منابع تحقیق درمورد سینمای ایران، زیبایی شناختی، مرتضی آوینی، درون مایه

دانلود پایان نامه ارشد

عاملی مهم در ایجاد هیجان و یا کندی و ملال و رخوت مطرح است. (امامی،1387: 42)
آمارگیری و تهیه ی گزارش در کهکیلویه و بویر احمد و تولید فیلم های مبتنی بر تولید فیلم «بلوط» «دکتر نادر افشار نادری» در پاییز سال 1346 نیز مبین رشد اندیشه ی علمی در شناخت مسائل ایران است. دردهه ی چهل و پنجاه، مستند سازی عمدتا ً در ید دولت بود و اندیشه اقتصاد بازار فیلم مستند وجود نداشت در این بخش فیلم سازانی نظیر محمد فاروقی قاجار، بهرام ری پور، حسن محمدزاده، بزرگمهر رفیعا، همایون پورمند، دکتر کاووسی و آرتم اوهانجانیان، گنجینه ی اسناد بصری ایران را رشد دادند معذالک در همین دوره دو فیلم بخش خصوصی توفیق تجارتی یافت و «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد در سینما سعدی به نمایش در آمد. «خانه خدا» ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم فیلم «بردارها ی شان» (1345) که به همان شیوه ی توصیفی – مشاهده ای و مبتنی بر گفتار توصیفی ساخته شده بود. به طور گسترده در کشور توزیع شد. فیلم های بخش دولتی هیــچ کدام با چنین الگویی از مصــرف، تولیــد نمی شد و در دهــه ی پنجاه نیــز «فروغ جاویدان» شاهرخ گلستان و «به امید دیدار» هوشنگ شفتی اگر چه برای سینماها ساخته شده بودند ولی پاسخ مناسبی از تماشاگر دریافت نکردند.
در بحبوحه ی شکل گیری انقلاب و تظاهرات و در گیری های خیابانی، حجم انبوهی از فیلم های مستند از سوی افراد گمنام و معروف ساخته شد که خوراک مناسبی برای فیلم های خبری، گزارش های تلوزیونی و سینما هستند. به لحاظ مشخص نبودن جایگاه سینمای مستند در چرخه ی سیاست گذاری های این دوران با حرکت جریان سازی در این زمینه مواجه نیستم و بیش تر شاهد موج هایی ناپایدار در حوزه ی بخش دولتی و بعضا ً خصوصی بوده ایم. روی همین اصل، تنوع موضوعی و تحول در فرم و ساختار را کم تر در این سینما شاهد بوده ایم. (میهن دوست،1387: 260)
وضعیت انقلابی، شرایط را برای تحقیق در احوالات گذشته ی سرزمین و میراث حکومت ها، فراهم آورد. «عدل پهلوی» از «داود نژاد»، «هفت قصه از بلوچستان و خان گزیدها»، «با دکتر جهاد در بشاگرد» و «شهر دو رود» توسط «مرتضی آوینی» در واحد سینمایی جهاد سازندگی ساخته شد.
