منابع تحقیق درمورد ادبیات مدرن، ایدئولوژی، ادبیات داستانی، قرن نوزدهم

دانلود پایان نامه ارشد

رئیس می روند و به مذاکره می پردازند. این نوع نمایش نیز به مکان خاص برای اجرا نیاز نداشت و همه جا می توانست سکوی این نوع نمایش باشد.
با ذکر نمونه های فوق می توان دریافت که تکنیک “فاصله گذاری” چگونه در راهکارهای اجرایی راه باز کرد. از طرفی مخاطب می تواند با شناخت دقیق از این راهکارها، بلافاصله به بازشناسی آن در هر مدیومی بپردازد.

5-3 کارکرد “فاصله گذاری” در سینما
اساساً شباهت های بسیاری بین مولفه های تئاتر روایی و فاصله گذارای در سینما به چشم می خورد تا جایی که گاهی تمایز و مرزبندی بین این دو بسیار دشوار و حتی غیر ممکن به نظر می رسد. به قول هویسن:  «ماهیت اگزوتیک، آشفته و به لحاظ سیاسی ایدئولوژیک، ایستا و متقن بنیان های اساسی شباهت میان تئاتر و سینما را می سازد» (ا.کوک، 385:1380)
 سینمایی که از تکنیک “فاصله گذارای” صحبت می کند بالطبع با برچسب مدرن شناخته می شود که بهتر است در بخش ذیل به ویژگی های این سینما به اختصار اشاره شود.

5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها
 منظور از مدرنیسم گرایشی است که از اواخر قرن نوزدهم تا دهه ی1930 در هنرهای تجسمی (امپرسیونسیم)، ادبیات داستانی (جویس، همینگوی، فاکنر، پروست و…)، تئاتر (چخوف، استریندبرگ و…) ظهور پیدا کرد و انقلابی بزرگ در عرصه هنر به وجود آورد.
“دیوید بوردول” در کتاب “هنر سینما” ویژگی های اساسی سینمای مدرن را اینگونه ذکر می کند:
الف) متأثر از ادبیات مدرن است. ظهور تکنیک های نوین و جدید از جمله اجرای جریان سیال ذهن، روایت موازی و… در ادبیات مدرن سایه گستردة خود را بر شکل روایی فیلم ها انداخت و در یک سیر تطور به تکنیک ثابت فیلم های دوران مدرن بدل گشت.
ب) شخصیت پردازی مهمتر از داستان تعریف کردن است. درسینمای مدرن کاراکترها و وجوه روانکاوانه آنهاست که به شکلی برجسته عهده دار پیشرفت فیلم و عناصر روایی آن است.
ج) فضاسازی بسیار مهم است. جدا از مظاهر مادی و عوامل اجرایی پیکره فیلم، آن چیز که یک فیلم را در دورانی که سینما لقب مدرن را پیش می کشد، متمایز می کند، فضاسازی و اتمسفر مستتر درمیان لوکیشن های متعدد فیلم می باشد.
د) اساس داستان آن ضعیف و از خرده داستان های متعدد تشکیل شده است. اتفاق بزرگی که دامان رویت در سینمای مدرن را می گیرد، شکست کلان روایت یا روایت گسترده و تشکیل خرده روایت می باشد.
ه) واجد گستردگی زمانی است. زمان در سینمای کلاسیک به شکل خطی و ارسطویی حضور دارد و در سینمای مدرن به زمان کیهانی و کایرونولوژیک می رسد که گسست های زمانی هستند که پیش برنده ماجرای فیلم می باشند.
و) عنصر تصادف (مبتنی بر رویکردی تقدیرگرا) در آن نقش مهمی دارد. این مهم در نفی عناصر پیش فرضانه نقش بسزایی داشته و نقش آن در روایت را کم رنگ می سازد.
ز) بافت منطق سببی ماجراها (چگونگی/چرایی آنها) عموماً ناکامل است. در این نوع سینما خالق اثر شرح و توضیح تمام عناصر فحوایی را لازم ندانسته و سعی بر ساخت تک رویدادها و اتفاقات تأثیرگذار دارد.
