منابع تحقیق درمورد زیبایی شناختی، زیبایی شناسی، تاریخ اجتماعی، تعامل اجتماعی

دانلود پایان نامه ارشد

جامعه و نقش سینما در آن ریشه دارد؛ نگاه مستند سـاز باید نگاهی واقع گرا باشد و مبـاحث فیلم او حول محور واقعیت دور بزند و توجه داشته باشد که به «زیبایی» نپردازد؛ تنها به واقعیت و حقیـقت نمایی توجه داشته باشد. در دنیای امروز باید در برابر بحث های زیبایی شناختی موضع گرفت. مستندسازی از همان آغاز، از همان لحظه ای که ما نظریه های فراگیر خود را از نظریه های «فلاهرتی»(1) جداکردیم، جنبش «ضد زیبایی شناسی» بوده است. (دهقانپور،1382: 110)
بحث گریرسون در دفاع از واقع گرایی در برابر زیبایی شناسی، در جنبش سینمای مستند تحقق یافت. او سرانجام گزارش و تفسیر خلاق واقعیت و مسائل خاص اجتماعی را به عنوان روش اساسی درامـاتـیزه کردن موضوع فیلم انتخاب کرد.
از نظر گریرسون در سینمای مستند سه اصل مهم وجود دارد که عبارت ا ست از:
1) می توان از ظرفیت سینما در خود زندگی، برای یک قالب هنری نو و سرزنده، بهره برد.
2) افراد واقعی به عنوان بازیگر و مکان واقعی، رهنمون های بهتری برای تفسیر سینمای جهان امروز هستند. واقعیت و حقایق به سینما قدرتی می بخشند که به واسطه ی آن می توان رویداد های پیچیده و شگفت انگیز را چنان تفسیر کرد که نه در یک استودیو بتـوان آن را خلق کرد و نه کاردان های فنی استودیو بتـوانند آن را بازسازی کنند.
=======================================================
1- Robert Joseph Flaherty (1884- 1951) مستند ساز آمریکایی، سازنده ی فیلم مستند داستانی «نانوک شمالی»
3) دست مایه ها و داستان هایی که به این صورت از افراد غیرحرفه ای به دست می آیند، بهتر از اموری است که سینمای داستانی ارائه می کند.
این اصول سه گانه را که به صورت مختصر و مفید توسط گریرسون مطرح گردیده است می توان به عنوان دلایل زیبایی شناختی گریرسون برای انتخاب سینمای مستند دانست. (دهقانپور، 1382: 107)
روش گریرسون در سینمای مستند چندان کارآمد به نظر نمی رسد، مستندسازان پس از گریرسون معتقد بودند که فیلم ساز باید به طور مستقیم در موضوعات جاری جامعه درگیـر شود و در مسایل آن مشارکت داشته باشد؛ ارتباط بین هنر و جامعه به گونه ی مستقیم، فکر بسیار ارزنده ای بوده؛ اما فـکر و اندیشه ی تعهد هنرمند به نظـر می رسـد مناسبتی با نمونه های آرمانی آن ها نداشته است. حساسیت های آن ها نسبت به ارزش های انسان دوستانه، بیانگر تعهد آن هاست، اما چندان در ماهیت فیلم ها مؤثر نیست. این گروه در اصل اهمیتی برای مسائل زیبایی شناختی قائل نیستند و معتقدند که تصویر سخن می گوید و صدا اثر آن را تقویت و تفسیر می کند. اندازه ی تصویر مهم نیست؛ کمال، هدف نیست، طرز برخورد، همانا سبک است و سبک همان طرز برخورد است. استفاده از ابزار قابل حمل و سبک، لوازم صدابرداری جدید، نگاتیو با حساسیت بالا به صورتی در آثار این مستند سازان مورد استفاده قرار گرفت که نشان دهنده ی شادابی و سرزندگی، صداقت و صمیمیت بود و پیامد استفاده از ابزار پیشرفت جدید، امکان دست یابی به اشکال مختلف موضوع را فراهم کرد. در حالی که در فیلم مستند سنتی، آشکارا ناظر، موضـعی بیـرونی داشت تا مستنـدسازان می توانستند چنان به موضوع اشان نزدیک شوند که موضع اشان بیشتر موضع مشارکت کننده باشد یعنی درگیر در واقعه؛ اما از فاصله ای معین.