با هجوم نیروهای عراقی در اول مهر ماه 59 بیش ترین امکانات تولید فیلم مستند متمرکز شدند. از «فتح خون» به کارگردانی «مرتضی آوینی» فیلم های «روایت فتح» به تهیه کنندگی «مهدی همایونفر» تا فیلم های «ماندن تا رهایی» کار مشترک «هادی سیف»، «چنگیز صیاد»، «حسن کریمی» و «فیروز ملک زاده» که به دیدار آوارگان جنـگی در تمام اردو گاه هـای جنگ می رفت، «زندگی در ارتفاعات» ساخته ی «حمید نـژاد»، «پل پیروزی» ساخته ی «مهدی مدنی» بسیاری از سال های جنگ را در جبهه گذراند. «همشهری و مشق شب» به کارگردانی «عباس کیارستمی» (1363 و 1366) مستــنــد های متعــلق به سینــمای اجتــماعی ایــران هستــند کـه در خــارج از دو بخــش سنـتی (ارشاد اسلامی و سیمای جمهوری اسلامی) و در کانون پرورش فکری ساخته شدند و مانند فیلم پل پیروزی روی پرده به نمایش درآمد. اکثــر فیلـــم سازان دهه ی شصت هر موضــوع و هر فیلم مستندی را به صــورت یک روایـــت کــلان در می آوردند که خود را در برابر روایت های دیگـــر قــرار می داد. این نظریه مطلق بودن خود را به تدریــج از دست داد و در فیلمی مثل «سلام سینما» ساختــه ی محسن مخمل باف (1374) تماشــاگر را به گفت و گـــو فرا خواند و در صدمین سال سینما تماشاگران انبوه را برای تماشای فیلم مستند به سینماها کشاند. در سینمای مستند و با حذف یک باره ی عوامل بازدارنده، بسیاری از موضوعات ممنوع دست مایه ای برای فیلم های مستند می شوند. اشتیاق به نمایش جلوه های فقر، تیره روزی و استثـمار، نوعی خدمت انقلابی ارزیـابی می شود. موضوع های ممنوع درون مایه ی فیلم های مستند بی شماری را تشکیل ی دهند که عامل گفتار به صریح ترین شکل خود عرضه شده است. شاید دست یابی به این شیوه، تأثیر اجتماعی- سیاسی فیلم های مستند آن مقطع را نشان می دهد. شور و شوق مردم، هیجان و حرکت و مشارکت در بهسازی شرایط اجتماعی گونه ای ویژه از سینمای مستند را می طلبید. گونه ای که صریح و بی پرده باشد. در این مقطع و به واسطه ی چنین رویکردی، به ناگزیر اشکال زیبایی شناختی در آثار هنری فدای نیاز روز می گردد: نیاز به صراحت و چنین می شود که صــراحت لحن گفتار، بی هیچ درنگی بر ساختار زیبایی شنــاختی فیلم، در دستــور کار قرار می گیرد.
یکی از مشخصه های شیوه ی مشاهده ای، در دهه ی 50 و دهه ی 60 حتی پیش از ترجمه ی کتاب سینمای مستند ریچارد بارسام، این بود که «چه گفتن مهم تر از چگونه گفتن است». (بارسام،1362: مقدمه) این شیوه به تدریج ارزش های زیبایی شناختی خود را به دست آورد و همان است که احمد ضابطی جهرمی «زیبایی شناسی واقعیت» نامیده است.) ضابطی جهرمی،1375: 110)
یکی از حوادث مهم این سال ها تأسیس مرکز گسترش سینمای مستند تجربی و نیمه حرفه ای در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است؛ این مرکز که در نخستین دوره ی فعالیت خود، از سال 1364 تا 1374 فعالیت مفید دارد، تنها مرکز رسمی مستند سازی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به شمار می آید. اگر چه در طی این دهه تمام و کمال، به تولید مستند نپرداخته و تولید آثار کوتاه و بلند داستانی را نیز در برنامه ی تولید خود می گنجاند. لیکن به رغم فقدان ضوابطی تثبیت شده در زمینه ی تولید مستند آثار ارزشمندی در این مرکز تولید می شوند.
فیلم های مستند ی چون: «ریشه ها» (1370) و «بره ها در برف به دنیا می آیند» (1367) از فرهاد مهران فر «در قفس» (1369) و «درویش فلزات» (1378) از «محمود یار محمدلو»، «راکستان» (1374) ازاحمد شلیلیان، «کلاه در ایل بختیاری» (1366) از اردشیر صالح پور، کمال الدین بهزاد (1369) ساخته ی «سودابه مجاوری» مرکز گسترش سینمای مستند، پس از ده سال فعالیت، نخست به عنوان مرکز گسترش سینمای مستند حرفه ای، شرح وظایف خویش را تغییر داده و سرانجام به موجب برنامه ی پنج ساله ی سوم معاونت سینمای وقت، به عنوان زیر مجموعه ای از انجمن سینمای جوانان ایران در آمد، عملا ً منحل می شود.
