منابع تحقیق درمورد سینمای ایران، شخصیت پردازی، مخاطب مستقیم، بهرام بیضایی

دانلود پایان نامه ارشد

قانون (Moses) است كه در “داگ ويل” حاكم است. در بخشي ديگر به نظر مي رسد كه فيلم تقابل اخلاقي خير و شر را به تصوير مي كشد، و بنابر صحنه ی به شدت خشن پايان فيلم، در واقع به اسطوره اصلي مسيحيت كه همان سقوط انسان است باز مي گردد. سقوط انسان دو نتيجه ضمني دارد؛ يا ما بايد تفاوت بين خير و شر را بشناسيم، (تفسير پرهيزگارانه) يا بايد خير وشر را بشناسيم (تفسير اگزيستانسياليستي) اين موضوع در مورد داگويلِ فون ترير، نيز مصداق دارد.
يك جوان از جهاني خشن و غيرقابل تحمل مي گريزد و جهان تازه اي را پيدا مي كند كه بتدريج به همان جهان غيرقابل تحمل تبديل مي شود. اهالي اين سرزمين، داراي صفات زشتي چون فريبكاري، دروغگويي، رياكاري، كينه جويي، عيب جويي، كوته فكري و… هستند، كه نهايتاً اين صفات، جامعة آنها را مضمحل و نابود مي كند. انسان هاي اين شهر، خود، شيطان صفت هستند. انسان ها نه تنها بايد بابت اين حقارت و پستي سرزنش شوند بلكه بايد مسئول جزء جزء آنچه كه اتفاق مي افتد باشند، همانطور كه پدر بزهكار گريس در صحنه پاياني فيلم مي گويد: «اگر دوستت را بابت همه چيز ببخشي در واقع به او بي احترامي كرده اي و اگر نتواني او را مسئول بشناسي و در عوض خيرخواهي را به او توضيح دهي، اين خيرخواهي كه تو از آن آگاه هستي حتي نمي تواند به تو نسبت داده شود و اين خود تكبر و نخوت است». اين تصور كه ديگران قادر به داشتن رفتاري محترمانه و شايسته نيستند، در نتيجه نبايد به رفتار آزار دهنده آنها واكنش نشان داد، كمال خودخواهي و تكبر است، (البته شما نمي توانيد سگي را به خاطر گاز گرفتنش ملامت كنيد). از يك نقطه نظر اخلاقي بايد اجازه دهيم زماني كه يك نقض صورت مي گيرد، مرز بين رفتار محترمانه و ناپسند معلوم شود. اگر با بدرفتاري ساير افراد مدارا كنيم در واقع يك عدم احترام را نشان داده ايم. ما بايد به فريبكاري، بي عدالتي، بهره كشي، تقلب و… واكنش نشان دهيم، در غير اينصورت بطور واقعي برای يكديگر احترام قائل نشده ايم.
بعد از مشاهدة بدرفتاري هاي پي در پي اهالي نسبت به “گريس”، تماشاگر دوست دارد شاهد مجازات شدن اهالي باشد. به همين دليل تغيير ناگهاني او در اواخر فيلم از يك مؤمن ساده لوح كه اگر سيلي خورد طرف ديگر صورتش را برمي گرداند، به همدست شدن با پدر بزهكارش و به گلوله بستن كل اهالي ــ به جز سگي كه در صحنه آخر براي پارس كردنش علت معقولي دارد ــ تسكين بخش به نظر مي‌رسد. اين نحوه مجازات، شايسته و درخور اهالي بنظر مي آيد و بعد از اينكه فيلم تمام مي شود از خودتان سئوال مي كنيد چرا چنين احساسي پيدا كرديد، و چرا بايد همه آن آدم ها بميرند؟ چگونه جهان مي تواند به محل بهتري براي زندگي تبديل شود؟. حتی از لحاظ بحث فحوایی و پررنگ بودن عنصر تقابل نیز می توان به نشانه های متونی که برشت نگاشته است در این فیلم فراموش نشدنی دست یافت. متونی همچون “دایره گچی قفقازی”، “آدم آدم است”، “استثنا و قاعده” و…
این چنین است که داگویل تبدیل به یک نمونه ی فاخر از اجرای کم نظیر با هدف “آشنایی زدایی” می گردد و به مثابه یک مرجع برای شناخت و کاربرد تکنیک “فاصله گذاری” محل رجوع می باشد.