کاربرد صدا در این دست آورد اهمیّت خاصی داشت؛ میکروفون با همان حساسیـتی به گفت و گو توجه می کند که دوربین اعمال و رفتار افراد را نظاره. مهم ترین ترفند مورد استفاده در این جنبش که جنبه ی زیبایی شناختی کاملی داشت شیوه ی تدوین به سبک «ایزنشتاین» (1) بود؛ استفاده آگاهانه و خلاق از صدا هم به شیوه ای بدیع مورد استفاده قرار گرفت. جداسـازی صدا و تصـویر به گونه ای که با هم هیـچ گونه ارتباطی نداشت مثل صدای خنده عروسک کوکی بر روی تصاویری از پارک تفریحات و گفتار فیـلم که تنها به عنوان ابزاری بدون ارتباط با معنی به کار برده می شد. به هر حال استفاده از روش های غیر رسـمی و متداول، بهره گرفتن از پیشرفت های فنی و تجهیزات سبک وزن و قابل حمل برای از بین بردن موانع بیــن فیلم ساز و موضوع و در مجموع ساده ترین راه رسیدن به واقعیت، ثبت وقایع به شکل اصیل، راستین و واقعی است. سرانجام این که هدف شیوه جدید به تصویر کشیدن حوادث واقعی است.
همان گونه که پیشتر نیز گفته شد، گریرسون واقعاً اولین کسی نیست که عبارت «مستند» را وضع کرد اما نظریاتش در سینمای مستند تأثیری فراوان داشته است؛ گریرسون با کاربرد «صناعت و نمایش» در متن مستند مشکلی ندارد؛ در واقع چیزی که از نظـر گریرسـون فیلـم مستند خـوب را از آثاری هم چون فیلم های خبری یا آموزشی متمایز می کند، افزودن «بیانی دراماتیک» به فیلم است. اگر چه مسأله این بود – و هنوز هم هست – که ایجاد توازن میان دو دیدگاه کاملاً متضاد، یعنی به چنگ آوردن مواد خام طبیعی از یک طرف و شکل بخشی یا تفسیر خلاق آن از طرف دیگر، ممکن نیست. همان طور که سرگئی آیزنشتین به عنوان نظریه پردازی شکـل گرا خاطـرنشـان می کنـد و در عرصه ی بحث از هنـری ترین شکل های فیلم، سینمای مستند را به اتهام محدود بودن حوزه های زیبایی شناسی آن-صرفاً به دلیل آن که بازتاب واقعیت را هدف قرار می دهد، نه نمایشی و هنری کردن آن را- گونه ای عقب افتاده، ابتدایی و ضعیف تلقی کرده است؛ اما این ایراد تنها زمانی قابل طرح است که پردازش =======================================================
Sergei Eisenstein-1 (1898-1948) کارگردان و تئوریسین سینما، اهل روسیه 
همراه با اغراق هایی در شکـل صورت گیرد. برایان وینستون نیز می گوید: این تصور را که با پرداخت خلاق واقعیت از دست می رود، امروزه می توان چنین تفسـیر کرد که در این صـورت، اثر حاصل شده، در بهـترین فـرض ابتـدایی و در بدترین شکل ارائه ی نسخه ی بدلی از واقعیت است (وارد،1391: 16)
