منابع تحقیق درمورد ساختار سیاسی، ابراهیم گلستان، هنرهای زیبا، زیبایی شناسی

دانلود پایان نامه ارشد

از فیلم های داستانی هم از قواعد یا رویه هایی چون فیلم برداری در محل واقعی، برخورداری از نابازیگر، دوربین روی دست، فی البداهگی و قطعه فیلم های مکشوفه (تکه هایی که توسط فیلم ساز، گرفته نشده است) بهره می جویند که ما اغلب آن ها را به سینمای مستند غیر داستانی یا مستند نسبت می دهیم؛ زیرا این تصور که چه چیزی را در خور یک مستند بدانیم و چه چیزی را ندانیم، در طول زمان تغییر می یابد؛ بنابراین فیلم هایی وجود دارند که مباحثی درباره ی مرزهای داستانی و غیر داستانی را دامن زده اند.
فیلم پیش از این که پدیده ای دستوری باشد، پدیده ای سبک شناختی است. روش شناسی ها چیزی نیستند جز ابزار هایی که به دست کسانی ساخته و پرداخته شده اند که آن ها را به کار می برند؛ و از این رو خلوص روش شناختی مفهومی سترون و خیال پردازانه است و در قیاس با انسجام و تناسب روش شناختی هیچ اهمیتی ندارد. (نیکولز،1385، 2)
به همین نحو صدا و تصاویر سینمایی نسبت به آن چه که ثبت می کنند، دارای رابطه ی نمایه ای هستند. آن چه را آن ها ثبت و ضبط می کنند، به همراه تصمیم ها و مداخلات خلاقه ی فیلم ساز تولید می شود. ممکن است فیلم ساز با عدسی تله فتو یا واید انگل از بچه و سگش با دوربین گات شده روی سه پایه یا روی دست و در حالی که آرام به سمت چپ می چرخد، فیلم برداری کند و برای این کار فیلم رنگی با فیلتر سیاه و سفید داشته باشد. هر کدام از گزینه ها، نکته ای درباره ی فیلم ساز به ما می گویند. تصویر که سندی از این سبک است، توسط چنان سبکی به وجود آمده و شاهدی آشکارا ازدرگیر شدن فیلم ساز با موضوع است. (نیکولز،1389،101)
از میان فرضیاتی که در باره ی مستند مطرح می نماییم، یکی این است که نماها، صداها و شاید هم صحنه ها و فصل ها با رویدادهایی که به نمایش در می آورند دارای ارتباط شاخص خواهند بود؛ اما فیلم در کلیت خود از این که صرفاً سند یا کپی این حوادث باشد و یا به توضیح آن ها بپردازد و یا درباره اشان اظهار عقیده نماید، خود را کنارر می کشد. مستندها به معنای دقیق کلمه، اسناد و مدارک نیستند؛ بلکه بر کیفیت سند گونه ی عناصر درونی آن ها استوار می شوند.
