر دوی این خواننده ها نمایش را نوعی جبهه گیری علیه دانشجویی به لحاظ سیاسی بر حق می دانند، هر چند که هر یک واکنش متفاوتی نسبت به این سوگیری دارند. در سومین نقد محلی، که این بار واکنشی بود به نمایش فیلم اولنا که همزمان با اجرای نمایش اولنا در تورنتو پخش شد، دانشجوی دیگری ازدانشگاه تورنتو فیلم را، نمایش آزارنده دو شخصیت دانسته بود که به یک اندازه ناشایست بودند:
واکنش ارتجاعی کارول به آن چه اتفاق می افتد او را به اندازه جان ناخوشایند جلوه می دهد. او سوء استفاده کاملا پوشیده و پنهان جان را در حد یک تجاوز واقعی تقلیل می دهد و او را به تجاوز متهم می کند. اما حتی در این زمان هم، جان آن چه را واقعاً رخ می دهد، نمی بیند. او همچنان به نقش آکادمیک و پدرانه خود چسبیده است. (هوفمان 15:1994)
تفاوت میان این چشم اندازها تا چه اندازه محصول تفاوت میان اجرای تئاتری و فیلم و چه اندازه حاصل تفاوت های میان خوانندگان است؟
جنبه جالب دیگر این بحث ها تاثیر متقابل میان تئاتر و دانشگاه است، تاثیر متقابلی که استانتون. بی. گارنر در بحثی در تدریس اولنا در کلاس درس درام در دانشگاه مطرح می کند. گارنر گرفتار اختلاف نظراتی است که پیرامون نمایش مطرح شده است: «در واقع، خشم ناشی از بحث هایی که اولنا در مطبوعات و جوامع دانشگاهی برانگیخته است به اندازه خود نمایش پدیده ای جالب توجه و چشمگیر است» و با تاکید بر اهیمت دریافت در ادامه می نویسد: «اگر توان برانگیختن چنین بحث ها و چنین شور و هیجانی از نشانه های قدرت اثر باشد، پس اولنا را باید نقطه عطفی در متون فرهنگی اوایل دهه 1990 بدانیم». (گارنر 40:2000) گارنر با تدریس اولنا دریافت که «اولنا درکلاس درس به متنی تبدیل می شود که روابط استاد و دانشجو و ساختارهای نهادی بزرگ تری که روابط استاد و دانشجو در آن شکل می گیرد را منعکس می کند». (ص 41) شگفت آن که برای مثال، با وجود این که دانشجویان او، شدیداً از استاد در برابر دختر دانشجو حمایت می کردند. در کلاس درس علیه اقتدار گارنر با شدتی که بی شباهت به رفتار دانشجو ی نمایشنامه نیست طغیان کردند. گارنر می نویسد: «نمایشنامه ممت، پرده از واکنش های نهادی- (institutional) ما برداشت به طریقی که هفته ای خوب و جذاب ترین تجربه کلاسی را برایم در پی داشت». (ص 50) میتوان نمایش را در حکم نمایشی خواند که به صورت تمثیلی، در خود، مسئله خواندن را نشان می دهد. پرده اول، نخستین ملاقات را به ما نشان می دهد که کم و

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد پدیدار شناسی، تکرارپذیری، بازآفرینی، نشانه شناسی Next Entries منابع تحقیق درمورد پسامدرنیسم، ساختگرایی، شبیه سازی، پسااستعمار