منابع تحقیق درمورد تبارشناسی، محافظه کاری، مرگ و زندگی، مفهوم آزادی

دانلود پایان نامه ارشد

عنوان پیش درآمدی بر نظریه ی کراکائر، آن بود که هدف سینما، ارج نهادن بر “روزمرگی” رویدادها است. آنان می خواستند جزئیات مشخصی را آشکار کنند که همیشه وجود داشته ولی قبلاً هیچگاه مورد توجه قرار نگرفته اند. به بیان کراکائر باید گفت که آنان می خواستند واقعیت مادی را بازیابی کنند» (نایت، 690:1375)، از همه بالاتر، این فیلمسازان بر وقار ذاتی روح انسان تکیه می کردند، که حتی در بی اهمیت ترین (جزیی ترین) موقعیت ها هم خودش را نشان می دهد. این فیلم ها عموماً چنان از لحاظ “محتوا” ساده هستند که توصیف لفظی یا ادبیشان باعث می شود تا حتی پیش و پا افتاده به نظر برسند. “دزد دوچرخه” دسیکا، که شاید بهترین شان باشد، تلاش های مرد فقیری را برای پیدا کردن دوچرخه دزدیده شده اش، که او برای حفظ شغلش به آن نیاز مبرم دارد، نشان می دهد. جستجوی مرد در حالی که به همراه پسر بچه ی دوست داشتنی اش تمام شهر را در می نوردد به گونه ای دم افزون جنون آمیز تر می شود. بعد از یک رشته جستجو های بیهوده و دلسرد کننده، سرانجام پدر و پسر رد یکی از دزدها را پیدا می کنند ولی او زرنگ تر است و کاری می کند تا او جلوی پسرش مورد تحقیر قرار بگیرد. پدر که بدون دوچرخه وسیله ی معاش خود را از دست می دهد، در نومیدی کشیک می کشد تا دوچرخه ی دیگری را بدزدد، ولی دستگیرش می کنند و دوباره به نحو بی رحمانه ای جلو چشم جمعیتی که پسرک دیر باورش هم در میانشان است تحقیر می شود. پسرک با تمام گزندگی معصومیتی تباه شده ناگهان در می یابد که پدرش نه چهره ای قهرمانی که انسانی معمولی است که در نومیدی، تسلیم وسوسه ای تباه شده است. این فیلم نیز همانند اکثر فیلم های نئورئالیستی، راه حل آشکاری ارائه نمی دهد و همین باعث فعال کردن نقش مخاطب است که مد نظر بهره بردن از تکنیک فاصله گذاری است. در صحنه ی پایانی فیلم پسر و پدر را می بینیم که کنار هم می روند، هر دو از شرم خاموش اند و به آرامی می گریند. دست پدر، کم و بیش به گونه ای نا محسوس، پسر را می جوید، و به سوی خانه می روند، تنها تسکین آنها در همدردی متقابل است.
“دزد دوچرخه” دستاورد سینمایی فوق العاده ای است. دو بازیگر اصلی اش آماتورهایی بودند که قبلاً هرگز بازی نکرده بودند. گفت و گو های ایتالیایی نه به لهجه ی استاندارد توسکانی بلکه به زبان و لهجه ای عامیانه و متعلق به طبقه ی کارگر بود که جنبه ی مستند گفت و گویی در گوشه ی خیابان را داشت. فیلم از لحاظ تکنیکی، صاحب جایگاه است، از نماهای باشکوه “در یادماندنی” در فیلم خبری نیست، با این حال همین سادگی تصویرهاست که ضربه موثر را وارد می آورد. سخن کوتاه، این فیلم به متعالی ترین آرمان های جنبش نئورئالیسم تجسم می بخشد، زیرا با وفاداری دقیق به واقعیت روزمره و با انساندوستی پرشورش، فناناپذیری و شکوه روح بشری را برجسته می سازد.