ح) گرچه ممکن است در ظاهر ساده باشد، اما ابهامات بسیاری بر جای می گذارد و الزامی به پاسخ دادن علنی به پرسش های مطرح کرده اش ندارد. عنصر مهمی که در دوران مدرن مطرح است بحث “پرسیدن مهم تر از پاسخ دادن است” می باشد. اینگونه است که عنصر ابهام بر ایهام در این نوع سینما پیشی می گیرد و روایت دائماً ایجاد سئوال می کند. (بوردول، 500:1390)
حال با ذکر و شناخت ویژگی های اساسی سینمای مدرن لازم است با استفاده از دیدگاه قیاسی به برخی تفاوتهای اساسی سینمای کلاسیک و مدرن نیز پرداخته شود.
1- استفاده از منبع
سینمای کلاسیک: داستان ها و رمان های عامه پسند اواخر قرن نوزدهم ــ شباهت به داستان های ادگار آلن پو. دقیقاً در این نوع از داستا ن ها و رفرنس هاست که عنصر تعلیق و درگیر ساختن احساس مخاطب بر مبنای پیچیدگی شکل تقدیر مهم است.
سینمای مدرن: ادبیات مدرن ــ شباهت به داستان های چخوف. تأکید بر فضاسازی های گسترده و پرش های زمانی و مکانی متعدد برخلاف آن چیز که در سینمای کلاسیک به عنوان یک اصل مشهود است.
2- تمرکز
سینمای کلاسیک: بر پیرنگ و سببیت تاکید دارد. پیرنگ، یا خط داستانی، اغلب به عنوان یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی برشمرده می‌شود. پیرنگ عبارت ‌است از ساخت و پرداخت کنش‌های یک داستان. «در سطح خرد، پیرنگ مجموعه‌ای‌ست از کنش‌ها و واکنش‌ها، یا محرک‌ها و پاسخ به محرک‌ها. در سطح کلان پیرنگ آغاز، میانه و پایان دارد. اغلب آن را با نموداری کمان شکل با خطوط زیگ‌زاگی برای نمایش اوج و فرود کنش داستان ترسیم می‌کنند. در سطح میانه، ساختار پیرنگ متشکل است از صحنه و پایان‌بندی» (میر صادقی، 142:1378). صحنه واحدی از درام است که در آن کنش واقع می‌شود. سپس، نوعی تحول یا گذار از موقعیت فعلی صورت می‌گیرد و در پی آن پایان‌بندی می‌آید؛ جمع‌بندی و پیآمد داستان. همین شکل روایت است که روابط را بر مبنای چینش علی و معلولی پیش می برد.
سینمای مدرن: برشخصیت تاکید دارد.  تاکید بر شخصیت و کاراکتر چینش روایت را از شاه پیرنگ جدا ساخته و آن را بر مبنای وجوه روانشناختی کاراکتر به خرده پیرنگ و بعضاً ضدپیرنگ مبدل می سازد.
3- روایت
سینمای کلاسیک: تاکید بر درام و دراماتیک بودن و استفاده از ضرب الاجلهای زمانی (تعلیق) با تاکید بر عینیت. نشان از عناصر اجرایی که تاکید بر شمایل بیرونی اثر داشته و دائماً تاکید بر آگراندیسمان آن است.
سینمای مدرن: خطی و اپیزودیک، سرگردانی، سفر به مثابه دور شدن از منطق سببی و ظهور عنصر تصادف، با تاکید بر ذهنیت و روایت سوبژکتیو. وقتی از روان شخصیت ها صحبت به میان می آید روایت از مناظر عینی فاصله گرفته و تاکید بر ذهنیتی است که در روان کاراکترها شکل می گیرد. اینگونه است که روایت سوبژکتیو بر ابژکتیو پیشی گرفته و از منظر اجرا دچار تفاوت می شود.
