منابع تحقیق درمورد زیبایی شناسی، واقع گرایی، پست مدرنیسم، شبیه سازی

دانلود پایان نامه ارشد

ه واقعیت در ذهن تصفیه و انتزاعی شده و به صورت مفهوم در می آید و سپس این مفهومی شدنِ واقعیت، به علائمی تبدیل می شود که خود واقعیت اصلی را منعکس می کنند؛ به طریقی که فی المثل کلمات، هـرگز نمی تواننـد با آن برابری کنند. بنابر این به نظـر می رسد که سینما، جهان بیـنی را به معــنای دقیق اصطلاح، ارائه می دهد؛ مفاهیـم دنیایی که دقیقاً تصـویرهای دنیایی هستند؛ زوایدی که در فرآیند انتزاع و اندیشه از دنیای حسی رانده شده اند، در فرآیند ارتباط به جای خود باز می گردند.
جاذبه ی عظــیم زیبـایی شناسی واقع گـرایانه برای نگــره پردازان سینــما، از همیــن جا ناشــی می شود. بــرای زیبایی شناسی واقع گرا، سینما شکل ممتازی است که قادر است هم ظاهـر و هم باطــن، هم منظر نمــایاندن های واقعی و هم حقیقت آن را ارائـه دهد. دنیـای واقعی پس از عبور از ذهن هنرمند، (شخصی خیال پرداز که هم می بیند و هم نشان می دهد)، به صورتی تصفیه شده به تماشاگر بر می گردد. این عقیده که حقیقت در دنیای واقعی جای دارد و می تواند توسط یک دوربین گرفته شود، غلــط است؛ آشکار است که اگر کافی بود، هر کس می توانست به حقیقت دسترسی داشته باشد؛ زیرا همه ی اشخاص تمام عمر خود را در دنیای واقعی سپری می کنند. ادعای واقع گرایی، بر مبنای تردستی قرار دارد؛ یکی دانستن تجربه ی درست و راستین با حقیقت؛ حقیقت معنایی ندارد مگر این که نیروی توضیح دهنده داشته باشد؛ دانش پشت آن باشد؛ یا محصول اندیشه. اشخاص مختلف ممکن است واقعیت فقر را تجربه کنند؛ ولی می توانند آن را به انواع علل مختلف منسوب کنند: خواست خداوند، بخت نامساعد، کمبود طبیعی و… واقع گرایی سرمایه داری درحقیقت همان طور که از لحاظ تاریخـی، زاییده ی رمانتیسم است؛ در عـدم اعتماد یا فقـدان علاقه نسبت به دانش علمی، ویژگی های رمانتیک را دارد.

2-2 تعریف واقعیت در فیلم داستانی
به طور کلی، آن چه بیشتر در زیبـاسازی واقعیت یا شکل دهی به حقـایق نقش دارد و اصـطلاحاً آن را معنـی دار کرده و از مفهـوم آکنـده می سـازد، ویژگـی های اختصـاصی زبـان سینمای مستند است که در انتقال پیام، مفهوم و ایجاد تأثیر ویژه بر تماشاگر، نسبت به سینمـای داستـانی، متفـاوت و حتی مستقل عمل می کند؛ و از این جنـبه هیـچ نوع دیگری در سینما نمی تواند با آن برابـری کند. در فیلم داستانی، «گزارش» مفهوم پردازش اطلاعات مستند و خارج از جهان پیشنهادی فیلـم نامه وجود ندارد؛ بدین مفهوم هر آن چه به مخاطب عرضه می شود، بر اساس قراردادهای نهـفته در داستـان و مفروضات ذهنی مؤلف اثر پذیرفته می شود؛ حتی در آثار داستانی واقـع گرا نیز محدودیت ها برای گـزارش جزء به جزء واقعیات وجود دارد و هنـرمند از شبیه سازی به وسیله ی آرایه هـای گونـاگون بـرای توصـیف حوادث داستانش سود می جوید. در آثار داستانی شبیه سازی، از طریق آرایش صحــنه، لباس، دکـور و چهــره پــردازی بازیگران صـورت می گیـرد؛ اما در شیـوه مستند چنین اضافاتی بی مورد است و اگر لازم باشد واقعیت تاریخی بازگو شود، ترجیحاً از عکس و فیلم های حقیقی و مواد آرشیوی استفاده خواهد شد. علاوه بر واقع گرایی، جریان عمده ی دیگر در نگره ی فیلم، تلاش برای وارد کردن مفهوم سنتی رمانتیک هنرمند، فردی ممتاز با قوه ی تخیل، به سینما بوده است.
