منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، دستور زبان، آشنایی زدایی، سبک شناختی

دانلود پایان نامه ارشد

کردن ژست های خود بازیگر روی صحنه به دست آید. بر این اساس در “پایان خوش” دیده می شود که چگونه “کارولانثر” که نقش یک گروهبان سپاه رستگاری را بازی می کرد، برای تبلیغ دین خود در میان ملوانان آوازی را خواند که خواندنش در آنجا بسیار مناسب تر بود تا در یک کلیسا و بعد مجبور شد این آواز را نقل کند و ژست هایش را در مقابل شورای سپاه رستگاری بازی کند. در تئاتر اپیک ظریف ترین تمهید در نوع خود عموماً تبدیل به هدفی آنی و بی واسطه در مورد خاص نمایشنامه آموزشی می شود. تئاتر اپیک بنا به تعریف یک تئاتر ژستیک است،‌ چون وقتی که مرتباً در عمل کسی که دارد بازی می کند گسست ایجاد کنیم، ‌ژست های بیشتری به دست می آید.
6- نمایشنامه ی آموزشی
در هر مثال تئاتر اپیک همانقدر برای بازیگران واجد معناست که برای تماشاگران. نمایشنامه آموزشی اساساً یک مورد خاص است، ‌چون جابجایی بین مخاطب و بازیگران (و بالعکس) را، با استفاده از نهایت کمبود تجهیزات مکانیکی تسهیل می کند و ارائه می دهد. هر تماشاگری قادر است شریک شود و اینجاست که در واقع بازی کردن یک “معلم” ‌راحت تر از “قهرمان” است.
به عنوان مثال نمایشنامه ی “مادر” تعهد جسورانه فوق العاده ای دارد مبنی بر اینکه یک درام اجتماعی را رها از تاثیراتی نگه دارد که همدلی ایجاد می کند و مخاطب به آن خو می گیرد. برشت این حالت را می شناخت و وقتی که “مادر” در یکی از تئاتر های کارگری نیویورک اجرا شد، ‌آن را در قالب شعری نامه وار برای آن تئاتر فرستاد. «از ما پرسیدند: آیا یک کارگر این را می فهمد؟ آیا او قادر است بدون افیونی که به آن عادت کرده است،‌ شریک فکری طغیان آدمی دیگر و طغیان دیگران شود، توهمی که تنها برای چند ساعت او را تحریک می کند و بعد مستهلک تر از همیشه رهایش می کند، ‌آکنده از خاطرات مبهم و حتی امیدهای مبهم تر؟» (برشت، 1386:40)
7- بازیگر
تئاتر اپیک مثل تصاویر یک فیلم به طور جهشی حرکت می کند. فرم بنیادی آن بر پایه تکانی است که در اثر برخورد موقعیت های مشخص و یگانه در نمایشنامه حاصل می شود. آوازها،‌ شرح صحنه ها و قواعد بی روح یک موقعیت دیگر را مورد قیاس قرار می دهد. این مسئله باعث می شود که اگر آنتراکتی وجود داشته باشد توهم مخاطب را تضعیف کند و آمادگی اش را برای همدلی از کار بیندازد. این آنتراکت ها برای واکنش انتقادی مخاطب در مقابل کنش های بازیگران و شیوه نمایش شان ذخیره شده اند. بنا بر شیوه نمایش، وظیفه بازیگر در تئاتر اپیک این است که از طریق بازی اش نشان دهد که خونسرد و آسوده است. او دیگر به ندرت فایده ای برای همدلی می یابد. برای این نوع بازی “بازیگر” تئاتر دراماتیک همیشه آمادگی کامل ندارد. شاید روشن بینانه ترین رویکرد به تئاتر اپیک این باشد که به آن تحت عنوان “اجرای یک نمایش”‌ بیندیشیم.
برشت می نویسد: «باید ذهنش را به نمایش بگذارد و باید خودش را به نمایش بگذارد. البته او ذهنش را از طریق نمایش دادن خودش، ‌به نمایش می گذارد و خودش را از طریق به نمایش گذاشتن ذهنش نمایش می دهد،‌ اگر چه این دو بر هم منطبق هستند، اما نباید به گونه ای انطباق یابند که تمایز بین این دو کارکرد محو شود» (همان منبع: 120) به عبارت دیگر: یک بازیگر باید برای خودش امکان جلوتر رفتن از شخصیت را به طور هنرمندانه ای ذخیره کند. او باید در لحظه ی مناسب بر تصویر کردن انسانی که دارد نقش اش را ارائه می دهد تاکید کند. اشتباه خواهد بود اگر فکر کنیم چنین لحظه ای در تئاتر کنایی رمانتیک وجود دارد.
اهداف تئاتر اپیک با معیارهای صحنه خیلی آسان تر می توانند تعریف شوند تا با معیارهای درام جدید. تئاتر اپیک به وضعیتی اجازه حضور می دهد که مورد بی توجهی بسیار قرار گرفته است. ورطه ای که بازیگران را از مخاطب جدا می کند همان چیزی است که آدم مُرده را از آدم زنده جدا می کند، ورطه ای که سکوتش در نمایشنامه بر اعتلای آن می افزاید.
در این فصل ابتدا به معرفی دقیق “برتولت برشت” نویسنده، شاعر، کارگردان و نظریه پرداز بلند آوازه آلمانی، پرداخته شد و سپس با استناد به بررسی سیر تاریخی حضور تکنیک فاصله گذاری در میان هم نسلان و پیشینیانش به اجرای آن به واسطه نظام های طراحی فکر اشاره شد. در این مجال به مثال هایی از اجراهایی که او خود در آن نقش پررنگی داشت و متعاقبا به تحلیل عناصر اجرایی و بیرونی آن اشاره شد. همچنین وضعیت مخاطب در مواجهه با تئاتر اپیک (روایی) حلاجی شد و نتایج آن در طول فصل تشریح گردید.

