منابع تحقیق درمورد دانشگاه تهران، زبان فرانسه، زندان قصر

دانلود پایان نامه ارشد

نمايشنامه‌نويسان دانست. با تأسيس كارگاه نمايش در اواخر اين دوره در واقع نمايش ايران توسط سه مركز نمايش اداره و توليد مي‌شد. اداره‌ي برنامه‌هاي تئاتر بيشتر آثار ايراني را به روي صحنه مي‌برد و كارگردانان خوبي چون عباس جوانمرد ، جعفروالي، داود رشيدي ، ركن‌الدين خسروي و علي نصيريان را در اختيار داشت. كارگاه نمايش نيز با هدف تجربه و دست‌يابي به شكل جديد نمايش تأسيس شد و در آنجا عباس نعلبنديان به عنوان نمايشنامه‌نويس و آربي آوانسيان به عنوان كارگردان ، مؤثرترين چهره‌هاي آن بودند. مركز سوم دانشگاه تهران بود كه دو چهره‌ي شاخص آن حميد سمندريان و پري صابري بودند و بيشتر نمايش‌هاي شناخته شده اروپايي و آمريكايي را به معرض تماشا مي‌گذاشتند.
اداره‌ي برنامه‌ي تئاتر با بهره‌گيري از آثار نمايشنامه‌نويسان بومي چون ساعدي، رادي ، فرسي و بيضايي آثار بسيار خوبي در تالار سنگلج به نمايش مي‌گذاشت . اما مشكل اداره‌ي برنامه‌ي تئاتر اين بود كه به دليل يك سيستم استبدادي كه در آن از طريق يكي دو تن از كارگردانان ايجاد شده بود، جرات تجربه كردن و دست يافتن به شكل‌هاي جديد نمايشي از بين رفته بود و بعد از چند سال كارها تكرار آثار قبلي گرديد و اين موضوع به نمايشنامه‌نويسي ايران لطمه بسياري وارد ساخت. چرا كه اگر آثار با كيفيت بهتري اجرا مي‌شدند، نمايشنامه‌نويسان نيز از شيوه‌ي اجرايي بديع آثار خود سود جسته و نمايشنامه‌هاي بهتري مي‌نوشتند.
2-1-4-3-دعواي تئاتر ملي
در ايران رسم است كه تئاتر تجربي را به كارگاه نمايش و هنرمندان فعال در آن نسبت مي‌دهند. به عادت، اين كارگاه درمقابل گروه هنر ملي قرار مي‌گيرد كه گويي نماينده تئاتر استاندار(بدنه) است. كارگاه نمايش در سال 1348 ه.ش. بعنوان يكي از زيرمجموعه‌هاي تلويزيون ملي كار خود را آغاز كرد. بيژن صفاري سرپرست و دبيرشوراي اين كارگاه سال‌ها بعد در توضيح چگونگي شكل‌گيري اين كارگاه مي‌گويند:
“در آن سال‌هاي 60 ميلادي اين فكر درهمه جاي دنيا بود و يك چيزي به نام تئاتر تجربي خيلي متداول شده بود. ما اين جنبه‌ي تجربي را مي‌خواستيم كه حتماً توي كارگاه باشد. براي اينكه موقعش بود، موقعش بود كه ما توي دنياي جديد، همان‌طور كه در تمام شئون ديگر سعي مي‌شد، توي فرهنگ هم جاي خودمان را پيدا كنيم. بزرگ‌ترين شانس را هم داشتيم و افرادي مثل گروتفسكي ، پيتربروك ، آندره شربان و خيلي‌هاي ديگر مي‌آمدند و بچه‌هاي ما با اين‌ها تماس داشتند.”