اساساً مفهوم تخیل، راه میانبری بود که نویسندگان رمانتیک زیبایی شناسی، توسط آن تقویت اندیشه ی کلاسیک به اضافـه ی نحـوه ی بیان تعقل و فن بیان را در یک حامل پرحجـم جای دادند. تخـیل، مفاهیم به اضافه ی تشبیـهات را تولید نمی کـرد؛ بلکه استعاره هایی به وجود می آورد که مفهوم و تشبیه را ادغام کـرده و به یک کـل تبدیل می نمود. به این ترتیب، هنـرمند در سیـنما قادر است استعـاره های بصری تولید کند که در آن، عمل تفکر و عمل فیلم برداری، هم زمان و جدایی ناپذیر هستند. فکــر هنـرمند خلاق این امکان را فراهم می کند که از فـرقی که از قدیـم میان فیلم نامه نویس و کارگردان بود و متن را از اجـرا مجـزا می کرد، فراتر برود. ساختـار به یک کارگردان، یک فرد، مربوط است نه به این دلیل که او نقش هنرمند را بازی کرده است؛ که خود را با دید شخصی در فیلم بیان می کند؛ بلکه بدین سبب توسط نیروی مشغله ی ذهنی اوست که یک معنای ناخـودآگاه و ناخـواسته می تواند در فیلم کشف شود و معمولاً باعث حیرت فرد مذکور گردد. فیلم یک ارتباط نیست؛ بلکه یک چیز مصنوع است که ناخودآگاه به طریقی معین ساخته شده است. تجزیه و تحلیل مؤلف عبارت از پی گیری یک فیلم تا اصل و منشـاء آن تا منبع خلاق آن نیست؛ این عبارت از پی گیـری یک ساختار در درون اثر است که بعداً می تواند روی مبـانی تجربی، به یک فرد، کارگردان، منسوب شود. نگـره ی مؤلـف برای مسأله ی ارزیابی، اشـارات مهمی دارد. زیبایی شـناسی رسمی، مسأله را به صورتی قابل پیش بینی می انگارد. اثر خوب اثری است که هم یک معنای منحنی و هم یک شکل پیچیده ی مطابـق آن دارد که با هـم مزدوج شده، وحدت یافـته اند. یا با یکــدیگر هم شکل هستند (کلاسیک). بنابر این منتقد، برای نشان دادن ارزش یک اثر، باید بتواند «محتوا» را تشخیص دهد که این امر چه گونه با حداقل زیان یا کمبود در علائـم خود متن که طـرح آن به نحــوی است کـه به اثـر به عنـوان یک کل استحـکـام می بخـشـد، بیــان شده اسـت «حقیقــت». محتوا به عنوان چیـزی شبیـه حقیقت علـمی درنظر گرفتــه نمی شود؛ بلکه بیشتر مانند حقیقــت «انسانی» تصور می شود. عصـاره ی دنیای تجربه ی انسانی، به خصوص تجربه ی حاصل از تقابل آدم ها. (وولن، 1384: 7- 164)

2-3 تعریف واقعیت در فیلم مستند
ویژگی واقعی و عینی بودنِ موضوع در سینمــای مستند قاطعیت و بی پیرایگی متقــاعد کننده ای به آن می دهد که سینمای داستانی را از آن نصیبی نیست. در این جا مستند ساز که معنا یا شکل دهنده ی مضامینی واقعــی است، به مرحله ای از خلاقیــت هنری دست می یابد یا با وظیفه ای ویژه مواجـه است که فیلم ساز داستانی با آن بیگانه می باشد و آن عبارت است از تطـابق واقعیت بیــرونی اثر مستند، یعنی موضـوع ضبـط شده یا تأثیـر پذیـرفته، یا واقعــیت درونی آن یعنی موضـوعی که باید در «تفسیر خلا قه ی واقعـیت» (بنابه تعریف گریرسون) شکل گیرد و مدون شود. در این نوع عرصـه، مستـند ساز نسبت به سینمای داستانی با استقلال عمل بیشتری به تغییر و شکل دهی خلاق واقعیت می پردازد. به تعبیر دیگر، به کمک هنر می توان با یک واسطه، واقعیاتی دیگر را که ورای واقعــیات مربــوط به خودمان است، تجربه کنیم و به شکل عاطفی با زندگی، شرایط و موضوع های ناآشنا درگیر شویم. با بررسی واکنش هایمان در زمینه ای تازه افـق نگاهمان گستـرده تر می شود. مثلاً واقعـیات مربـوط به رویـدادی چـنان دور مثل جنگ جهانی دوم تغییر نکرده است؛ اما ممکن است چشـم انداز عاطفی ما با دیدن فیلـمی از منظری جدید برانگیخته شود.
