منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، رولان بارت، قرون وسطی، فعالیت فرهنگی

دانلود پایان نامه ارشد

معنی لغوی آن آواز یا سرود بُز است را تراژدی خوانده اند.
ارسطو بر این باور بود که تراژدی های اولیه مشتمل بر نمایشنامه های اساطیری بوده در صورت اولیه ی آن ها رقص نقش عالی تری داشته که از طرح و چارچوب کوتاه تر و ساده تری برخوردار بوده و به ساتیرها می پرداخته است و با گذر زمان شکل های جدیدی را که بر ما شناخته اند به خود گرفته است.
تغییرات و تکامل تدریجی تراژدی در طول زمان بر قناع و گسترش آن افزوده است و با توجه به اینکه مبنای آن طرح و بیان مصائب و آلام بشری است عموما می توان به تعریف واحدی از آن دست یافت.
ارسطو در فن شعر تراژدی را این گونه تعریف می کند:
«تراژدی عبارت است از تقلید یک حادث جدی و کامل و دارای وسعت معین، با بیانی زیبا که زیبایی آن در تمام قسمت ها به یک اندازه باشد و دارای شکل نمایش باشد نه داستان و حکایت و با استفاده از حشمت و ترحم، عواطف مردم را پاک و منزه سازد».
آرتور میلر در یادداشتی بر ماهیت تراژدی می نویسد:
«تراژدی تصویر کامل متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت اینکه برای تراژدی ها والاترین حرمت را قائلیم آن است که ما را به واقعی ترین شکل ممکن تصویر می کنند. به همین دلیل است که تراژدی را نباید با دیگر انواع نمایش کوچک و ناچیز اشتباه گرفت، زیرا تراژدی کامل ترین وسیله ای است که به کمک آن می توانیم نشان دهیم که هستیم و چه باید باشیم یا بکوشیم که چه بشویم.»
اینجا مورد توجه در یک تراژدی افزون تر از تاثیرپذیری از یک سوگ رنج بشری است. فرهاد ناظر زاده کرمانی این ابعاد را نیازمند مداقه، همدلی و تفکر می داند. در شیوه ی کلاسیک این گونه ادبی- نمایشی، ایزدان و ایزدزادگان و یا شاهان، شه بانویان، شاه دختان و سپه سالارانی ظاهر شده اند که درسوگ رنجی عظیم گرفتار آمده اند و خوانندگان نمایشنامه و تماشاگران نمایش از این جریان برانگیخته می شده اند و از سویی از سرنوشت شخصیت های تراژدی می هراسیده اند و از سوی دیگر برای آن ها دلسوزی می کرده اند و اضافه بر این واکنش ها بر دلاوری و پایداری آن شخصیت ها آفرین گفته و پیرامون رویدادهای زندگی آنان تفکر می کرده اند. تراژدی دربردارنده ی چهار بعد است: 1- هراس آوری 2- دلسوزی و همدلی آوری 3- آفرین و ستایش برانگیزی 4- چالش سازی و اندیشه برانگیزی.
بر همین اساس است که قهرمانان تراژدی، سونوشتی محتوم دارند و بیننده نمایش تراژدی مجذوب پذیرش قهرمان وار دردناک قهرمان تراژدی می شود.
رولان بارت در مقاله ای در باب فرهنگ و تراژدی می گوید:
«در تراژدی های بزرگ گره گشایی همواره از پیش دانسته است و نمی تواند جز آنچه هست باشد، یعنی نه قدرت انسان و نه حتی گاه توانایی خدا (و این امری حقیقتا تراژیک است) نمی توانند سرنوشت قهرمان را بهبود بخشند یا دگرگون کنند.»
از همین رو بارت قهرمان تراژدی را فردی با قدرت عظیم برای مقاومت قهرمانانه در برابر تقدیر یا به بیانی دیگر پذیرش قهرمان وار تقدیر تعریف می کند و در ادامه متذکر می شود: «خصیصه قهرمان تراژدی این است که آن سرسختی زبانزد را که مانع از مغلوب شدن اوست از دست نمی دهد حتی اگر این کار وی لغو و بی وجه باشد.»