براي توصيف بهتر شرايط و اينكه چگونه مي‌شود كه گروه هنر ملي تئاتر استاندارد و كارگاه نمايش، تئاتر تجربي را نمايندگي مي‌كنند بايد كمي‌ در تاريخ به عقب بازگرديم . بعد از دستگيري عبدالحسين نوشين به همراه سران حزب توده و فرار او به همراه ديگر سران حزب از زندان قصر به شوروي و در ادامه كودتاي 1332 ه.ش. براي مدتي سكوت و خمودگي به جان تئاتر مي‌زند. نوشين علاوه براينكه يكي از مهم‌ترين گروه‌ها و تالارهاي تئاتر را در آن دوران مديريت مي‌كرد مهم‌ترين و جدي‌ترين چهره‌ي تئاتر دوران خود نيز محسوب مي‌شد. غيبت نوشين و از آن مهم‌تر شرايط دوران اختناق باعث مي‌شود براي مدتي همه‌چيز رنگ خاموشي بگيرد. اما در همين دوران است كه نه در يك تالار ، دانشگاه يا مدرسه هنري بلكه در خانه‌ي شاهين سركيسيان بدون هيچ تعريف و اساسنامه‌اي كارگاهي شكل مي‌گيرد. تعدادي از هنرجويان هنرستان هنرپيشگي همچون علي نصيريان، فهيمه راستكار، عباس جوانمرد، بيژن مفيد و … در اين خانه گرد او مي‌آيند. سركيسيان همواره با احترام از نوشين ياد مي‌كرد اما در نهايت به دنبال تئاتري متفاوت با تئاتر نوشين بود. او در اين كارگاه دست به معرفي استانيسلاوسكي مي‌زند. نوشين وابستگي‌هاي آشكاري به حزب توده داشت و حتي در دوره‌اي از سران اين حزب محسوب مي‌شد. حزبي كه عمدتاً به لحاظ فكري از سوي مسكو تغذيه مي‌شد اما برخلاف تصور، نوشين شناخت چنداني از تئاتر سرزمين روسيه نداشت و آموخته‌هاي خود در تئاتر را مديون حضورش دركشور فرانسه بود.
از سوي ديگر سركيسيان هم با آنكه زماني را در فرانسه گذارنده بود و از اين زبان دست به ترجمه مي‌زد اما علاقه و شيفتگي عجيبي به استانيسلاوسكي و چخوف داشت. او هم‌زمان با گرد آمدن اين جوانان در خانه‌اش شروع به ترجمه‌ي نمايشنامه‌هاي خارجي كرد. چنانكه گفته مي‌شود او 16 نمايشنامه را به زبان فارسي برگردانده بي آنكه اميدي به چاپ و اجراي آن‌ها باشد. اين كارگاه نقطه‌اي مي‌شود براي آغاز شكل‌گيري يكي از مهم‌ترين گروه‌هاي تئاتر ايراني . در ادامه ميان جوانان اين كارگاه با سركيسيان اختلاف نظرهايي آغاز مي‌شود. عباس جوانمرد سال‌ها بعد در توضيح اين اختلاف نظر مي‌گويد:
“بعد از يكي دو ماه تمرين ديديم چيزي را كه ما طالبش هستيم با اين نمايشنامه‌ها به دست نمي‌آوريم. دليلش اين بود كه مناسبات و قانون‌مندي كه به نگارش اين نمايشنامه‌ها منتهي شده بود مال ما نبود. فهميديم با اين مطالعه نمي‌توانيم به جوهر اصلي اين نمايشنامه‌ها كه مي‌تواند فرهنگ يك جامعه را بسازد برسيم و اگر برسيم ناقص مي‌رسيم. در عمل به اين نتيجه رسيديم كه اين تئاتر بايد راهي پيدا كند كه براي خودش تئاتر ملي به وجود بياورد.”

اما در همان زمان سركيسيان اعتقاد داشت تئاتر ملي وجود دارد . به نظر او از روزي كه ايراني به زبان ايراني نمايش فرنگي را به اجرا گذاشت تئاتر ملي به وجود آمد. او در ادامه نظرياتش كه درخلال يك گفتگو در آخرين سال‌هاي زندگي‌اش ثبت شده ، مي‌گويد:
“آدم‌هايي كه دور وبرم بودند فكرم را منكر شدند و به تئاترهاي روحوضي تكيه كردند و مي‌گفتند در ايران نمي‌شود تئاتر ملي را به مانند تئاتر مدرن اجرا كرد.”
او به وضوح در اين گفتگو تأكيد مي‌كند برخلاف آنكه تئاتر روحوضي را تئاتر ملي مي‌دانند، اصلاً آن را قبول ندارد چرا كه تئاترهاي روحوضي سطح بينش مردم را پايين مي‌آورند . اما يكي از چهره‌هاي مهم حاضر درخانه‌ي سركيسيان ، علي نصيريان بوده است كه تئاتر روحوضي را مبنا و پايه‌اي براي نگارش نمايشنامه‌هاي خود قرار داد.