بیل نیکولز می گوید: «مستند درگیر جهانی می شود که آن را باز می نمایاند، این مهم را به سه طریق به سامـان می برد: نخسـت این که مستـند یک شبـه یا تصـویری از جـهـان به مـا تقـدیم می دارد که قـابل شناسایی و آشنا باشد. از طریق توانایی که فیلم و نوار صدا برای ضبـط وفادارانه ی واقعـیت ها و رخـدادها دارد، می توانیم مردمـان، مکان ها و اشیایی را در مستند ها ببینیم که در خارج از سینما نیز می توانسـتیم مشاهده کنیم. در مستند، با داستان، استدلال، خاطـره و توصیف هایی مواجـه می شویم که اجازه می دهد جهان را دوباره ببینیم؛ در عین حالی که داستان یا استدلال، شیوه ی متمـایزی را در خصوص ملاحـظه همین واقعیت نیز ارائـه می دهـد. (نيکولز،1389: 41)
نیکولز در تعریف از مستند معتقد است که در هر فیلم مستند، حداقل سه داستان در هم تنیده است که عبارتند از: داستان متعلق به فیلم ساز، فیلم و مخاطب. این داستان های متفاوت، تمام آن چیـزی است که وقتی می پرسیم فلان فیلم درباره ی چیست؟ توجه مان را جلب می کند؛ به عبارت دیگر، هنـگامی که به مشاهده ی فیلمی می نشینیم، آگاه می شویم که فیلم محصول جـایی و کسی است؛ داستانی درباره ی این که چه گونه و چرا آن فیلم ساخته شده است، وجود دارد. این داستان ها در مورد مستند، بیش تر از فیلم های داستانی، آوانگارد شخصی و فردی است. (نیکولز، 1389: 149)
نیکولز در پاسخ به این سؤال که مستندها به چه نوع از مفاهیم و موضوعات ویژه می پردازد؟ این طور بیان می کند که به طور کلی، آن ها به مفاهیم و موضوع هایی می پردازند که دربـاره ی اشـان علاقـه یا مناقشه اجتماعی وجود دارد. فیلم مستند به عنوان زنجیـره ی سازمـان یافتـه ای از صدا و تصویر، استعاره هـایی را می سازد و ارزش هایی را مورد حمایت قرار می دهد، درک یا تأییـد می نماید و یا با آن مخالفـت می ورزد. این ارزش ها، شیوه های تعامل اجتماعی را در بر می گیرند و ما به عنوان یک جامعه با هرکدام از آن ها از یکدیگر شناخته می شویم؛ به عبارت دیگر، اگر هنوز در مورد موضوعی به طور قطع تصمیم گیری نشده، یا این که از جنگ تا برنامه ریزی شهری، حیطه هایی مجادله آمیز هستند، فیلم مستند درست ما را با چنین قلمرویی درگیر می سازد.
نیکولز معتقد است از آن جایی که مستندها غالباً با این قصد ساخته می شوند که بر دنیای تاریخی تأثیر بگذارند و برای توفیق در این امر باید ما را تشویق یا ترغیب کنند که یک نظرگاه یا رهیافت بر باقی ارجح است؛ بنابراین باور، جایـگـاه مهـمـی می یـابـد. فیـلـم داستـانی ممـکن اسـت به واقـعــی پنـداشـتن (قابل قبول دانستن دنیای درون فیلم) راضی باشد؛ اما فیلم غیر داستانی، اغلب می خواهد که عقیده ای را تلقین کند که جهاتش را قابل قبول بدانند؛ و این همان چیـزی است که مستند را در ردیف سنت بلاغـی قرار می دهـد که در آن فصاحت، علاوه بر هدف زیبایی شناختی، نقش اجتماعی برعهـــده می گیرد. ما نه تنها از مستندها لذت می بریم، بلکه جهت یـابی نیز به دسـت می آوریم. جــذبه و قــدرت مستندها، این امکان را در اختیار ما می نهند که مسائل نیازمند توجه فوری را به موقع و جـزء به جـزء ببینیم. ما چشم اندازهایی سینمایی از جهان را می نگریم؛ این چشم اندازها مباحث اجتماعی، رخدادهای جاری، مشکلات همیشگی و راه حل های ممکن را در برابر ما می گذارند. پیوند بین مستند و جهان تاریخی، عمیق و مهم است. مستنـد بُعدی تازه به حافظــه عمــومی و تاریخ اجتماعی می افزاید.