در طول زمان پایگاه قهرمان تراژدی منطبق با طبقه اجتماعی اشراف در جامعه بوده و همواره ویژگی های قهرمان منطبق با اصول و ضوابط این طبقه ی اجتماعی شکل می گرفته است، هر چند که آرام آرام خاستگاه طبقاتی قهرمانان تراژدی نزول پیدا کرده و عام تر شده است.
بر اثر نفوذ نمایش کلاسیک فرانسوی، مدت مرسوم و طبیعی بود که نقش اصلی تراژدی از طبقه ی اشراف باشد، با این پیش فرض که فقط افرادی با چنان مرتبه ای والا، ظرفیت احساسات و عواطف متعالی را که لازمه ی تراژدیست دارند. در قرن هجدهم وقتی نمایشنامه هایی خلق شد که پایانی غم انگیز داشت و نقش های اصلی آن نیز از طبقه متوسط برخاسته بودند، رویدادی کاملا انقلابی تلقی شد و اصطلاح تراژدی بورژوایی یا تراژدی خانوادگی برای تفکیک این نوع نمایشنامه های بازاری از تراژدی بلند پایه مرسوم بیان شد. شاید بتوان مانایی و پویایی تراژدی را نیز در همین عبور از سلطه ی اشرافیت دانست تا جایی که قهرمانان اسطوره ای و تراژیک کلاسیک درگیر و بند نظام فکری نو که فارغ از تقدیر محتوم خدایان است به نبردی جدیدتر، انسانی تر و عام تر می پردازند چه بسا که در نزد تماشاگران محبوب تر جلوه کنند. در تراژدی های مدرن، انسان هایی از طبقه ی متوسط و یا کمتر از آن نیز پیدا شدند که نه در برابر تقدیر و اراده ی ایزدان، بلکه در برابر نظام اداری، اقتصادی و سیاسی سلطه جو به پا خاسته اند و هر چند که در این رویارویی از پا در آمده و گاهی قربانی شده اند اما شکست و یا نابودی آنان گونه ای پیروزی و پیام انسانی به بار آورده است.
تحمل رنج و مقابله با مشکلات در این گونه نمایش، خود تبدیل به گشایشی از پس سختی شده و پذیرش تقدیر ناخواسته ی تلخ، تبدیل به تقدیر خواسته شده ای شیرین و گوارا میشود.
به باور رولان بارت تراژدی به ما می آموزد با فهم و قبول درد و رنج، بر درد و رنج تحمیل شده و نامفهوم غلبه خواهیم کرد و درد و رنج، بی درنگ به شادی بدل می شود. به این گونه ادیپ شهریار که قلبش طعمه ی درد و رنج قتل ناخواسته پدر و زناشویی با مادر است چون آن درد و رنج را می پذیرد، بی آنکه لحظه ای احساس آن درد و رنج قطع شود و چون آن درد و رنج را مشاهده می کند و درباره اش به تامل می پردازد بی آنکه بکوشد تا از آن روی برگرداند، اندک اندک تغییر می یابد و اگر چه جنایتکار است اما با فروغی فوق انسانی و تقریبا الهی در ادیپ در کولون درخشیدن می گیرد.
2-2-2- کمدی
نمایش کمدی، نمایشی که با بیان مضحک و رفتارهای مفرح و پوششی غیر متجانس همراه است و از سالیان دور در اقصی نقاط دنیا به ویژه در مناطق بومی و روستایی مرسوم بوده و گاه نیز حتی در زمره ی وظیفه دینی در اعیاد تلقی می شده است.
این نمایش، گونه ای از نمایش است که حین ارائه تصاویر هجوآمیز از جهات منفی و ناهنجار زندگی، عیب ها و مفاسد جامعه و حقایق تلخ اجتماعی را به صورت غلو شده و پست تر از آنچه که هست نمایش می دهد. تا خصوصیات، صفات و مشخصات آن ها را بارزتر و آشکارتر هویدا کند.
