تقریباً در تمام شعرها قابل ردیابی است.
نظام موسیقایی، نظام زبانی، نظام تصویرگری، زمینه‌ی عاطفی و معنایی و جهان‌نگری شاعرانه که هر کدام از این عوامل در کنار یکدیگر یک فرم ذهنی را پدید می‌آورند که شاید اهم و اعم عناصر شعر باشند.
اکنون هر کدام از عناصر شعری را به اختصار توضیحی خواهم داد:
2-14-1) نظام موسیقایی:
هر شعر دربردارنده‌ی مجموعه‌ای از تمهیدات واجی، واژگانی، تصویری و سازه‌های صناعتی است که به آن «تشخص» داده، آن را از متن غیر هنری متمایز می‌کند. این تمهیدات در زبان خبر و یا کاربرد محاوره ای و روزمره اهل زبان هم وجود دارد اما «زمینه‌ی غالب» متن/کلام را تشکیل نمی‌دهد. هنجارگریزی و قاعده‌افزایی، اگر مبتنی بر یک دستگاه جمال‌شناسی باشد، از تکنیک‌های تکوین نظام موسیقایی است.(زرقانی،34:1391). میزان اهمیت و شیوه‌ی ابداع موسیقی در اشعار متفاوت، و مشابه نیست. اما این که موسیقی به هر کلامی وجه شعری می‌دهد، قولی است که اکثر صاحب نظران با آن موافقند.
بر این اساس، در بررسی جانب موسیقی شعرها معیارهایی وجود دارد که به قرار زیر است:
– تنوع تمهیدات موسیقایی (واجی، واژگانی، تصویری و سازه‌های صناعتی) به کار گرفته شده توسط شاعر.
– کشف اقلیم‌های تازه در موسیقی زبان و توانایی درونی کردن آن‌ها در ذات زبان اثر.
– تناسب نظام موسیقایی شعر با سایر اندام‌های آن.
– وجود یا عدم وجود دستگاه جمال‌شناسی در هنجارگریزی‌ها و قاعده‌افزایی‌های موسیقایی.
– طبیعی یا تحمیلی بودن موسیقی کلام. (همان:35).
2-14-2) نظام زبانی:
«زبان» در نظر همه‌ی کسانی که آن را به کار می‌برند، مفهوم یکسانی ندارد. مقصود ما از زبان، دایره‌ی واژگانی و کیفیت ترکیب آن‌ها در بافت شعر است. «نظام» دار بودن بدان معناست که هویت هر کلمه و پیوند کلمات با یکدیگر از منطق زبانی خاصی پیروی می‌کند که در نظر اهل زبان پذیرفته شده است. این منطق، وضعیت جامد و غیر قابل تغییری را به وجود نمی‌آورد. شاعران سعی دارند افق‌های آن را گسترش دهند تا تازگی و زایابی زبان از بین نرود. بنابراین شکستن هنجارها و نرم‌های زبان روزمره، بخشی از منطق زبان شاعرانه است. (همان).
در بررسی زبان شعر شاخص‌هایی وجود دارد ازجمله:
– گستردگی دایره‌ی واژگانی .
– ساختن ترکیبات یا واژگان جدید.
– عبور از مرز ساختاری نحوی متعارف و رسیدن به ساختاری که هم با منطق زبانی سازگار بوده، هم زیبا و اثر گذار باشد.
– میزان و کیفیت بهره‌گیری از هنجار‌شکنی‌ها و قاعده‌افزایی‌ها برای آفرینش زبان متشخص.
– وجود یا عدم وجه جمال‌شناسیک در شکستن نرم‌های زبانی.
– تنوع گونه‌ها، الگو‌ها و ساختار‌های جمله‌بندی.
– تناسب زبان با سایر اندام‌های شعری
– کشف اقلیم‌ها یا شگردهای تازه در قلمرو زبان. (همان).
2-14-3) نظام تصویرگری:
نظر‌گاه بوطیقاهای مختلف درباره‌ی جایگاه صور خیال در شعر متفاوت است. این اختلاف نظر، هم شامل اصل موضوع می‌شود و این‌که آیا اصلاً حضور صور خیال در شعر یک ضرورت هست یا خیر و هم مشتمل بر کیفیت تصویرگری است. مثلاً برخی شاعران بر سادگی تصاویر تأکید دارند و بعضی بر پیچیدگی، گروهی بر طبیعی بودن تصاویر نظر دارند وبعضی بر ساختگی بودن، جمعی تصویر را به مثابه آرایه‌ی کلام می‌بینند و جماعتی به منزله‌ی عنصر آمیخته با محتوا. میزان اختلاف نظر و تشتت آرا در هیچ حوزه‌ای به این مقدار نیست. به همین علت، تعیین شاخص‌هایی که مورد قبول همه‌ی شاعران باشد، عملاً غیر ممکن است.(همان:37).