در نهایت اینکه در تحلیل جزئیات “دزد دوچرخه” به عنوان یکی از فیلم های مطرح جنبش نئورئالیسم بیشتر متوجه استفاده و حضور ممتد اصول و پایه های تکنیک “فاصله گذاری” از جمله فعال نمودن نقش مخاطب به عنوان یک مصلح اجتماعی، دخل و تصرف در روایت و… خواهیم شد.

3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو
«سینمای فرانسه بعد از ایجاد جریان خلاقانه ی “رئالیسم شاعرانه” در دهه ی سی به رکودی هنری رسید که این محافظه کاری به هیچ وجه برای شورشی ترین مردم دنیا یعنی فرانسوی ها قابل تحمل نبود. سینمای راکد پس از جریان “رئالیسم شاعرانه” که به “رئالیسم روانشناسانه” مشهور شد همان شکل سینمایی اسفناکی بود که موج نویی ها به سردمداری “فرانسوا تروفو” در آن تاخت و تاز کردند» (امید، 52:1385)، سینمایی مبتنی بر روایت های کلیشه شده که سعی می کردند با تابو شکنی های جنسی، سیاسی و اخلاقی خود را از کلیشه شدن برهانند، فرم سینمایی به شدت تصنعی و استودیویی، فیلمنامه هایی بدون داشتن ابتکاری مشهود که عمدتاً برگرفته از متن های ادبی کلاسیک فرانسه بود والبته بیشتر شبیه به دستبردهای ادبی بود تا اقتباس. در این بین بیشترین حملة موج نویی ها و به خصوص تروفو به دو تن از این فیلمنامه نویسان یعنی ژان اورانش و پیر بُست بود که اعتقاد داشتند این دو فیلمنامه نویس با در اختیار گرفتن امکانات سینمای فرانسه، کارگردانان و فیلمسازان نخبه ای را که قصد فرا رفتن از الگوهای کلیشه ای را داشتند، خفه می کردند و این گرایش موج نو به قرار دادن کارگردان در نقطه ی کانونی فیلم نطفه ی تئوری بود که تروفو در مقاله ای انقلابی آن را “سینمای مؤلف” نامید. فیلمساز مؤلف برای تروفو کسی بود که روح مسلطش بر کار چیره شده است و صحنه به صحنه ی فیلم یادآور فیلمسازش است. تروفو و تمام اعضایی که به شکلی با “کایه دو” در ارتباط بودند مثل کلود شابرول، ژاک ریوت، دونیول والکروز، اریک رومر، آینس واردا، لویی مال، ژاک دمی و گل های سرسبدشان، ژان لوک گدار و آلن رنه، کاتولیک های چپ گرایی هستند که سینما را در دانشگاه “هانری لانگلوآ” یعنی “سینما تک” آموختند، البته در این میان آلن رنه از هر جهتی مستثناست. او تنها کسی است که از مدرسه ی سینمایی “ایدک” مدرک گرفته بود، ارتباط تنگاتنگی با کایه نداشت و مانند دیگر دوستانش آن همه احساساتی نبود و با شور فراوان از فیلمسازان گذشته ی فرانسه مثل ژان رنوار، ژان کوکتو، روژه لینهارت و… و یا فیلمسازان امریکایی چون هاوارد هاکز و آلفرد هیچکاک و… که به نظرشان سینماگرانی مؤلف بودند سخن می گفت و درصدد احیای سالهای طلایی دهه ی بیست بود. کایه دو سینمایی ها در این میان گاهاً هم به شدت احساساتی و غیر منطقی بت سازی می کردند و یا تخریب می کردند.