فصل سوم

سینما
و
زمینه های پیدایش
تکنیک”فاصله گذاری” در آن
_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_

سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری” در آن

در این فصل ابتدا به تعریفی کلی و جامع از شکل های نوین سینمایی که ریشه ی آن را می توان در ادبیات جست اشاره می شود. مسائلی همچون فرمالیسم و آشنایی زدایی که در دل ریشه های ادبی سینما لزومِ توضیح دقیق آن احساس می شود تا مخاطب در بازخورد آن دچار سردرگمی نشود. همچنین مبحث کلیدی روایت فرمالیستی که برتولت برشت در سینمایی کردن آن تاثیر بسزایی داشته است رمز گشایی می شود. هدف از طرح این مباحث آشنایی مخاطب با تنوع اشکال اجرایی سینما در نیمة دوم قرن بیستم و میزان همپایی آن با جریان های نوین تئاتری به خصوص تئاتر روایی می باشد.

3- 1 آشنائی زدائی و سینما
از مهمترین نکاتی که فرمالیستها درباره ی شکل بیان ادبی مطرح کردند، مفهوم آشنایی زدایی است. شکلوفسکی برای اولین بار این مفهوم را در رساله اش «هنر همچو شگرد» مطرح کرد و واژه روسی (ostrannenja)  را به کار برد.
آشنازدایی در آثار شکلوفسکی به دو معنا به کار رفته است: نخست به روشی در نگارش که آگاهانه یا نا آگاهانه در هر اثر ادبیِ برجسته ای یافتنی است، حتی گاه شکل مسلط بیان است. این مفهوم ریشه در بحث قدیمی نظریه ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. کاربرد مجاز واژگان، ذهن را متوجه معانی تازه ای می کند و معناهای آشنا بی اهمیت و ناپدید می شوند. معنای دوم آشنازدایی در آثار شکلوفسکی معنایی گسترده تر است و تمامی شگردها و فنونی را در بر می گیرد که مؤلف آگاهانه از آنها سود می جوید تا «جهان متن را به چشم مخاطب بیگانه بنمایاند» نویسنده به جای مفاهیم آشنای واژگان، شیوه ی بیان یا نشانه های ناشناخته را به کار میگیرد تا مبحث کلیدی روایت فرمالیستی‌ ــ که برتولت برشت در سینمایی کردن آن تاثیر به سزایی داشت ــ رمز گشایی شود.
از جمله اهداف “فاصله گذاری” می توان به موارد ذیل اشاره کرد . 1- آفریدن درک جدیدی در مخاطب 2- ازمیان بر داشتن نیروی عادت 3- یادآوری هرآنچه که فراموش شده
“تری ایگلتون” این مفهوم را به این صورت بیان می کند: «در آشنازدایی، زبان معمول زیر فشار تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، گزیده و واژگون می شود» (ایگلتون، 7:1378)،  اما نه برای روشن کردن فوری و مستقیم معانی بلکه به گفته بابک احمدی: «برای آفرینش حس تازه و نیرومندی است که خود آفریننده ی معانی تازه می شوند» (احمدی، 48:1374)، تری ایگلیتون بنا به دیدگاه “ایزر” در چارچوب “نظریه ی دریافت” نظریه ای همسو با این مفهوم ارئه می کند: «اگر ما متن را با استفاده از استراتژی های خواندن تغییر دهیم، متن نیز همزمان ما راتغییر می دهد» (ایگلتون، 109:1378)
 شکلوفسکی نوشته است که «ساحل نشینان صدای امواج دریا را نمی شنوند زیرا ادراک آنها به صدا عادت کرده است و یا ما هر روز به همدیگر نگاه می کنیم بی آنکه یکدیگر را ببینیم» وظیفه هنرمند ازمیان برداشتن نیروی عادت است یعنی آفرینش دنیای تازه و دیدن چیزهای بیشتر نادیده. هایدگر نظریه ای در همین راستا ارائه می کند ــ باید یادآور شد که فرمالیستها در بعضی از نگرش های خود از پدیدارشناسی هوسرل تاثیر گرفته بودند و هایدگر یکی از  شاگردان هوسرل بوده است ــ نظریه ای مبنی بر “غیاب حضور”، او معتقد است که نجار با تکرار روزانۀ کار با چکش، دیگر حضور آن را حس نمی کند بلکه با مرور زمان آن را بخشی از وجود خود می پندارد و غیاب آن را حس میکند، هنگامی که چکش میشکند، هنگامی که دیگر نمی تواند آن را واهی بپندارد، آشنایی  از آن رخت بر می بندد  و هستی اصیل خود را به ما واگذار میکند. «یک چکش شکسته  بیش از یک چکش سالم چکش است» (همان منبع: 25)، تری ایگلتون میگوید: «که هایدگر در این باور که هنر یک چنین آشنایی زدایی است، با فرما لیستها اشتراک نظر دارد»  (همان منبع: 73)
آشنازدایی و ضدیت با قوانین هنر، از نظر فرمالیستها «گوهر اصلی وپایدار هنر» است. درک اثر هنری نیز جز به یاری آنچه یاکوبسن «نظم شکنیِ نظم» خوانده است، امکان ندارد، مفهومی که گامی است به سوی روش شالوده شکنی متن که توسط دریدا ارائه شده بود (احمدی، 49:1347).
بحث شکلوفسکی و فرمالیستها در مورد «آشنازدایی» تأثیری بر نقد ادبی نهاده، که افرادی مانند رولان بارت و ژان پل سارتر و…. از این مفهوم برای نقد استفاده نمودند.