در فاصله ی سال های 1366 تا 1371، احمد ضابطی جهرمی، دو مجموعه ی مستند ماندگار برای تلوزیون می سازد. چتر سبز: «نخل جهرم»(68-66) که در هفت قسمت برای شبکه دو سیما ساخته شد. گفتنی است که قسمت دوم این مجموعه در سال 1369 برنده ی دو جایزه ی مدال طلا و نیز جایزه ی ویژه ی هیئت داوران، از جشنولره ی فیلم های مستند و معماری لوزان سوئیس شده است. در سال های اخر دهه ی هفتاد، با انحلال مرکز سینمای مستند به مثابه ی تنها مرکز مستند سازی در وزارت فرهنگ و ارشاد، فیلم مستند یکی از پایگـاه های تولیـدی خویش را از دست داده رویکرد تلـوزیون به طرح های پرهزینه ی تاریخی، مذهبی، دیگر برای تولید مستند، جایی باقی نمی گذاشت. در این میان، تخصیص یک شبکه (شبکه 4) به عنوان شبکه ی ویژه ی مستند، اگر چه به صورت پراکنده مجموعه های مستند ارزشمندی چون «از بیشابور تا پریشان» ساخته ی فرشاد فرشته حکمت، «رودی تا بهشت» ساخته ی رامین حیدری فاروقی را به تولید رساند، لیکن به دلیل چشم داشت عمده بر خرید مستندهای خارجی و هم چنین تولید مستند های ارزان قیمت، نتوانست در تولید فیلم مستند گشایشی به وجود آورد. به رغم تمام این واقعیت ها، این شبکه در جذب مخاطبان ویژه ی خود موفق بوده و در رقابت با سایر شبکه ها توانست برای خود منزلتی به دست آورد.
رخداد قابل اعتنای دیگر در سال 1377 تشکیل انجمن مستندسازان سینمای ایران بود. در این سال هیئت مؤسس انجمن، محمد تهامی نژاد، ابراهیم مختاری و پیروز کلانتری توانستند در پنجم 1376 نخستین مجمع عمومی انجمن را تشکیل دهند.
سینما چه درکشورهای کمونیستی، چه در جامعه ی ایران هیچ گاه نتوانسته به تمام و کمال بازتاب تمام وجوه در جریان جامعه باشد. حقیقت این است که واقعیت اجتماعی امری سیال، متغیر، چند پهلو و مثل ماهی لیز و سر است؛ از این رو همواره بخشی از واقعیت اجتماعی به دیده در می آید و بخشی نادیده پشت ابرساختارهای ذهنی – اجتماعی، باقی می ماند؛ و صد البته این ها به شرطی است که سینمای مستند واقعا ً در پی به تصویر کشیدن فضای پیرامون خود باشد.
سینمای ایران با عبور از دوره ی تبلیغ دستگاه مند حاکمیت در زمان رضاخان به سینمای محافظه کار دوره ی پهلوی دوم رسید. هر چند در این دوره به یک معنا انقلابی در سینما ایجـــاد شد و فیلم سازانی در ضدیـّت با جریان تخدیری غالب بر سینما، موجی نو را ایجاد کردند. سینمای پس از انقلاب تا حدودی توانست با نگاهی مستقل، به واقعیت اجتماعی نگاه کند.