این که موج نو سینمای فرانسه، موجودیت یافتنش را مدیون چیست سؤالی است که در تبارشناسی آن باید با احتیاط پیش کشیده شود چرا که تولد هر جریان جدیدی درهنر به طور عام به شبکه ای تودرتو و پیچیده از مناسبات فرهنگی، اقلیمی، سیاسی، زمانی و مهمتر از همه تکنولوژیک ارتباط دارد. به واقع بار اصلی نوآوری های موج نو سینمای فرانسه بر پاشنه ی انقلاب تکنیکی این جریان می چرخد. برخلاف هیاهوی اهالی موج نو در قبال ادعایشان مبنی بر تغییرات بنیادین مضامین در این جریان جدید در عمل دست مایه های مضمونی موج نویی ها آن چنان انقلابی نبود. توجه به آدم های حاشیه ای اجتماع که به شدت تک رو و با انگیزه های قوی اگزیستانسیالیستی، در جامعه ای سیاه بودند همراه با بدبینی و تلخ اندیشی کلبی مسلکانه که مشخصاً منجر به پایان هایی تراژیک و یا حداقل مبهم بود چیزی فراتر از رئالیسم شاعرانه ی دهه ی سی و یا مشابهاتش در جریان “فیلم نوآر” آمریکا نبود. اگرچه گه گاه به خصوص در آثار تروفو در قسمت هایی فیلم طربناک و شورانگیز می شوند ولی درکلیت از این قاعده مستثنا نبودند. «البته شاید باز هم آلن رنه یک استثنا باشد علاقة وافر رنه به جریان رمان نو و سردمداران آن چون هنری کولپی، ژن کایرول، آلن روب گریه و مارگریت دوراس و بداعت های روایی از رهگذر جریان سیال ذهن باعث شد تا سینمای رنه به شکلی مستقل انقلاب بنیادینی در مضمون هم داشته باشد. این فرم نگری در سینمای موج نو باعث شد تا تعریف سینما برای امثال گدار و شابرول تغییر یابد و سینما یک ارگانیسم نشانه ای باشد تا یک ساختار دراماتیک» (همان منبع: 655). اما موج نو مشخصاً در قبال تکنیک موضع منحصر به فردی می گیرد که ویژگی هایش را بعدتر بر خواهیم شمرد. ولی ذکر این نکته در تبارشناسی موج نو حیاتی است که پیشرفت های تکنولوژیک سهم غیر قابل انکاری در موضع گرفتن موج نو در برابر تکنیک داشتند. ظهور نسل جدید فیلم های حساس که قابلیت ثبت تصویر را در نور طبیعی بدون نیاز به پرژکتورهای استودیویی داشتند ناجی رویای فیلمسازان برای رهایی از بند استودیو شدند. فیلم های “ایلفورد” با “حساسیت D” همان امکانی را به موج نو داد که پیشتر نئورئالیسم ایتالیا مدیون آن بود و از همین رو است که پیشگامان نئورئالیسم ایتالیا در نزد موج نویی ها بسیار قدردیده اند.
استفاده از لوکیشن های واقعی با نور طبیعی تماشاگر خسته شده از تصنع فیلم های دهه ی 50 را به شدت به هیجان می آورد. بعد از تجربه ی موفق فیلم ها ی حساس در “آسانسور به سوی قتلگاه” 1957 ساختة “لویی مال” حالا تروفو به راحتی می توانست در “چهارصد ضربه” دوربینش را بدون هیچ قید و بندی آزادانه در سکانس افتتاحیه در پاریس به گردش درآورد و گدار ضدقهرمانش را در خیابان های پاریس تلو تلو خوران تعقیب کند و این موهبتی بزرگ در جهت گریز از سینمای پدربزرگ ها بود که دکور، نور و گریم برایشان نقش مرگ و زندگی داشت و حذف متصدیان نور، دکور، گریم موج نو را چند گام به سوی سینمای مؤلف پیش برد. از سویی دیگر رکود کمپانی ها و تراست هایی چون “پاته” و “گومون” در صنعت سینمای فرانسه و سر بر آوردن شکل جدیدی از فیلمسازی با بودجه های اندک و فیلمسازان جسوری که فارغ از ضوابط بوروکراتیک و دست و پا گیر استودیوها می توانستند با دوربین ها و وسایل صدابرداری سبک و قابل حمل نسل جدید فیلم بسازند، دست به دست کمک های مالی دولت دوگول به این فیلمسازان جوان داد تا شرایط را برای نطفه بستن موج نو آماده کنند. تنها مانده بود مانیفست جریان که آن هم در دو قسمت با اختلاف زمانی نسبتاً کم توسط آلکساندر آستروکبا تئوری “دوربین ــ قلم” و فرانـسوا تروفـو با “تئوری مؤلف” شکل