4-2-4 “مسافران”
“مسافران” در سال1370ش. همچون دیگر آثار “بیضایی” با فیلمنامه‌ای از خود او ساخته شد. این فیلم با نگاهی خاص به عینیت ‌بخشی به باور جمعی، پیش‌آگاهی دربارة مرگ را نیز محور قرار می‌دهد. در واقع آگاهی مادربزرگ از تصادف جمعی خانواده در راه سفر، با تکثیر باور او از بازگشت آنها ادامه می‌یابد. مسافران بیضایی، تیپیک ترین و تکنیکی ترین اثر او محسوب می شود و از همین حیث است که به نشانه های تکنیک “فاصله گذاری” نقب می زند.
ساختار هوشمندانه فیلم به نحوی طراحی گردیده است که تمام پرده های آغازین و میانی نقش مقدمه ای را برای فصل نهایی (دنومان) بازی می کنند و مخاطب با پیش آگاهی از روند رویداد ماجرا باخبر می گردد. همین پیش فرض ساختن برای مخاطب در زمینه آگاهی از کلیت ماجرا یکی از سازوکارهای اجرایی ایجادِ فاصله بین مخاطب و اثر در سینما است.
برای تمرکز بر محور اصلی بحث می توان به سکانس رویارویی میهمانان با مسافران اشاره کرد، که ظاهراً بر دو آیین استوار است؛ تعزیه خوانی که بدل به آیین عروسی می شود و انتظار برای “ظهور” مردگان و نزول “آینه”ی نمادین؛ که هر دو محور با ریشه هایی که در آئین دارند، فاصله ایجاد می کنند.
بحث بعدی ادراک و احساس مفهوم “زمان” در فیلم بیضایی است. تقطیع زمان و منفصل نشان دادن آن که به نفع انکار اتصال زمانی می باشد خود عاملی است که مخاطب را حساس، آگاه و فعال نسبت به خط کلی ماجرا می سازد. در برخی از متون برشت نیز از این تکنیک زمان گریزی استفاده هوشمندانه شده است. از آنجا که صبغه و سابقه ی بهرام بیضایی به تئاتر برمی گردد، او آگاهانه از تکنیک ها، جستارها و عوامل تئــاتری متعدد در دکوپاژ خود بهره گرفته است. جایی که آینه و رفله ی آن بازتابی از با خود
مواجه شدن با یک واسطه تلقی می شود، از این منظر قابل بررسی است.
از دیگر کارکردهای تکنیک “فاصله گذاری” در فیلم مسافران، معرفی کردن کاراکترها به شکل مستقیم رو به تماشاگر می باشد که در دهه ی خود در بین سینماگران به ندرت مورد استفاده قرار می گرفت. در بررسی عناصر روایی فیلم، مورد بعدی که تاثیرگذار است ضرب آهنگ تدوین فیلم است که به منظور ایجاد فاصله از اثر انجام شده است.
در شکل سینمایی، سکانس بندی فیلم اپیزودیک می شود که در ساخت ریتم اثر تاثیر دارد و نشان آن در نحوه ی ادای دیالوگ ها می باشد. همچنین ایهام، ابهام و استفاده از میزانسن مرکب از حرکات لجام گسیخته دوربین و بازیگران در طول و عرض صحنه که قصدش غلبة ظاهری متحرک است بر باطنی بی تحرک و سرد.
شیوه بازیگری این فیلم نیز مورد دیگری است که باید به شکل مجزا بررسی گردد. برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از “ژست” می گوید و می نویسد: «هر چیزی که با عواطف سروکار دارد باید بیرونی شود، یعنی به صورت یک اطوار در آید» (برشت، 186:1381)
“ژست” به معنای بیرونی کردن احساسات با کلام، آهنگ صدا، بدن، چهره و… می باشد. “ژست” نمایش بیرونیِ حالاتِ درونی است. نمونه بیرونی احساس مورد نظر بایستی با احساس آن برابری کند تا مقصود نویسنده به درستی درک شود. حوزه حرکتی بازیگر را متن مشخص می کند و در چارچوب آن است که بازیگر می تواند دست به خلاقیت بزند.
«نمایشنامه نویس صدای درونی شخصیت را خلق می کند و این صدا را از طریق گزینش کلمات و عبارات مناسب بیان می کند. از اینجا به بعد بر عهده ی بازیگر و کارگردان است که این گزینش ها را درک و تعبیر نمایند و گسست را از طریق آهنگ کلام، دانگ صدا و جایگذاری آگاهانة مکث های درون سطور منتقل کنند» (نولان، 106:1384)
بیضایی در فیلم “مسافران” با دانش عمیقی که در مبحث هدایت بازیگر داشته توانسته به ترکیب درستی از هارمونی اجرایی بازیگران دست یابد و آنها را نسبت به تبعیت از یک شیوه ی بازی فاصله گذارانه مطیع سازد.
در نهایت اینکه مسئله تکنیک ارتباط مستقیم می یابد با مسئله مخاطب. دستیابی به شیوه مناسب ارتباط با مخاطب حتی مخاطب خاص، مسئله اساسی هنر فیلمسازی است. احترام به دستگاه اندیشه مخاطب و فعال فرض نمودن آن خود یک هنر در امر فیلمسازی است. خاصه این که با بهره جستن از تکنیک “فاصله گذاری”، شعور و اندیشۀ مخاطب مستقیماً در فهم و درک موضوع به کار گرفته می شود.