به عنوان مخاطب انتظار داریم، هم از پیوند نمایه ای یا شاخصی بین آن چه می بینیم و آ ن چه در برابر دوربین رخ نموده اطمینان یابیم، هم این که انتقال و تغییرات شاعرانه یا بلاغی چنین پیوندی از طریق تفسیر یا نگرش درباره ی جهان امان را تشخیص بدهیم. ما نوسان یا یک حالت رفت و برگشت بین شناخت واقعیت تاریخی و شناخت بازنمایانه درباره ی آ ن را انتظار می کشیم. چنین انتظاری دل مشغولی ما با مستند را نسبت به سایر گونه های فیلم متمایزد می سازد. (نیکولز،1389، 100-4)
این توقع مشخصه ی اموری است که آن ها را «گفتمان های متانت و جدیّت» در جامعه ی خودمان می نامیم. مستندها مانند همین گفتمان ها، مدعی است که به جهان تاریخی می پردازد و از طریق شکلی که برای نحوه ی نگاه ما به جهان به وجود می آورد، توانایی مداخله دارد. در مجموع ویدیوها و فیلم های مستند، به شیوه ای طراحی می شوند تا با صحبت از جهان تاریخی ما را ترغیب نمایند، یا به جنبش وا دارند. آن ها معمولاً دل مشغول آن جنبه هایی از تجربه هستند که به مقوله های کلی رویه های عمل اجتماعی و روابط نهادینه و متأثر از زندگی خانوادگی، منازعه ی اجتماعی، جنگ، ملیّت خواهی، قوم گرایی و تاریخ و جز آن می پردازند. آن ها چنین موضوعاتی را با نگرشی خاص مطرح می سازند؛ آن ها راهی برای شیوه ی نگاه و ارزیابی موضوع مورد مطالعه ی خود ارائه می نمایند. به معنای دقیق کلمه، آن ها در صحنه ی مناظره و مبارزه طلبی اجتماعی، به صورت صدایی در میان انبوه صداها در می آیند. ما در چنین عرصه ای، به اسم یک آرمان یا نظام ارزشی خاص، دست به مبارزه می زنیم تا یاری و باور دیگران را جلب کنیم. نهایتاً این که فیلم مستد صحنه ای ایدئولوژیک است که وفاداری یا جدایی ما را از رویه ها و ارزش های فرهنگ به اثبات می رساند. (نیکولز، 1389، 176-7)

2- 9 مروری اجمالی بر پیشینه ی مستند سازی در ایران
تکیه ی اساسی بر فیلم مستند ایرانی، به عنوان بافت منسجمی است که بر مبنای زیبایی شناسی واقعیت، امر واقع، دریافت ها و مفاهیم اجتماعی – سیاسی یا فرهنگی را انتقال می دهد و از این نظر نسبت به امور واقع، از نظر تاریخی، دارای اعتبار استنادی است.
سینمای مستند از آن روی رشد یافت که در پایان عصر صنعت، جدا از عین گرایی، اطلاع رسانی و توسعه ی گنجینه ی داده های بشری، فرد را به جمع پیوند می زند به کار تحقیق علمی می آمد و می توانست زندگی بشر، نهاد ها و دستاوردها یش را با کم ترین تحریف نشان دهد و بکاود. فیلم مستند روش ثبت و ضبط زندگی چه به صورت واقعی، چه به کمک بازسازی صادقانه صحنه های واقعی است. خواه به صورتی هدفمند در پی جست و جو و شناخت معناهای «پنهان» وقایع در شکلی هنری با شد، یا معنای پنهان را منکر شود؛ زیرا برخی هنرمندان به یاری مواد خام واقعی، آثار مستقل و هنری می سازند یا روایت های شخصی شکل مطلق و کلی به خود می گیرند. این سینما با تعدد تعاریف و شهد آفرینی ها رو به رو است. فیلم مستند، علاوه بر آن که گرایـش های فکری ِمسلط در هر دوره و عقـاید فیلـم سازان را بر «نمودها» (ظاهر اشیا و حــوادث) بازکرده، بر تلقی یک جانبه و تک معنــایی از واقــعــیات عیــنی هــم افزوده است. (تهامی نژاد،1381: 11)
سینمای ایرا ن و در معنای خاص تر سینمای مستند ایران، با جشن گل ها شروع می شود. پنج سال از اختراع سینما گذشته است که مظفــرالدین شاه قاجار در سفــری به اروپا با سینما توگـراف آشنا می شود. مورخان تاریخ این آشنایی را یکشنبه، 17 تیر ماه 1279(ه. ق) ذکر کرده اند. این اختــراع جدید، خـاطر ملوکانه را محفــوظ داشته، پس به خریداری و آشنایی با طرز کار آن امر می فرمایند. مجری اوامر کسی نیست جز غلام خانه زاد میرزا ابراهیم خان عکاس باشی. جدا از گزارش ها و فیلم های خبری دوره ی قاجار که از نظر تاریخی و ثبت وقایع بصری فوق العاده با ارزشی می باشند؛ و فیلم های گزارشی و خبری مربوط به تاج گذاری و مراسم کلنگ زنی و افتتاح (دوره ی رضا شاه) و برخی گزارش ها تماشــای فرهنگ سرزمین خود و دیدن نقش گذشتــه ی خویش در فرهنگ جهـــانی از انگیزه های روی کرد به گزارش و سند برداری بود. سینمای صنعتی نیز عرصه ی عینی ترین فیلم های مستند ایران است که گاهی به مدد تدوین و موسیقی جذابیت می یابد.