گرفت و سینمای موج نو به طرز ترسناکی از سینمای قراردادی پدربزرگ هایی چون کلود اُتان لارا، ژرار فیلیپ، رنه کلمان و سایرین جدا شد. تئوری مؤلف تروفو وام بسیار عمده ای از آرای آلکساندر آستروک می گیرد شاید بهتر باشد بگوییم مکمل خوبی برای آن است. تبدیل سینما به زبان و میزانسن به متن در ادبیات آستروکی این امکان را می دهد که مؤلف در معنای تروفویی دوربین را به همان شکلی دست بگیرد که می خواهد نه آن طور که مدرسه ی سینمایی “ایدک” می خواهد. این اعتقاد آستروک منجر به عدول موج نو ازسینمای آکادمیکی شد. تا جایی که شابرول گفته بود: به نظرم مجموع تمام ساعت های درسی در مدرسه ی ایدک می تواند به یک نصفه روز تقلیل یابد و این واقعیتی شگفت انگیز است که موج نو با شخصی کردن الفبای فیلمسازی ارمغان تازه ای برای سینما آورد به نام “آزادی”. مفهوم آزادی در سینما یادآور برجسته ساختن مفاهیم تئوریک تکنیک “فاصله گذاری” در تعبیری جدید است.

3-8 تکنیک و ضدساختار
بزرگترین دستاورد موج نو بیش از آن که به آزادی در بیان مربوط شود، آزادی در نحوه ی بیان بود و این دلیل مشخصی داشت، اساساً جامعة فرانسوی هرگز دغدغة آزادی بیان نداشته است. هر شکلی از تابو شکنی و انتقاد را که می شد در آزادی رادیکال به آن فکر کرد سینمای پیش از موج نو تجربه کرده بود. آنتی میلیتاریسم و انتقاد به جنگ الجزایر، بیان اغراق گونه ی معضلات اجتماعی ــ فرهنگی جامعة فرانسه، بیان تصویری هر شکلی ازسکس، آزادی مطلق در نوشتن دیالوگ با هر لفظ رکیک و…
نکتۀ بسیار جالب در موج نو این بود که هیچ کدام از این مسائل نه تنها دغدغة موج نویی ها نبود بلکه گاهاً عمداً از طرح آنها خودداری می شد. هیچ یک از فیلم های موج نو به مسائل داغ آن زمان یعنی جنگ الجزایر، اعتراضات دانشجویی، قدرت گرفتن چپی ها، معضلات اجتماعی نپرداخته است. دیالوگ های فیلم های موج نو به عمد روح اخلاقی عجیبی دارد که به ندرت می توان در آن کلمه ای رکیک که تا پیش از آن بسیار رایج بود یافت و حتی صحنه های برهنگی و جنسی آن در مقایسه با سینمای پیش از خودش مرتاضانه بود و این ها همه دلیل خاصی داشت. تمام این مسائل مربوط به سینمای پدربزرگ ها بود. سینما برای موج نویی ها نمایش بود نه بیان. از همین رو سینمای مؤلف امریکا را می ستودند، سینمایی که به زعم آنها نمایشی ترین شکل سینما بود. به جز به خیابان کشیدن دوربین موج نو مختصات تکنیکی دیگری هم داشت که مهمترینش شکل فرا استیل بداهه سازی بود. فیلمنامه هایی با ساختار آزاد که حاضرجوابی های مصنوعی سینمای قبل از خود را با بداهه پردازی و دیالوگ های بی ربط و آشفته جایگزین کرده بود.

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد نورپردازی، عوامل اقتصادی، سینمای هالیوود، جنگ جهانی دوم Next Entries منابع تحقیق درمورد آشنایی زدایی، سازمان ملل، تجربه گرایی، توانایی ها