4- راوی
سینمای کلاسیک: از زاویه دید دانای کل استفاده می کند. زاویه ی دید جزو مباحث اولیه ی داستان نویسی است که وارد فیلمنامه نویسی نیز شده است. زاویه ی دید به سه دسته کلی تقسیم می شود:
الف) منِ راوی یا اول شخص
ب) توِ راوی یا دوم شخص
ج) دانایِ کل یا سوم شخص
در من راوی یا اول شخص، نویسنده نقش شخصیت اول داستان را ایفا می کند و می تواند از هر جا که خواست داستان را شروع کند.
در تو راوی یا دوم شخص، روایت به گونه ای می آید که انگار نویسنده دارد با مخاطبش حرف می زند و اتفاقاتی را که افتاده به او یادآوری می کند.
 دانای کل یا سوم شخص، به دو صورت است. دانای کل محدود و دانای کل غیر محدود. در دانای کل غیر محدود، نویسنده می تواند به هر جا سرک بکشد. می تواند شخصیت داستان را در فصلی مشخص به حال خود گذاشته و به سراغ قسمتی دیگر از داستان برود.  در سینمای کلاسیک زاویة دید مستتر در دل فیلم اکثراً از این نوع می باشد.
سینمای مدرن: زاویه دید، سوم شخص محدود است. در دانای کل محدود، نویسنده لحظه ای از شخصیت اول داستان جدا نمی شود. یعنی در تمام لحظه ها با او همراه است. چه در خواب و چه در بیداری. هر جایی که برود یا هر کاری که انجام دهد، نویسنده در همه حال با او گام بر می دارد. این نوع از زاویة دید خاص سینمای مدرن است.
 5- زمان
سینمای کلاسیک: زمان در این نوع سینما نیوتونی است. «زمان نیوتنی مانند مکان نیوتنی مطلق است. تمام رویدادها را می شود دارای موقعیت معلوم و متمایزی از مکان و واقع در لحظه مخصوصی از  زمان در نظر گرفت. این رویکرد به طور شهودی درست به نظر می رسد. این دیدگاه به خوبی با تجربه های معمول بشری منطبق است. لیکن کوشش ها برای اندازه گیری چنین سیستم مطلقی به جهت مشکلاتی که باعث حرکت از مطلق گرایی به اردوگاه نسبی گرایان شد ناموفق ماند. در اینجاست که سینمای کلاسیک وابسته به هرم ارسطویی، خطی و متصل روایت می کند» (صنعتی، 65:1384)
سینمای مدرن: در سینمای مدرن زمان، زمانِ روانشناختی برگسونی است. مبنای این نوع زمان از شقاق و شکاف خط اتصال زمان منبعث گردیده است. «دراین نوع زمان خالق به دنبال ایجاد پیکره ای جدید از مفهوم در ذهن مخاطب است» (همان منبع: 68)
6- پایان بندی
سینمای کلاسیک: پایان بندی و یا دنومان ((denoment در این نوع از سینما بسته و نتیجه نیز بسته، قطعی و دور از ابهـام است. در این نوع سینـما نقش جدی برای مشارکت مخاطب در تکمیل پیام و یا
هدف فیلم در نظر گرفته نشده است.
سینمای مدرن: پایان بندی در این نوع سینما، باز و مبهم است. این چنین است که نقش مخاطب بیش از پیش در تعیین راهکار نهایی فیلم پررنگ می گردد و او از حالت منفعل (passive) به حالت فعال (active) تغییر شکل می دهد. (محمدی،58:1366)
 همانطور که مشاهده می شود سینمای مدرن درصدد نفی بخشی از سینمای کلاسیک و ساختارشکنی در آن است. نوعی گسستن از سنت ها، و البته این ویژگی مدرنیسم در تمام هنرهاست.