در سینمای اجتماعی دهه ی چهل شیو ه ی تدوین جدی تر در تریلوژی «کامران شیردل» که بعد تازه ای به عین گرایی خام می افزود. به علت سنگینی و صعوبت این آثار بسیاری از فیلم هایی که خود دولت برای نمایش دگرگونی در شرایط دشوار اجتماعی سفارش می داد. قابل تحمل نبود. چون در همان تدوین جدلی چهره ی دیگری از ایدئــولوژی، خـود را در برابر تبلیغـــات، آشکار می ساخت؛ اما اگر در فیلــم طنـز آمیز «اون شب که بارون اومد» نمای خنثای «دروغ محضه آقا!» به نماهای قبل از خود معانی متفاوتی می دهد در فیلم «مرد نمکی» ساخته ی «مرتضی شاملی» (1378) جدل از برابر نهاد واقعیات به دست آمده است. این فیلم هم چنین قادر است توهمی از گفت و گو را بین آدم ها یی به وجود آورد که با هم در یک صحنه حضور ندارند. در اواخر دهه ی چهل، نسل جدیدی که احتمالا ً در غیــاب سینمای مستند، تماما ً به ادبیات وشعـر آگاه کننده روی می آورد، به سینما کشانده شد. فیلم مستند جامعه نگار و تحقیقی، معنا و افق تازه ای یافت. «اربعین» در بوشهر و فیلم های مهم و ارزنده «باد جن» ساخته ی «ناصر تقوایی» و «بلوط» ساخته ی «حسین طاهری دوست» محصول این دوره است. کم تر فیلمی را می توان یافت که نه به نقش مردم در حیات اجتماعی شان بلکه به دلایل ضعف آن ها اشاره نکرده یا آرمان گرایانه به نهادهای اجتماعی نپرداخته باشد.
سینمای مستند واقــع گرا، هم جست و جو در ریشـه هاست هم جست و جو در نادیده های سرزمین سینمای مستند، در جریان انقلاب اسلامی، کاربرد تازه ای یافت. از پوسته ی خود درآمد. جمعیت های میلیونی و آرزو های دگرگونی و آرمان، فیلم ها را اثبات و بلا فاصله بعد از انقلاب فیلم مستند در تمام زمینه ها به کار افتاد تا عرصــه ی واقع نمایی اجتمــاعی و نمایش فعلیت فرهنگ باشد. جانب داری از طبقه های نو خاسته، محرومان وارث زمین، آزادی و عدالت و کار، پژوهش بود. بر اساس شرایط جدید، تاریخ بازنویسی می شد؛ در حالی که بخشی از سینمای اجتماعی ایران به مباحثه ی واقعیت و خیال علاقه مند دمی شود. یک رده از فیلم های کوتاه داستانی نیز دیده می شود که با اتکا به روش دوربین مستقیم و با سخت کوشی فراوان توهم فیلم مستند را به وجود می آورد. هم چنیــن فیلم های مستــندی وجــود دارند که با استــفاده از روش های سینمای داستانی، صداقت اثر را به زیر سؤ ال برده است.