2-14-4) نظام عاطفی و معنایی:
زمینه‌ی عاطفی- معنایی چند جهت دارد. نخست، نسبت احساسی‌ای است که یک شاعر با جهان درون و بیرون خود برقرار می‌کند و آن را از طریق نشانه‌های زبانی به خواننده منتقل می‌کند. دوم، نسبت عاطفی‌ای است که خواننده با شعر او برقرار می‌سازد. هیچ معیار دقیقی برای اندازه‌گیری این دو نسبت نداریم. تنها می‌توانیم زمینه‌های مذکور را تعیین کنیم و سپس بر اساس آن به رتبه‌بندی نسبی اشعار اقدام کنیم. مثلاً زمینه عاطفی- معنایی یک شعر اندوه است و دیگری شادی و به همین ترتیب. هر کدام از حالات عاطفی ممکن است به امری کاملاً فردی معطوف باشد یا اجتماعی یا جهانی و یا ماوراء‌طبیعی. در خصوص هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌توان به معیار مشترکی دست یافت که نزد همه‌ی شاعران معاصر به نسبت مساوی مقبولیت و حجیت داشته باشد. از این رو در خصوص کیفیت پرداخت عاطفه شعری می توان به شاخص‌هایی دست یافت:
– زمینه‌ی عاطفی- معنایی شعر در تصرف کدام‌گونه است: فردی، اجتماعی یا ماورای‌طبیعی؟
– تاثیر زمینه‌ی عاطفی- معنایی شعر بر اخلاق اجتماعی و فردی خواننده چیست؟
– عریان بودن یا پوشیده بودن عواطف شاعرانه.
– کشف حوزه‌های عاطفی- معنایی جدید.
– تنوع زمینه‌های عاطفی- معنایی شاعر. (همان:38).
2-14-5) فرم ذهنی:
فرم ذهنی، عبارت است از چند سویه‌ی درونی که اندام‌های شعری با یکدیگر دارند. همه‌ی بوطیقاهایی که در منطقه‌ی پست مدرنیسم قرار دارند، مبتنی بر تمرکززدایی و از هم‌پاشیدگی ساختار شعر تدوین شده‌اند و اساساً وجود چنین ارتباطی را ضروری نمی‌دانند. با پذیرش این نکته که شکستن ساختارها و تمرکززدایی هم‌نوعی ارتباط میان عناصر شعر است، می‌توان فرم ذهنی را در اشعار پست‌مدرنیستی نیز سراغ جست. در این صورت، ما دو نوع فرم ذهنی را به رسمیت می‌شناسیم:
– فرم ذهنی مبتنی بر همگرایی که معتقد به ارتباط اندام وار میان عناصر شعر است.
– فرم ذهنی مبتنی بر واگرایی که ناظر است بر از هم‌پاشیدگی و افشان بودن عناصر و ساختار شعر.
در بوطیقاهای متمایل به نوع اول، هر چه رابطه اجزای شعری استوارتر و تناسب آن‌ها با یکدیگر بیش‌تر باشد، ارزش هنری آن بالاتر است. در بوطیقاهایی که به نوع دوم گرایش دارند، ارزش هنری شعر را باید در میزان موفقیت شاعر در انتقال مضمون مورد نظرش از طریق در هم‌شکستن ساختارها جستجو کرد. (همان).
2-14-6) جهان‌بینی شاعرانه:
جهان‌نگری شاعرانه، عبارت است از تلقی و تفسیر خاص شاعر از جهان زبان و زبان جهان؛ آن نقطه‌ی کانونی که خاستگاه تمامیت فرم و معنای شعر اوست. «تمثیل درخت» منظور‌ما را به خوبی منتقل می کند. همان طور که ساقه، برگ، شاخه‌ها و میوه‌ی درخت از مرکزی به نام ریشه تغذیه می‌کنند که هر چند دیده نمی‌شوند، سرچشمه‌ی همه‌ی تظاهرات بیرونی درخت است، جهان‌بینی شاعرانه نیز منشأ تمامیت شعر شاعر است. این مرکز، تحت تاثیر عوامل زیادی شکل می‌گیرد، رشد می‌کند، جوان می شود، فرسوده می‌شود و می‌میرد. با این حال، چند معیار برای ارزیابی جهان‌بینی شاعرانه می‌توان ارائه داد:
– عمق جهان‌نگری شاعر که در طرز تلقی او از محتواهای گوناگون آشکار می‌شود.
– میزان پیوند شعر با فرهنگ‌های غنی بومی و جهانی.
– قدرت شاعر در تبدیل عنصری فرهنگی به عنصری شعری.
– قدرت شاعر در عمق بخشیدن به مفاهیم روزمره.
– قدرت شاعر در کشف و ارائه تفسیرهای تازه از هستی. و…..(همان:39).
فصل سوم:
زندگی‌نامه یدالله رویایی، آثار و مباحثی پیرامون شعر حجم
3-1) مقدمه
فصل سوم بر پایه‌ی منابع به دست آمده از اشعار یدالله رویایی به عنوان موسس و بنیان‌گذار شعرحجم بنا گردیده است که شامل مواردی از قبیل: زندگی‌نامه و آثار یدالله رویایی، بافت اجتماعی، ادبی و فرهنگی دهه‌ی سی و چهل ه.ش است. و توضیح مختصری پیرامون آثار منظوم و منثور او داده شده است. همچنین در این فصل دیدگاه منتقدان در مورد شعر حجم و دلایل شکل‌گیری آن مورد بحث و بررسی قرار گرفته است.
