نفس افتاده” نمی‌توان به صراحت گفت که با یک اثر درام، تراژدی و یا گانگستری روبرو هستیم. این البته از خصوصیات یک اثر مدرن و یا حتی پست‌مدرن است. اگر رجعت به مولفه‌های کلاسیک و یا سبک های رایج قبل از مدرنیته در هنر را از خصوصیات پست‌مدرنیسم بدانیم، می‌توان گفت “از نفس افتاده” فیلمی پست‌مدرن است. کاراکترها در این فیلم از تراش شخصیتی بارزی برخودارند، آنها خصیصه‌هایی دارند که در یاد می‌ماند، برای مثال حرکت انگشت میشل (با بازی ژان پل بلموندو) روی لب هایش از خصیصه‌های اوست تا جایی که هرگاه کسی این حرکت را انجام دهد، میشل، از نفس افتاده و ژان لوک گدار را به خاطر می آورد. میمیک‌های پاتریشا نشان از دقت فیلمساز در پرداخت شخصیت او دارد و باعث می‌شود که همواره او را غیرقابل پیش‌بینی و شاید دور از دسترس ببینیم. که این توجه در تعریف و جاگذاری درست تکنیک فاصله گذاری در شمای کلی بازیگر است.
دوربین روی دست در فضاسازی و شناخت و درک کاراکتر به ما کمک می‌کند. همین تکنیک باعث می‌شود که در افکار منقلب، تکه‌پاره شده و گاهی آنارشیستی میشل غوطه بخوریم. پلان هایی که در ارتباط با میشل هستند این ویژگی را دارند و دوربین همچون کاشف روانکاو در نگاه ما نشسته است. چنانچه اشاره شد، دوربین در فیلم های گدار و به خصوص از نفس افتاده نقش یک راوی محض را بازی نمی‌کند، او یک چشم کنجکاو در فضای ملتهب اطراف شخصیت های فیلم است. همان چشمی که با شیطنت از خیابان های سنگفرش پاریس بدون ارادت ما و آدم های فیلم وارد خلوت آنها می‌شود. نماهای بسته مانند دوربین مخفی هستند، و تصاویر متحرک، گاهی غامض و روشنگر عمل می‌کنند. تصاویر متحرکی که همچون تمهیدی “فاصله گذارانه” اند.
نگاه گدار به مقوله زن، در این فیلم تفکربرانگیز است. دید جامعه‌شناسانه او درباره زن و ماهیت او وابسته به فطرت زن است، زن می‌تواند یک قدیسه باشد و یا یک فاحشه، این به خودش بستگی دارد. پرداخت به رفتار عجیب زن و در این فیلم پاتریشیا (با بازی ژان سبرگ) نسبت به محیط یا اجتماع و مردی که تلویحاً سرحد آمال اوست، از منظری روانشناسانه است. به زعم گدار، زن چه در اجتماع باشد و چه در انزوا زندگی کند باز هم یک زن است؛ می‌تواند پاک و یا ناپاک زندگی کند. هرچند پاتریشیا در این فیلم مال اندیش و ایده‌آلیست است، اما نقاشی هایی که از رنوار در اتاقش نصب کرده، ارادتی که با ویلیام فاکنرِ رمان‌نویس دارد و این که نوشتن یک مقاله تا چه حدی برایش اهمیت دارد، نشان دهنده ایده‌آل بودن تفکرات او هستند. مرد مقابل او آدم می‌کشد، دزدی می‌کند و جز بزهکاری چیزی نمی‌داند اما او تنها به یک چیز می‌اندیشد؛ اهمیت داشتن و در نتیجه وجود یافتن. اگر زن در فیلم های گدار این چنین اهمیت و ماهیت خود را از دست نداده باشد به این شکل ایده‌آلیستی فکر نمی‌کند.