به واسطه‌ي شاگردان و از جريان تمرينات و محفل سركيسيان در دهه‌ي 30 سه جريان عمده تئاتر در دهه‌هاي 40 و 50 شكل مي‌گيرند. يكي جريان آربي اوانسيان دركارگاه نمايش ، دوم جريان آتليه تئاتر به رهبري بيژن مفيد و سوم جرياني كه به واسطه‌ي علي نصيريان و عباس جوانمرد در گروه هنر ملي شكل مي‌گيرد . در اين ميان در دو گروه هنر ملي و آتليه تئاتر برمفهوم تئاتر ملي(البته با تعاريف متفاوت) تأكيد داشتند، برخاسته از محفل سركيسيان بودند و البته از اين جهت در نقطه مقابل او. هرچند اصطلاح تئاتر ملي را در دايره واژگانِ سركيسيان نيز مي‌توانيم پيگيري كنيم، اما تصور او از تئاتر ملي با تصور شاگردان او از اين مقوله متفاوت است.
سركيسيان مي‌گويد:
“آيا مي‌شود زندگي را محدود كرد درچهارديواري يك رسم و عادت و اسم آن را ملي گذاشت؟ هرگز تئاتر را نبايد تبديل به يك موزه كرد. نبايد آن را مثل يك عتيقه‌اي روي گنجه گذاشت و آن را نشان داد. به علاوه براي نشان دادن تيپ ايراني لازم نيست مرتب دنبال كلاه نمدي رفت.”
اما عادات و رسومي كه سركيسيان به آن اشاره مي‌كند، در همان زمان و يا بعدها دست‌ماية شاگردانش قرار مي‌گيرد . براي رسيدن به تئاتر ملي ، سركيسيان اعتقاد به مفهوم ادبيات جهاني داشت و اگر در دوره‌اي به سراغ آثار هدايت مي‌رود به آن دليل است كه ادبياتِ هدايت را از نوع ادبيات جهاني مي‌داند و اشاره مي‌كند:
( نمايشنامه‌نويسان ايراني بايد يك ديد جهاني مثل صادق هدايت داشته باشند. )

دليل دوم هم دوستي و نزديكي او با هدايت بوده است، چنان كه چند عنوان از داستانهاي هدايت را سركيسيان به زبان فرانسه ترجمه مي‌كند و در روزنامه‌هاي فرانسوي زباني كه در ايران به چاپ مي‌رسيدند ارائه مي‌دهند.
سركيسيان به هنگام اجراي نمايش اميرارسلان گفته است:
“به عقيده من بايد تئاتر را دنيايي ياد گرفت. افسوس من اين است كه صف مي‌بندند براي چي؟ اميرارسلان ! نبايد اين باشد، اين اميرارسلان فكر و سطح را پايين مي‌آورد.”
به زبان ديگر در محفل سركيسيان ابتدا اين تئاتر جهاني و تئاتر غرب است كه شكل مي‌گيرد و در ادامه و واكنش به آن تئاتر ملي حركت خود را آغاز مي‌كند. چيزي شبيه به همان كه در نقطه آغاز تاريخ تئاتر ايران رُخ داده است كه پيش‌تر نيز به آن اشاره كرديم. تئاتردر شكل ملي و ايراني خود، پيش از آنكه شخصيت يك كنشگر را داشته باشد، معمولاً به شكل واكنش خود را ارائه كرده است.