کلمه کمدی از دو واژه یونانی گرفته شده که به معنی «ده» و «من آواز می خوانم» است. شاید علت استفاده از این نام به این خاطر باشد که شاعران و بازیگران از روستایی به روستای دیگر می رفتند و به روی چهار پایه هایی که مخصوص این کار ساخته شده بود می ایستادند و قطعات نمایشی را اجرا می کردند. بنا به مستندات تاریخی مربوط به قرن ششم پیش از میلاد در زمان های قدیم در آن و شهرک های اطراف آن کارهای نمایشی به نام کوموس و یا رقص ها و آوازهای دسته جمعی که اجرا کنندگانش اغلب لباس مضحک داشته و صورتک بر چهره می زدند و به یاری پاره ای تدابیر خود را به شکل جانوران نشان می دادند مرسوم بوده است. این نمایش ها صرفا برای وقت گذرانی نبوده و اغلب دلیلی دیگرنیز داشته و در زمره ی نوعی مراسم اعیاد مذهبی قرار می گرفته است.
طنز نهفته در نمایش کمدی جدا از بیان مشکلات و عبرت آموزی، سبب ایجاد پرسش های اجتماعی و رسیدن به پاسخی عاقلانه است. از همین رو شکل گیری و رونق کمدی به عنوان یک اثر کلاسیک و قابل طرح پیگیری، پس از تراژدی آغاز شد. به اعتقاد ارسطو کمدی از رهبران این گروه ها که اوآن ها را به نام فالیکا می خواند نشات گرفته است. کمدی ابتدا دریونان و مدت ها پس از آن تراژدی به مراحل اوج خود نزدیک شد، رشد کرد و شکوفا شد. مفسران تئاتری کمدی را چنین تعریف کرده اند:
«کمدی اثر دراماتیکی است که اخلاق و عادات و مفاسد اجتماع را با بیان مضحک و مفرح بیان کند و موجب عبرت و اعجاب گردد. معمولا در کمدی بازیگران خوشحال و خندان هستند جز در مواقعی که بیان عشقی، تاثر و حزن ایجاد کند.»
از آنجا که نمایش کمدی برای بیان خود محتاج کلمات ادبی هدف دار و نیش دار و رفتاری مسخ شده و طراحی شده منطبق با برخی رفتارهای مرسوم اجتماعی در سطوح سیاسی و اجتماعی است، قطعا نیازمند فضای فعالیت فرهنگی و اجتماعی، متناسب با طعنه ها و گزندگی های نمایش است، هر چند که گاه خود سلب آزادی های انسانی سبب گرایش هنرمندان به نمایش کمدی و بیان دیدگاه ها در قالب طنز و کنایه است. کمدی دارای ویژگی های فردی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است و در هر دوره ای مصائب و مشکلات و کاستی دوره خود را آشکار می سازد. به اعتقاد جلال ستاری کمدی بیشتر در جامعه هایی بالیده و رواج یافته که در آن جوامع مردم از آزادی هایی که خاص این گونه نمایشنامه هاست برخوردارند. زیرا در کمدی پرسش ها، تنگناها و مشکلات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و فلسفی پدیدار شده و از شخصیت های قدرتمند و یا ویژگی های اجتماعی چیره گر به زبان طنز اعتقاد می شده است.