مستند ساز در ارائه ی جهان بینی و یا تلقـی های شخصی خود از موضـوع واقعی و نیز در شکـل دهی به تصویر واقــعیت، یعنی شیـوه ی بیان، می توانـد هم چون سینمای داستانی از واقعیت به تجرید حرکت کند. به عبارتی تجـــریدگرایی می تواند یکی از حوزه های خلاقیت هنـری مستند ساز باشد.(رابیکز،1383: 236)
به تعبیری واقعیت در دسترس دوربین نیست؛ و مستند سازان می توانند به حرفه ی خاصّ خود، یعنی ضبط تصاویر خوب و سازمان دهی آن ها به شیوه های مـؤثر، باز گردند تا گزارشی به تماشاگر بدهند؛ اما واقعیتِ صرف کافی نیست، باید ضبط و «مستند» گردد. بنابر این واژه ی «واقعیتِ» جهان خارج و «حقیقتِ» موجود در فیلم، صرف نظر از هر معنایی که دارند، یکی نیستند. حقیقت اثبات پذیر فیلم به صداقت مستند ساز در ارائه ی مشابهت دقیق هر موقعیتی- طبق برداشت خودش- بستگی دارد. اما صداقت صرف تضمین نمی کند که تماشاگر اثر مستند را به عنوان حقیقت بپذیرد. (همپ، 1382: 47)

2- 4 تشریح باز نمایی در هنر
هنرها، هر یک به حدی، در رساندن حسّ واقعیت به مخاطبین خود، ملاحظه و دلواپسی دارند. سینما از این نظر در مرتبه ی نخست قرار دارد؛ پنــدار واقعیت، رویـدادی که بر پرده ی سینما به وقوع می پیــوندد، هـرچند خیالی، تماشاگر شاهد آن است و به یک معنی، در آن شـرکت دارد؛ بنابراین، با این که تماشـاگر از ماهیت غیـرواقعی رویداد آگـاه است، از نظـر عاطفی به گـونه ای واکنش نشان می دهد که گـویی در برابر رویدادی واقعی قرار دارد.
اعتقاد عاطفی تماشاگر به اصالت مضمونی که بر پرده نشان داده می شود، سینما را در یکی از مهم ترین مسائل تاریخ فرهنگ درگیر می کند. سینما به عنوان اختراعی که هنوز به صورت شکلی از هنر در نیـامده بود، ابتدا و پیش از هر چیز یک عکس متحرک بود. با این همه باید اذعان داشت که موضوع آن قدر که برگرد اعتماد عاطفی تماشاگر دور می زد، به بازسازی موثق بلا شرط از شیء کاری نداشت. به نظر می رسد ناچاریم چنین نتیجه گیری کنیم که جنبه های موثق و مستند سینما آن چنان برتری های آغازینی به آن می بخشد که صرفاً از روی قدرت ویژگی های فنّی این شکل هنری، کیفیتی واقع گرایانه، به مراتب بزرگ تر از آن چه که دیگر انواع آفرینش های هنری از آن بهره مند شده اند، بدان اعطا می کند.