بنا به روايت عباس جوانمرد در كتاب غبار منيت پدرخوانده فعاليت گروه هنر ملي با اجراي تك پرده‌اي درد دل در يادواره‌ي صادق هدايت در باشگاه دانشگاه آغاز مي‌شود. ( در جاهايي عنوان اين نمايش درددل ميرزا يدالله هم ذكرشده است) در ادامه با اجراي دو نمايشنامه محلل و مرده خوارها براساس داستان‌هايي از صادق هدايت كه خودِ جوانمرد آن‌ها را براي نمايشنامه اقتباس كردو نمايشنامه‌ي افعي طلايي نوشته‌ي علي نصيريان با نگاهي به داستان‌كوتاه داش آكل اثر هدايت و كارگرداني عباس جوانمرد ، گروه به شكل جدي‌تري نام خود را در ميان محافل هنري آن زمان مطرح مي‌كند. بعد از اجراي اين سه نمايشنامه بعنوان دومين برنامه گروه هنر ملي به وضوح مي‌توان نام اين گروه را در نقدها و مطبوعات آن دوران جستجو كرد. حتي در بعضي از نقدها و گزارش‌ها از سركيسيان بعنوان سرپرست گروه هنر ملي ياد مي‌شود . اما بعد از پايان اين برنامه اختلافات سركيسيان با شاگرداني كه دركارگاه او حضور پيدا كرده بودند به اوج خود مي‌رسد و در برنامه‌ي بعدي گروه يعني اجراي نمايش بلبل سرگشته نوشته‌ي علي نصيريان به كارگرداني عباس جوانمرد ديگر نشاني از شاهين سركيسيان نيست. پيش از اجراي نمايش بلبل سرگشته كارگاه سركيسيان از هم مي‌پاشد. او به باشاه آرارات مي‌پيوندد و گروه تئاتر آرمن را تشكيل مي‌دهند . اما در اين سو ايده‌ي رجوع به آئين‌ها، افسانه‌ها، قصه‌ها و شيوه‌هاي نمايشي ايراني به شدت از سوي محافل روشن‌فكري آن زمان مورد استقبال قرار مي‌گيرد. براي نمونه نادرنادرپور در نقدي برنمايش بلبل سرگشته مي‌نويسد:
“در زير سرپوش پولادين ابتذال كه ديرگاهي است برتئاتر معاصر ايران سنگيني مي‌كند، گاه‌گاه زمزمه‌هاي شيرين از چشمه‌هاي ناپيدا به گوش مي‌رسد.”
نادرپور كه مشخص است با ايده‌هاي هنر ملي اين گروه همراه شده است در توضيح وضعيت نابسامان هنر تئاتر درآن روزگار كه از نظر او گروه هنرملي استثنايي برقاعده بوده است مي‌نويسد:
“اما در اين ميان ، نفوذ بيدادگرانه مبتذلات فرنگي را نيز ناديده نبايد گرفت. دريغا اغلب نمايشنامه‌هايي كه در صحنه‌هاي امروزي تئاتر ما به تماشاگران عرضه مي‌شود. از دست سوم و چهارم آثار فرنگي است كه نه خود آن آثار را اعتباري هست و نه مؤلفان به نام و بي‌نامشان.”
براي اينكه تفاوت‌هاي فرهنگي گروه هنر ملي با كارگاه نمايش را بتوانيم به سادگي تعريف كنيم مي‌توانيم برش بزنيم به سال‌ها بعد، آنجا كه آربي آوانسيان در گفتگو با رامين جهانبگلو در توصيف شرايط تئاتر در دهة 40 شمسي مي‌گويد:
“در ميانه‌ي دهه‌ي 40 دو نوع تئاتر در ايران وجود داشت ؛ يكي تئاتري نوعاً اروپايي كه اكثريت داشت و ديگري تئاتري كاملاً ايراني . اين تئاتر نوع دوم الزاماً تئاتري بسيار واقع‌گرا بود و غالباً خصلت شهرستاني داشت.”
اين نمايش‌هاي از نظر آوانسيان شهرستاني‌ همان نمايش‌هايي است كه عمدتاً در گروه هنر ملي پرداخته و اجرا مي‌شدند.
در کارگاه نمايش داستان اما از گونه‌ي ديگري بود . كارگاهي كه در آغاز با هدف تجربه و دست‌يابي به بيان‌هاي هنري متفاوت پايه‌گذاري شده بود و در اين راه موفقيت‌هايي هم كسب كرده بود، ناگهان با ورود و تسلط نيروهايي چون آشورباني‌پال تبديل به محلي براي برگزاري بالماسكه‌هايي شد كه نه جامعه‌ي هنري از آن بهره مي‌برد و نه مردم آن را مي‌فهميدند.
عباس نعلبنديان هر چند در يكي دو اثر خود موفق به تجربه زبان ديگري شد، اما او نيز گرفتار مُدرن‌گراييِ افراطي گرديد كه پايان خوشي نداشت . در اين ميان تنها دو نفر بيشترين

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد دانشگاه تهران، جلال آل احمد، آموزش هنر Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، دانشگاه تهران، نمایش نامه، قرن نوزدهم