3-2 ورود تکنیک “فاصله گذاری” به سینما هنوز شش دهه از عمـر سینـما نگذشته بود که کم کم  سینما داشـت دستـور زبانی برای خود مهیــا می کرد، درسال 1959م. ژان لوک گـدار با فیلم “از نفس افتاده” پایه های دستور زبان  سینـما را به شدت لرزاند. او با شکستن خط فرضی 180 درجه، با تاثیر از مفهوم “فاصله گذاری” برشت، تمهیدی آشنازدایانه را بکار گرفت، در حالی که امروزه خیلی از کارگردانان جوان آگاهانه و ناآگاهانه خط فرضی 180 درجه را می شکنند تا شاید آنها هم بتوانند همان تاثیری را که گدار برای اولین بار بر مخاطبانش به وجود آورد تکرار کنند، اما هر اثری که بعد از گدار یا حتی فیلمهای بعدی وی که خط فرضی را شکسته اند دیگر رویکرد آشنازدایی نداشته است، زیرا شکستن خط فرضی خود امری خودکار شده است، این در حالی است که به همان منوال تمهیدات آشنازدایانه دیگری نیز اتفاق افتاده است. از جمله تلفیق انیمیشن و فیلم که با اثر آلن پارکر بنام “دیوار” شروع شد و بعد از این فیلم کارگردانان دیگری نیز این تمهید را بکار بردند از جمله تام تیکور با فیلم “بدو لولا بدو” وتارانتینو با فیلم “بیل را بکش” این آثار نیز آشنازدایانه نمی باشند و آنها نیز خود امر خودکار شده اند. همچنین تمهیداتی چون جامپ کات که در بعضی از فیلمها برای اولین بار و با ضدیت با آن قوانینی که تبدیل به دستور زبان سینما شده اند، “آشنا زدایانه” می باشند. مرلوپونتی در مورد فیلم چنین می گوید که «فیلم اندیشیده نمی شود بلکه “دریافت” می شود» (استم، 78:1384)
اما در اینجا مطلب دیگری در میان است و آن هم گفته “یاسوجیرو ازو” است که می گوید: «من باور ندارم که برای سینما بتوان دستور زبانی یافت؛ باور ندارم که سینما می تواند فقط یک شکل باشد. اگر فیلم خوبی ساخته شود، دستور زبان خود را خواهد داشت» (احمدی، 80:1374)، این گفته را پازولینی به شکل دیگری بیان می کند: «فرق نویسنده و کارگردان در این است که نویسنده در همان اول به ابداع هنر دست می زند اما فیلمساز باید به ابداع زبان دست بزند و سپس به ابداع هنر» و در ادامه چنین می گوید: «این فرهنگ و مجموعه از قراردادهای سینما بیش از اینکه دستوری باشند. سبک شناختی است» (نیکولز، 40:1389). ولی آیا وجود ترانزیشن ها (مثل تعاریفی که برای فید یا دیزالو و… وجود دارد) و زاویه بندی های دوربین و وجود خط فرضی (قبل از شکسته شدن آن) و… سبک شناختی است یا  دستور زبان؟
در

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، سوبژکتیویته، تفکر مدرن، آشنایی زدایی Next Entries منابع تحقیق درمورد واقع گرایی، زیباشناسی، نظام سرمایه داری، آشنایی زدایی