پراکندگی ذهنی میشل به دلیل تعارض با مدرنیته و اجتماع محصول آن در جای جای فیلم مشهود است. در سکانس های اولیه او در اتومبیلش با یک اسلحه بازی می‌کند؛ در حقیقت این اسلحه جوهر میشل است و آن چیزی است که در نتیجه ناهنجاری های اجتماعی و عرفی او ایجاد شده است. او خودِ اسلحه است و اسلحه خودِ او و آندو از یکدیگر تفکیک پذیر نیستند. تمام آرزو و خواست میشل همبستری مجدد با پاتریشیاست، اما از آن سو آمال پاتریشیا در تقدس رابطه زن و مرد خلاصه شده است. او می‌خواهد عشق چیزی فراتر از رابطه جنسی باشد و میشل به جای اسلحه بودن تنها یک مرد باشد؛ همانگونه که رومئوی افسانه ای بوده است اما وقتی میشل بیان می‌کند که خوبی ها در همه جای دنیا افسانه هستند او را نسبت به نگرش کمال‌گرایش مظنون می‌کند. این آگاهی بخشی در فرآیند تکوین بازیگران نیز جستاری از نگاه به تکنیک فاصله گذاری می باشد.
مسئله مدرنیسم در فیلم های گدار نوعی دغدغه محسوب می‌شود. گانگسترهای این دوران دیگر قهرمان نیستند و با یک فریب زنانه از دست می‌روند. نگاه گدار به ضد قهرمان بودن آنکه اسلحه در دست دارد با نگاه میشل به پوستر همفری بوگارت، آن گونه که مردد و مغموم است مصادف شده است. بوگارتی که از ستاره‌های قهرمان‌پرور هالیوود بود و البته نوعی تحسین ــ گدار سینمای کلاسیک را تحسین می‌کند ــ نیز در این پلان قابل توجه است.
فیلم به طور کلی روایتی تند و شکاک از اوضاع اجتماعی و فرهنگی امروز است. دنیایی که گام به سوی تجدد گذاشته است و همه چیز را در این جریان سریع همچون سیل با خود می‌برد. دنیای “از نفس افتاده” دنیای سیاهی است اما صادقانه و هوشمندانه پرداخت شده است. پرداخت روایی فیلم در ارتباط میان کاراکتر با فضا و کاراکتر با کاراکتری دیگر کاملاً اندازه گیری شده است و به منطق بیشتر از احساس بها می دهد.
4-2-3 “داگ ویل” Dogvill))
“تاد مک کارتی” در مجله فيلم “ورايتي” در مقاله‌اي راجع به “داگ ويل” اين گونه اظهار نظر كرده است: «آنچه كه به خوبي مشخص است اين است كه “فون ترير” آمريكا را مورد نقد و بررسي قرار داده و خواستار انحلال چنين قدرتي شده است. در واقع، فيلم او قطعنامه‌اي است عليه كل آمريكا. شباهت‌هاي “داگ ويل” و آمريكا بديهي و آشكار هستند، بدون اينكه نيازي به عكس هاي قربانيان جنايت تحت عنوان “آمريكائي هاي جوان” اثر “ديويد بووي”، در پايان فيلم باشد. در اين فيلم، از طريق زني كه مورد بدرفتاري قرار گرفته و به انحراف كشيده شده، فون ترير سرزميني را نشان مي‌دهد كه آدم هاي زيادي در آن فرصت‌هايي بدست آورده‌اند و بيشتر از هر سرزمين ديگري در تاريخ جهان مهاجر پذيرفته است».