 عنوان “سینمای مدرن” معمولاً به سینمای هنری اروپا (خصوصا در دهه های50 و 60) اطلاق می شود. سینمایی که سردمدارانش اینگمار برگمان، میکل آنجلو آنتونیونی و فدریکو فلینی بودند. هر چند می توان برخی از آثار ازو، برسون، کوروساوا، لانگ، گدار و… را نیز با توجه به تعاریف و مولفه های ارائه شده نوعی مدرنیسم دانست. این سینما حتی در اواخر دهه ی 60 بر برخی از کارگردانان سینمای آمریکا نیز تاثیر گذاشت: فارغ التحصیل (مایک نیکولز – 1967م.) و ایزی رایدر (دنیس هاپر – 1968م.)
 شاید بتوان اوج این سینما را در اواخر دهه ی 50 و دهه ی 60 دانست: “سکوت و پرسونا”، برگمان، سه گانه “ماجرا ـ شب ـ کسوف”، “صحرای سرخ” و “آگراندیسمان”، آنتونیونی، “هشت ونیم”، فلینی و سه گانه “آبی ـ سفید ـ قرمز”، کریستف کیشلوفسکی، از آثار درخشان سینمای مدرن در این دوران محسوب می شوند.
برخی از ویژگی های سینمای مدرن در ساخت مایه با آن چیز که آن را تکنیک “فاصله گذاری” می نامیم مشترک اند. این سینما در دوره بعد به شکل جدی تری به عناصرِ این تکنیک پرداخت. برای تشریح این ویژگی ها لازم است در باب سینمای پست مدرن نیز مطالبی ذکر شود.
 
5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک “فاصله گذاری” اصطلاح سینمای پست مدرن اولین بار در سال 1992م. توسط “پیتر وولن” در نقدی که بر فیلم “بازگشت بتمن” (تیم برتون) نوشت، مطرح شد. در همین ایام برخی از منتقدان این اصطلاح را برای “نابخشوده” (کلینت ایستوود) هم به کار بردند. در میانة دهه ی 90 کارگردان های بسیاری بودند که به این شیوه فیلمسازی روی آوردند: “وودی آلن”، “برادرانکوئن”، “کوئنتین تارانتینو”، “هال هارتلی” و شاید از همه نامدارتر “جیم جارموش”.
جارموش در دهه ی 80 با ساخت “عجیب تر از بهشت” سینمایی متفاوت را عرضه کرده بود در دهه ی 90 با ساخت فیلمهایی چون “مرد مرده” و “گوست داگ” عملاً سینمای پست مدرن را به اوج رساند.
جیم جارموش در فیلم “مرد مرده” با ارائة تصویری متفاوت از طردشدگی شاعران در دل جوامع صنعتی، بازتابی جدی از ادراک فاصله میان طبقات یک اجتماع ارائه می دهد و مخاطب را به داوری فرا می خواند. در لحظه ای از فیلم ویلیام بلیک، بازیگرفیلم “جانی دپ” بر روی قایقی شناور است و از مکان اولیه سکونت خود فاصله می گیرد. موقعیت دوربین در برابر سیمای بلیک مخاطب را بی واسطه چهره در چهره این شاعر طرد شده قرار می دهد تا او آگاهانه به داوری این وضعیت بپردازد.
ویژگی های سینما در این دوران درست همان چیزی است که مخاطب را در تشخیص چیستی تکنیک “فاصله گذارای” یاری می دهد. این ویژگی ها به فیلمسازان نیز راهکارهایی اجرایی پیشنهاد می دهد تا بتوانند به اندیشه مخاطب چنگ زده و رفتار او را در غالب ایدئولوژی های خود ــ بی طرفانه ــ کنترل نمایند.
ویژگی هایی چون:  
الف) هجو
عنصر هجو یکی از مهم ترین مولفه های سینمای پست مدرن است که به نحوی شگرف دست انداز مناسبی در روایت ارسطویی ایجاد کرده و به زبانی دیگر مخاطب را متوجه انتقاد صریح اجتماعی و نقش

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، یونان باستان، ادبیات نمایشی، اجتماعی و سیاسی Next Entries منابع تحقیق درمورد کارشناسی ارشد، دانشگاه تهران، هنرهای زیبا، صاحب نظران