چنان که در ذات اصطلاح «تعامل» هم وجود دارد، نقش فیلم سازان مستند و مخاطبان شان بخش بسیار حساسی از فرایند درک و دریافت را در بر می گیرد و بنابر این گفتمانی که حول سینمای مستند دور می زند، (شیوه های مختلف ادراک و دسته بندی این فیلم ها) نیز بسیار حساس می شود. متفکر برجسته ای چون سرگئی آیزنشتین، به دلیــل مغایرت میان فقدان امکـان توجه به شک مستقیم و کنترل شده (و تناقض آن با هدف فیلم) به طور مستند، آن را مانعی جدی در توسعـه هنــری و تکوین هنرمندا نه این شکل از سینما می داند و مستند را بیش تر قالبی مناسب برای ارائه اطلاعات و اخبار به شمـار می آورد؛ و یا «بلا بالاژ»(1) امیـدوار است با توجـه به انـواع سینمایی بتواند قواعد و قوانیـن شکل سینمایی را تعیین کند. از نظر او، سینما از یک طرف به نهضت آوانگارد یا سینمای تجریدی و از طرف دیگر، به سینمای مستند مطـــلق محــدود می شـود. او معتقـد است که بین ایـن دو قطـب انـواع قـراردادی تر سینمای داستانی، خبری، آموزشی و مستند خصوصی قرار دارند. لحن بالاش در این جا حاکی از شکل گرایی محتــاطانه وی است. نظــر بالاش، در یک طرف، مستند مطلق در تلاش برای اجتــناب از هرگــونه داستان سینمایی، رسانایی اش را از دست می دهد و نامفهوم و گنگ می شود. این سینما مثل همان تخته سنگ پرداخت نشده در پهن دشت، خام و عملاً بی معنی است. سینمای مطلقاً تجریدی نیز در طرف دیگر زنجیره در جست و جوی شکل مطلق به ورای داستان رسیده است و از این رو ارتباط خود را با واقعیتی که باید آن را تفسیر کند از دست می دهد. کراکوئر نیز به طور ضمنی معتقد است که بهترین مستندها همیشه در جهت شرکت دادن بیننده در فیلم حرکت می کنند که این ویژگی خود نیرویی جادویی به فیلم مستند می دهد. این جاست که کل نظریه کراکوئر در معرض خطر قرار می گیرد. آیا سینمای مستند که بیشتر از سایر گونه های سینمایی به کشف و افشای واقعیت مرتبط است باید تابع امیال نویسنده شود؟ کراکوئر در این مخمصه نیز بار دیگر اعتدال را به کمک می گیرد. او در این جا نیز شکل راستین سینما را توازنی می داند میان مستندپردازی که جریان آزاد طبیعت را ضبط می کند؛ و سینمای داستانی طبیعت را به صورتی انسانی بدل می کند.
=======================================================
1- Béla Balázs (1949-1884)، نظریه پرداز سینما اهل مجارستان
مستـندها، عـلایق دیگـران را حمایت یا نماینـدگی می کنند. آن ها از جانـب دیگران سخـن می گویند؛ هـم از جانب افرادی که در فیـلم معرفی می کنند، هم از جانب مؤسسه یا بنگاهی که حامی فعالیت فیلم سازی آن هاست. سوم این که مستندها ممکن است جهان را چنان به نمایش در آورند که یک وکیل مدافع منافع موکل

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درمورد توسعه شهر، حفاظت و مرمت، شهر فشرده، دوره قاجار Next Entries دانلود پایان نامه درمورد حمل و نقل، استان هرمزگان، بخش اقتصاد، افغانستان