فیلم های این شعبه از سینمای مستند هم به شیوه ی توصیفی با اتکا به تدوین و گفتار ساخته شده اند؛ که تماشاگر را مستقیم مورد خطاب قرار می دهد؛ هم به شیوه ی مشاهده ای (سینمای واسطه و سینما حقیقت) همه به شیوه ی انعــکاسی (که روش تولید فیلم – رخــداد های پشت دوربین – نیز به واقعیت های مقابل دوربین افزوده می شود) مستند های اول شخص و حدیث نفس هنوز تا این دوره پا نگرفته است.
سینمای مستند این دوران سینمای دو گانه و دو چهره است؛ این سینما از یک سو با واقعیات جامعه بیگانه و از آن دور است و از دیگر سو تن به لودگی و ابتذال سپرده است. با تغییراتی که در ساختار سیاسی بعد از انقلاب 1357 ایجاد شد و به تبع آن تلاطمی که در ساختار اجتماعی افتاد، سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی ازاین تغییرات بی نصیب نماند و مکانیزم تغییر آن را نیز در نوردید. در حالی که سینمای دوره اخیر هر چند نیازمند تأیید و گذر از صافی های ساختار سیاسی است اما با نیازهای سرکوب شده ی فردی و جمعی سرو کاردارد و به نوعی مفرّ ی است برای ارضای این نیازها، از این رو این دوره چهره ای منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران دارد. مستند ساران ایرانی مسائل و مفاهیم زیبایی شناسی و هنری فیلم مستند در ایران را تقریبا ً در سال های پایانی دهه ی سی (1330) در فیلم ها عملا ً جدی گرفتند و تعدادی فیلم معتبر از لحاظ هنر مستند سازی در اواخر سال های 1340- 1337 و به تبع آن در دهه ی چهل ساخته شدند.
در دهه ی چهل، فارغ التحصیلان سینما بازگشته از اروپا، جذب اداره ی کل هنرهای زیبا شدند و مسیر دیگری را در برابر آموزه های پیشین گشـودند: «هژیر داریـوش»، «محمد فـاروقی قاجار»، «منوچهـر طیاب»، «کامران شیردل» و «خسرو سینایی» درهنرهای زیبا که به فرهنگ و هنر تبدیل می شد، مستند ساختند. در این دوره سبک فیلم سازی گذشته با تغییراتی تداوم داشت و هُژیر داریوش نیز تقریبا ً در همان سبک فیلم می ساخت. حتی در سال های بعد نیزشیوه ی مستند سازی توصیفی که با شیوه ی مشاهده ای ترکیب می شد، در فیلم های داوود روستایی از جمله: «شمشیر و ویرمونی» و آثار حسین ترابی از جمله فردسی و مردم به خوبی دوام آورد. مستند سازان تحصیل کرده ی اروپا هر یک حامل تجربیاتی از سینمای مستند دنیا بودند و تمایل کلی به برتری و ارجحیت شکل از طریق تدوین وجود داشت که پیش از آن در کارهای ابراهیم گلستان نیز آزموده شده بود. در فیلم های شیر
دل البته تجربیات شکلی با مضامین اجتماعی – سیاسی در آمیخت. توجه به انضباط فنی، تقسیم کار و دویدن روح صنعت در ضرب آهنگ های تند شونده و رو به کندی زندگی معاصر در ریتم ساخته ی منوچهر طیاب مشهود و قابل درک است. هم چنان که در فیلم «خراب آباد» ابراهیم گلستان همین ضرب آهنگ در معنای انتزاعی تری به کار رفته است. در واقع سینمای مستند جدید به تدریج در یافت های حسی و ادراکی خود درباره ی جهان را از طریق تدوین و به قول محمد رضا اصــلانی به ویژه دربــاره ی فیلم «نیشدارو» ساخته ی «منوچهر انور»، کشف روابط موجود که در میان اشیا و گزاره ی حقیقت است، به شکل بدل می ساخت. در این دسته از فیلم های مبتنی بر تدوین، سرعت برش نماها به یکدیگر به عنوان

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد زیبایی شناسی، مقوله بندی، روش شناسی، ساختار شکلی Next Entries دانلود پایان نامه درمورد شبکه معابر، آداب و رسوم