4-2-5 “مغول ها”
“مغول ها” عصری ماندگار از “پرویز کیمیاوی” است. قبل از شروع مبحث لازم است به خلاصه داستان این فیلم اشاره ای گذرا داشت.
پرويز (پرويز كيمياوي) كارگردان تلويزيون، در حال تدارك برنامه اي در معرفي تاريخ سينماي جهان است. او در عين حال مي خواهد نخستين فيلم سينمايي اش را بسازد. همسرش (فهيمه راستكار) مشغول تنظيم رساله اي دربارة حملة مغول ها به ايران است. پرويز براي نظارت بر شبكه سراسري تلويزيون در زاهدان انتخاب مي شود. همسر پرويز، كه با اين مأموريت مخالف است، قصد دارد همراه او به زاهدان برود. يك شب كه پرويز در حال آماده كردن برنامه اي تحت عنوان “تئاتر اپتيك رنولد” است، در عالم رؤيا، “مغول ها”ي رساله ی همسرش و موضوع مأموريت او به زاهدان و داستان فيلم سينمايي اش در هم مي آميزند و مغول هاي رسالة همسرش از مسير تاريخ سينما عبور مي كنند. لحظه اي كه كاركنان فني تلويزيون براي اعزام پرويز به زاهدان نزد او مي روند، پرويز مردد است سفري را كه در ذهن تجربه كرده با سفر خود عملي كند يا نه.
فیلم “مغول ها” یکی از ماندگارترین و غنی ترین آثار سینمای ایران است که متأسفانه آنقدر که باید و شاید در دیدگان رسانه های عمومی ما قرار نگرفته است. فیلم در سایة توانایی و شناخت فیلمسازی با بینش، تبدیل به اثری نظریه مند گردیده که می توان با تمرکز بر بحث این مقال، ردپای حضور تکنیک “فاصله گذاریگ در آن را به راحتی جست.
شروع فیلم و برخورد بی واسطة بازیگرانی که قرار است در نقش مغولان در فیلم ظاهر شوند اولین مهر تثبیت بر استفاده از تکنیک فاصله گذاری است. جایی که کارگردان با صدای خود روایتگر تعیین خط مشی برای اعمال آنهاست و بیانگر نظمی است که قرار است بر این قوم آشفته تزریق گردد.
نوع نوشتاری گفتار فیلم و صداهایی که در جهت عرضه آن در نظر گرفته شده است، همگی تاکیدی است بر ارائه اطلاعات و داده های اجتماعی و تاریخی به مخاطب تا او نسبت به تاریخ و فضای پیرامون خود آگاهی پیدا کند. که کیمیاوی در جهت ایجاد فاصله، از این نوع “آگاهی بخشی” در ساختار فیلمش بهره جسته است.
در زمینه بررسی عناصر روایی دیگر فیلم می توان به تدوین آتونالی اشاره کرد که مانع از ساخت مایۀ ریتمیک و احساس محو مخاطب می شود و هر لحظه با برشی او را وارد جریان آگاهی دیگری می کند. همچنین فیلمساز در راهکار میزانسنی خود و دکوپاژ هوشمندانه اش به طرزی تئوری مند از زاوایا و اندازه نماهای بی واسطة زیادی بهره جسته، تا به جای پررنگ کردن نقش خود، نقش روایتی را که بیان می کند پررنگ سازد.
تحرک بسیار کم دوربین و نوع رفت و آمد آدم ها در کادر نیز با هدف توجه و تمرکز مخاطب بر بن مایه های اطلاعاتی فیلم نقش بسته است. بهره گیری از مونولوگ و تک گویی و شکستن دانای کل که قبل تر آن را در زیر چتر تکنیک “فاصله گذاری” تعبیر کرده ایم یکی دیگر از مزایای بهره بری از این تکنیک است.
در نهایت اینکه فیلم در قالب یک اثر مستند سیاسی معرفی می گردد و یادآور ریشه های آن در تئاتر سیاسی پیسکاتور آلمانی است، چنانکه پیشتر در ابتدای پژوهش به چیستی آن پرداخته شده است.
همان گونه که پیشتر ذکر شد، “برتولت برشت” به منظور ایجاد فاصله مابین مخاطب و اثر از تکنیکی بهره جست که ما امروز تحت عنوان “فاصله گذاری” از آن نام می بریم. هدف وی از ایجاد این فاصله، جلوگیری از همذات پنداری مخاطب با اثر بود، به این امید که مخاطب بتواند با دیدی انتقادی به اثر و روایت نگاه کند تا شاید این رهیافتی باشد برای یافتن دیدی انتقادی نسبت به جامعه.
ریشه ی ” فاصله گذاری” از مکتب شوروی آمد و بخش جدایی ناپذیری از  فیلم های آوانگارد و ضدسینما گردید. این تکنیک به طرق مختلف قابل اجراست؛ که در سطح بصری، از طریق تدوین سریع، برش های پرشی، میان نوشته ها و استفاده از نماهای عجیب بی ارتباط با اثر و…، و در سطح روایت، از طریق انباشتن یا تهی کردن روایت و حتی از طریق شخصیت پردازی و بوجود آوردن کاراکترهای مرموز و عجیب و غریب حاصل می شود. نمونه های این تکنیک را علاوه بر آثار “برشت”، می توان در فیلم های “گدار”، “روبر برسون” و “آلن رنه” یافت.

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد اجتماعی و فرهنگی، دوره بازگشت، احساس حقارت، آگاهی بخشی Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، یونان باستان، ادبیات نمایشی، اجتماعی و سیاسی