2-2-3- فارس
اصطلاح اصلی لوده بازی از فارسیز لاتین که به معنی انباشتن است سرچشمه گرفته است. این ریشه به ظاهر، به بالشتک یا لایه ای گفته می شد که بازیگران لوده برای برآمده کردن شکم و سینه خود به کار می بردند. کم کم این اصطلاح به شخصیت لوده گفته شد و سرانجام به لوده بازی اطلاق شد. فارس را کمدی کوتاه و نیز لوده بازی تعبیر کرده اند. لوده بازی، یک شکل کمدی اغراق آمیز است که هدفی جز خنداندن تماشاگر ندارد. لوده بازی انگیزه ی کار را نه از محل زدن شخیت بازی با یک شیوه ی تفکر ویژه بلکه از عمل تند، تاثیرهای بصری و قراردادهای بی تناسب مربوط به طرح نمایش که شامل گره افکنی های پر سر و صدای نمایش و دست کاری غیر منطقی طرح می شود بیرون می کشد. شخصیت های اصلی لوده بازی، دلقک ها یا شخصیت هایی هستند که در جریان نمایش به یک دلقک تبدیل می شوند. موضوع اصلی خنده، نقطه ضعف های اخلاقی شخصیت ها و کندذهنی و نادانی آن هاست. شخصیت های کمدی، در کل یک موجود واقعی را نشان می دهند؛ به خاطر سرشت و ویژگی های اخلاقیشان است که تماشاگر را به خنده وا می دارند؛ در حالی که دلقک های یک لوده بازی در سبک مغزی و یک بعدی بودن برجسته اند. جوزف وود کروچ می نویسد:
«در کمدی متعالی، ما در کل به خودمان، اما در لوده بازی به دیگری می خندیم».
لوده بازی یکی از کهن ترین شکل های کمدی است. منتقدان و نمایشنامه نویسان در طی قرن ها، آن را نوعی کمدی سبک دانسته اند که از عامیانه ترین شکل های سرگرمی نمایشی است. لوده بازی از نمایش های بدوی یونانی کهن بیرون جوشید و قدمت آن به سده ی پنجم پیش از میلاد می رسد. از روی همین بازی هاست که کمدی کهن نویسان چون آریستوفان از آن الهام گرفتند و لطیفه ها و مسخرگی ها را، مانند شیوه ساده و شادی آورش اقتباس کردند.
بررسی وضعیت انسان ناکامل با بازی های کوتاه و لودگی آمیخته با تقلید استهزا گونه از ویژگی های نمایش فارس است. ویژگی ها و خصوصیات کمدی و فارس گاهی همگن و همانند هستند. بسیاری از نمایشنامه شناسان کوشیده اند تا تفاوت های این دو گونه نمایشی را برجسته سازند. فارس که مشابه ایرانی آن تقلید نام دارد و سیاه بازی از شاخه های آن است بیشتر برای خنداندن و سرگرم ساختن آفریده شده است. در انگلستان این نمایش ها ابتدا از دل نمایش های مذهبی بیرون آمد. مدارکی در دست است که نشان می دهد در قرون وسطی پس از تسلط کلیسا بر همه شئون زندگی و از جمله نمایش، اشکال تئاتر مذهبی از جمله می ستری، میراگل و میان پرده های مذهبی توسطس کشیشان نوشته می شد. نمایش هایی نیز توسط مرتدان که به واگانت معروف بودند به اجرا در می آمد که به تمسخر معجزات و کرامات قدیسان کلیسا می پرداختند. براکت در کتاب تاریخ تئاتر می گوید اگر نمایش های مذهبی در قرون وسطی درباره پیروزی فضیلت است، کمدی های فارس وضعیت انسان ناکامل در نظام اجتماعی نمایش می دهند. خیانت در زندگی زناشویی، نزاع، نیرنگ، دورویی وسایر ضعف های انسانی موضوعات اصلی این نمایش ها به شمار می روند.
الن رینولدز تامپسان نمایشنامه نویس آمریکایی برای تفاوت یابی میان کمدی و فارس نظریه ای دارد که دکتر ناظر زاده کرمانی آن را با عنوان پلکان شادیگانی تامپسان ترجمه کرده است. این پلکان شش پله

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد هرمنوتیکی، دور هرمنوتیکی، یونان باستان، مسئولیت حمایت Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، قرن نوزدهم، فرهنگ اصطلاحات، ادبیات نمایشی