عبارت مشهور «تفسیر خلاق واقعیت» از گریرسون، یکی از اولین فرمول بندی های این اختلاف نظرها است؛ در این مورد، «جـان کرنر» (1) (1996) عبـارت «هنر ثبت ]واقعییت [» و «برایان ونیسـتون»(2) (1995) تعبــیر «ادعــای واقعیت» را به کار می برند. (وارد، 1391: 9)
بازنمایی واقعیت سینما، در مبارزه علیه شباهت طبیعی میان سینما پردازی و زندگی واقعی، با آن که اعتقاد ساده دلانه ی تماشاگـرانی را که آمـاده ی معـادل کردن عـواطف برآمده از فیلم با عواطف تجـربه
=======================================================
1- John Corner (1943) سردبیر مجله ی فرهنگ و جامعه وعضو هیئت مدیره ی مطالعات در فیلم مستند
2- Brian Winston برایان وینستون لینکلن اولین رئیس ارتباطات در دانشگاه لینکلن، انگلستان
شده هنـگام دیدن رویدادهای واقعی هستند، در هم می شکند؛ در عین حال برای حفظ یک چنین اعتقادی صادقانه نسبت به راستین نمایی آن شباهت، کوشش می کند.
دوگانگی درک و دریافت اثر هنری راه به این حقیقت می برد که هرچه همانندی مستقیم هنر و زندگی بیشتر باشد، در همـان حال تماشاگر باید با شدت مضاعفی حالت قراردادی را احسـاس نماید؛ بینـنده یاخواننده، در حـالی که تقریباً فرامـوش کرده که در حال تجربه ی اثری هنری است، هرگز نباید این نکته را از یاد ببردکه: هنر، پدیده ای زنده و از نظر دیالکتیکی، تناقض آمیز است و این خواهان اثربخشی برابر و ارزش یک سان گرایش های متقابلی است که هنر را شامل می شوند. (لوتمن، 1375: 37)
بدین سان، تلاش های سینما در جهت یکی شدن با زندگی و میـل به تجـلّی ویژگی های سینـمایی اش، قراردادی بودن زبانی و مبارزه ی آن برای تحقق حاکمیّت هنر در حوز ه ی خویش، همگی عوامل ستیـزه و آشتی ناپذیری هستند که دایم به یکدیگر نیازمندند. احساس واقعیت، چیزی ابتدایی نیست که از راه ادراک متنی فراهم آید؛ این حس که جـزئی از یک کل هنـری پیچـیده است، از طریق پیوندهای بسیار با تجـربه ی فرهنگی و هنری جامعه حاصل می آید.
بخش بزرگی از ادبیات «مطالعات فرهنگی» به این مسأله می پردازد که «صور فرهنگی» گوناگون ذهن را در چه وضعیتی قرار می دهد؟ در این باره اغـلب استـدلال می شود که در سینمـای واقـع گـرا و پست مدرنیستی وضعیت های ثابتی برای ذهن «مخاطبان» ایجاد می شود؛ در حالی که فیلم های مدرنیستی به ذهنیت فعال تر و انعطاف پذیرتری میدان می دهند.
برای تبیین دقیق تر و تخصصی تر مبحث واقعیت در سینما و ارتباط آن با زیبایی شناسی، تفکیک میان دو حوزه ی مدرنیسم و پست مدرنیسم امری ضروری است.
«اسکات لش»(1) این تفاوت را در فضای پارادایم فرهنگی با بیان سه فرضیه به صورت زیر بیان می کند:
1) فرضیه ی تغییر فرهنگی که پست مدرنیسم را بر اساس «تمایز زدایی» از مدرنیسم جـدا می کند.
2) فرضیـه ی نوع فرهنـگی که مدرنیسـم را «گفتمانی» و پست

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد منابع فارسی، یونان باستان، زیبایی شناختی، نشانه شناسی Next Entries دانلود پایان نامه درمورد توسعه شهر، سازمان ملل، مشارکت مردم، سازمان ملل متحد