با توجه به مطالب ذکر شده مجموعاً می توان چنین ابراز داشت که:
بیل نیکولز معتقد است که: مستند درگیر جهانی می شود که آن را باز می نمایاند؛ این مهم را به سه طریق به سامـان می برد: نخسـت این که مستـند یک شبـه تصـویری از جـهـان به مـا تقـدیم می دارد که قـابل شناسایی و آشنا باشد. از طریق توانایی که فیلم و نوار صدا برای ضبـط وفادارانه ی واقعـیت ها و رخـدادها دارد، می توانیم مردمـان، مکان ها و اشیایی را در مستند ها ببینیم که در خارج از سینما نیز می توانسـتیم مشاهده کنیم. در مستند، با داستان، استدلال، خاطـره و توصیف هایی مواجـه می شویم که اجازه می دهد جهان را دوباره ببینیم؛ در عین حالی که داستان یا استدلال، شیوه ی متمـایزی را در خصوص ملاحـظه همین واقعیت نیز ارائـه می دهـد.
به طور کلی، ساختار دراماتیک شیوه ای نظام یافته است که برای ارتباط حسی و عاطفی اثر با مخاطب استفاده می شود. در فیلم مستند این ساختار اهمیت خاصی می یابد، چرا که داستــان و قهــرمان همیشه به صـــورت سوژه ی (موضوع) انسانی در این گونه فیلم ها مطرح نیستند و عوامل دیگری به مثابه قهرمان یا داستان، با اشکال متفاوت مطرح اند.
ساختار دراماتیک در فیلم مستند فقط متکی بر داسـتان یا روایت ساده نیست؛ بلکه عوامل دیگری هم وجود دارند که درون مایه اصلی درام را در فیلم مستـند شکل می دهد.
سینمای مستند در مـواردی از ویژگــی های سینـمـای داســتانی، نظــیر استفـاده از درام، قصـه یا شخصیت پردازی سود می جوید. سینمای مستند، چون به مفهوم سنتی، متعـارف و معمول خـود ماهیـتاً شخصــیت پــردازی ندارد، از طرح داستان غالباً روی گــردان است و حتی از لحــاظ استقلال

هنــری از شکل های دیگر روایتی، مثل ادبیات داستـانی که سینـمای داستانی را کامـلاً تحت تأثـیر قرار داده و حتی با تئاتر، فاصله بسیاری دارد. درام در سینمای مستند از خود واقعیت سرچشمه می گیرد نه صرفاً از نحوه ی فیلم برداری یا تدوین نماها و صحنه ها. در فیلم مستند باید تمهیداتی درنظر گرفته شود تا فیلم برای عامه مخاطبان گیرا باشد. این تمهیدات عبارت اند: از تدوین، صدا و عوامل تأثیرگذار دیگری شامل موسیقی، سکوت، افکت جلوه های صوتی، گفتار متن و در بعضی فیلم های مستند، خود داستان که همه این عوامل ساختار دراماتیک یا نمایشی فیلم های مستند را به وجود می آورند.
نیکولز معتقد است اگر مستندها، به ارائه ی موضوعات، جنبه ها، کیفیت ها و مسائل موجود در جهان تاریخی می پردازند، می شود گفت که از طریق صدا و تصویر درباره ی این جهان سخن می گویند. مسئله ی سخن، موضوع صدا را پیش می کشد. از آن جایی که مستندها، سخنرانی نیستند، پس نفس گفتار و صدا هم فقط مفاهیمی لفظی نیستند. این امر که مستندها بازتولید واقعـیت نیستـند، به آن ها صدای خـاص خودشان را می بخـشد. آن ها بازنمون جهان اند و همین بازنمون، دیـدگاهی ویـژه از جهان است. پـس صـدای مستـند، وسیله ای است که از طریق آن، چنین نگرش یا نظرگاه خاص به ما شناسانده می شود. صدای مستند، می تواند موضوعی را علم کند، استدلال ارائه نماید، هم چنین نظرگاهی را نیز منتقل سازد. مستندها، در کار ترغـیب یا متقاعـد سازی ما هستند و این کار از طـریق نیـروی استدلال یا نظرگاه، جذابیت یا قدرت صدایشان، صورت می گیرد. هم چنین ایده ی

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درمورد شبکه معابر، آداب و رسوم Next Entries منابع تحقیق درمورد دانشگاه تهران، یافته های پژوهش، جشنواره های بین المللی، فکر و اندیشه