اما قبل از اينكه به اين موضوع برگرديم ابتدا بهتر است نگاهي داشته باشيم به “داگ ويل” بعنوان يك فيلم:
بطور خلاصه، فيلم داستان زني (نيكول كيدمن) است كه از دست چند تبهكار گريخته و سر راهش به شهر كوچكي بنام “داگ ويل” مي‌رسد. ابتدا، اهالي شهر، روي خوش به او نشان نمي‌دهند، و با اينكه زن پيشنهاد هر كمكي كه آنها بخواهند مي‌دهد اما از پذيرفتن او خودداري مي‌كنند چون اصلاً كاري براي انجام دادن ندارند. اما به كمك يك نويسنده محلي، بنام توماس اديسون جونيور (پل بتاني) كاري براي همه، پيدا مي‌كند او بعد از اينكه ماندنش را قطعي مي‌كند، سعي مي‌كند حس همكاري و برادري را در شهر رواج دهد. همانطور كه زمان مي‌گذرد او مجبور مي‌شود كه تن به هر كار سختي بدهد و حتي نيازهاي جنسي سيري ناپذير اهالي را تامين كند. وقتي كه يكي از اهالي وانمود به كمك به او براي فرار مي كند، معلوم مي شود كه در واقع او را در يك وضعيت آسيب پذير قرار مي دهد و با اين حال اين حالت را به نفع او مي داند. در طول فيلم اشاره هايي به تعقيب كننده هايي مي شود كه بالاخره وارد شهر كوچك “داگ ويل” مي شوند. از اين لحظه به بعد فيلم تغيير مسير مي دهد و به يك ترديد و دوراهي روحي بين “بخشش و عدالت” مي پردازد كه حتماً بايد يكي از آن دو انتخاب شود. در صحنه نهايي ما شاهد هستيم كه چگونه مفهوم عدالت از نظر عهد عتيق با عنوان “چشم در برابر چشم و دندان در برابر دندان” ناگهان اجرا مي شود و همه اهالي را از بين مي برد. این ارتباط بی واسطه با متنی کهن نیز به نوعی بهره جویی از تکنیک “فاصله گذاری” می باشد.
“داگ ويل” بعنوان جهاني اسطوره اي
در ابتدا باید اشاره کرد که اين داستان فيلم نيست كه مورد توجه قرار گرفته، بلكه جهان اسطوره اي يا افسانه اي است كه با دقت در فيلم شكل گرفته و جلب توجه كرده است. ضبط فيلم در يك استوديو و استفاده زياد از علامت هايي كه با گچ، بر روي زمين مشخص شده اند تا محل ها را از هم جدا كنند، سبك خاصي از “ميني ماليسم” را بوجود آورده است. اين حالت، به ما اجازه مي دهد كه كل جامعه، خيابان ها، خانه ها و آدم ها را از يك زاويه ديد مركزي، مشاهده كنيم و كاراكترها را تا حريم خلوتشان و در پس خطوط گچي دنبال كنيم. این کاربرد و کارکرد را به شکل مشخص در اثر “دایره گچی قفقازی” برشت نیز می توانیم بازیابیم.
صحنه نگاري ميني ماليستي نه تنها بازيگري را در صدر توجه قرار مي دهد بلكه فرصت كافي براي انتقال داستان به ذهن تماشاگر را فراهم مي كند. بنابراين ما بيشتر مفسر هستیم تا تماشاگر و فيلم ابعادي فرامرزي و جهاني تر پيدا مي كند؛ “داگ ويل” تنها جايي در امريكا نيست، بلكه مي تواند هر گوشه و كنار ديگري كه در ذهن سراغ داريم باشد.
شيوه تقسيم بندي و خط كشي نمايش مدرن، “دايره گچي قفقازي” برتولت برشت، تبديل به بخشي از مفاهيم فيلم شده است. بنابراين مي توان حداقل دو خط موازي ترسيم نمود؛ رابطه اي با يك داستان “عهد عتيقي” جايي كه ساموئل در مورد نزاع مشابه اي قضاوت مي كند و رابطه اي ديگر از جنس همان نمايش “برشتي” با استفاده از تكنيك “فاصله گذاری”.
همانند تئاتر برشت، ما در اين فيلم خود را در صحنه اي مي بينيم كه جهان خارجي، تنها از طريق كلمات گفته شده بر روي صحنه در آن شكل مي گيرد. به عنوان تماشاگر، هرگز اين اجازه را پيدا نمي كنيم كه تصور كنيم به دهه ی30 آمريكا با كلية تبهكاران و گروه هاي مافيايي و همه ی ويژگي هاي ديگر وابسته به آن دوره بازگشته ايم. اين دوره خاص در تاريخ فيلم، تبديل به يك كليشه شده است، به همين دليل است كه می توان “داگ ويل” را مظهر دوراني كه بي قانوني حاكم بوده تصور کرد تا به عنوان بخشي از ايالات متحده اما، داستان يك پيس استاندارد درام براي تماشاي ما مخاطبان نمي باشد.
“فون ترير” از ترفند يك “راوي” استفاده مي كند. اين امر منجر به تركيب و آميزش بين يك فرم دراماتيك حماسي با مفاهيم فرعي آموزشي شده است که مدنظر برشت بوده است. بسياري از منتقدان معتقد هستند كه اين راوي خاص، همان كاراكتر اصلي فيلم است. نقش راوي را “جان هارت” ایفا مي كند و همگان به توان او در بيان احساس و انتقال زمان معتقد هستند. علاوه بر اين صداي راوي جذبه ی خاصي دارد و حال و هواي خاصي به فيلم مي دهد. ما با صداي او، از زمان و مكان جدا مي شويم و خود را سيال در “همه جا” و “هميشه” ــ چيزي كه ويژگي يك اسطوره و افسانه است تا قصه ــ احساس مي كنيم.
تقاضاي اخلاقي
اسطوره اصلي و اساسي این فيلم، برگرفته از كتاب مقدس مي باشد. “گريس” وقتي كه خود را در برابر تقاضاي نامعقول اهالي “داگ ويل” مي بينند، همان مفهوم “بخشش و عفو” را نشان داده و يك عشق بي حد و مرز را مجسم مي كند. خيلي از منتقدان اذعان كرده اند که فیلم کنایه ای به رأفت و بخشش بي پايان مسيح دارد که بالاخره او را بر سر صليب نشاند. بستر نيز براي “گريس” همانند صليب، قربانگاه وي شده است. نقطه نظر اصلي را اينجا، متوجه نمي شويم، بلكه اين نقطه نظر، در مناظره اي بين عهد جديد و عهد عتيق، قرار گرفته است. درخواست تقاضاي اخلاقي عهد جديد برگرفته از اين شعار است كه؛ «اگر به يك طرف صورتت سيلي زدند، طرف ديگر صورتت را پيش بكش» در حاليكه درخواست اخلاقي عهد عتيق بر اساس؛ «چشم در برابر چشم» است. “گريس” در حدفاصل اين دو مردد است، او بين مواضع خشن پدرش و اعتقادات خودش پيرامون بخشش و رافت سخت دچار ترديد شده است. براي مدتي از اين دوراهي، با فرار از خواسته هاي پدر و پناه بردن به “داگ ويل”، بيرون مي آيد. اما همانطور كه اوضاع پيش مي رود، برگرداندن طرف ديگر صورتش، تبديل به يك چالش واقعي مي شود؛ اين احساس حقارت تا كي ادامه پيدا خواهد كرد؟
بنابراين زماني كه سرو كله پدر و دوستان تبهكارش در آخر فيلم پيدا مي شود “گريس” حاضر مي شود كه آن دوراهي و ترديد اخلاقي را مجدداً مورد بررسي قرار دهد؛ آيا اهالي “داگ ويل” شايسته رحم و بخشش ديگري هستند يا بايد بي رحمانه نابود شوند؟ “گريس” عدالت را از عهد عتيق، برمي گزيند و به كمك پدرش همه اهالي را به گلوله مي بندد. حتي گناهان پدر، به فرزندان انتقال يافته است تا جایی که در صحنه ی پاياني هولناك، گريس كودكاني كه زماني تحت مراقبت و توجهش بودند را نیز مي كشد.
اين بر حسب تصادف نيست كه شهر “داگ ويل”، سگي دارد بنام (Moses) اين سگ نيز، پيرامونش دايره اي گچي كشيده شده است، اما در همان شات آخر، خطوط گچي، به شكل سگي زنده در مي آيند. حالا اين