3-2) بافت اجتماعی _ فرهنگی دهه‌ی سی و چهل
تلاش و کوشش برای پیشرفت و مدرنیزه کردن ایران از زمان رضاشاه و با نظارت خود او آغاز شده بود. اما جنگ جهانی دوم و تلاش برای خلع او منجر به آن شد که او ایران را ترک، و محمدرضا پهلوی به سلطنت برسد؛ با رفتن رضاشاه از ایران برنامه پیشرفت و مدرنیزه شدن ایران قدری به تعویق افتاد تا آن که کودتا در ایران رخ داد و این ماجرا باعث آن شد که ایران آبستن حوادث مختلفی شود که در ذیل به آن‌ها اشاره خواهد شد.
کودتا و درنتیجه تثبیت حکومت محمدرضا شاه پهلوی امکانی فراهم آورد تا رژیم پهلوی برنامه‌ی مدرن کردن ایران را دوباره پی‌گیرد. ولی اجرا این برنامه در نظام بسته و مقید فئودالی ممکن نبود. جوهره‌ی مدرنیزاسیون آزادی است. پس، قدم نخست، گسترش شهرنشینی و پیش از آن، از هم گسستن نظام ارباب_ رعیتی خواهد بود. لازمه‌ی استقرار بورژوازی، تبدیل نظام ارضی به نظام پولی است و ضروری است که فعالیت اصلی اقتصادی از زمین به پول جریان یابد. اما اجرای مدرنیزاسیون در ایران، در درون خود با تناقضی بازدارنده مواجه بود؛ یعنی رژیمی خواهان صنعتی کردن و نو کردن ایران و لاجرم الغای نظام ارباب_ رعیتی بود که گردانندگانش خود از فئودال‌های بزرگ بوده اند. (شمس لنگرودی،1390،ج15:3).
باری اصلاحات ارضی که بعد‌ها با نام «انقلاب سفید» یا «انقلاب شاه و مردم» نیز شناخته می‌شد رفته رفته به بار می‌نشست و مورد استقبال شورانگیز کشاورزان واقع می‌شد.
تحرک اجتماعی و جغرافیایی به سرعت بالا رفت، و نتیجه آن شد که پس از مدت کوتاهی، ده‌شهرهایی بیقواره (به قول ماکس وبر) از هر جای ایران سرکشید که نه خصلت روستا را داشت و نه فرهنگ شهری را. مدرنیزم و ماشینیزم وارداتی که به ناگهان در شریان فرهنگ سنتی کشور جاری شد، دو نتیجه‌ی مقابل هم داشت: از یک سو، موجی از شوق شهرنشینی در بخش‌هایی از اقشار جامعه برانگیخت و موجب فرهنگ و هنری شبه‌مدرنیستی و بی‌ریشه در میان شهریان ذوق زده‌ی نوگرا شد؛ و از دیگر سو، «روستائیان شهری شده‌ی» متعصب و بخشی از شهریان، خود را در برابر مظاهر شهری غربی تحقیر شده حس کرده، و رویگردان و معترض به هرزه‌گرایی ویران کننده‌ی شهری، به معترضین (فرد و سازمان و گروه) رو آوردند. هنر مورد علاقه‌ی گروه اخیر، شعر سیاسی متعهد و معترض؛ و هنر مورد پذیرش گروه اول، شعر مدرن سنت شکن و آزاد از هرگونه تعهد اجتماعی بود. (همان: 17).
اوضاع زمانه در جهت تأمین خواست هر دو گروه در حرکت بود، و همچنان که مخالفت با تجددگرایی غربی در بخش‌هایی از اقشار جامعه رو به گسترش می‌رفت و نمایندگان فرهنگی‌شان به ظهور می رسیدند، مخالفت با هر آنچه که سنت بود نیز (در تمامی عرصه‌ها) بالا می‌گرفت: رفتار اجتماعی و آرایش و پوشش گروهی از هنرمندان مدرن‌گرا در مدت کوتاهی غیر متعارف و عجیب شد. ولنگاری و تظاهر به سنت‌شکنی، هرزه‌گرایی، غرابت و نوآوری و بی‌خیالی، ارزش شد. غزل و قصیده و رباعی و شعر نیمایی و سپید به عنوان اشعاری پر مدعا که گُمان بیان حرفی جدی را دارند و از عشق و شکست و مرگ سخن می‌گویند، به تمسخر گرفته شد. اینان که (در اوایل دهه‌ی چهل سر برآورده بودند)، سیاه بینی و یأس موجود در اشعار رمانتیک و سمبلیک دهه‌ی سی را ناشی از امیدواری‌هایی واهی و نهایتاً ناشی از ایدئولوژی متعهد کننده (و هر گونه تعهد دیگر) می‌دانستند، از هر چه ایدئولوژی و شعر متعهد رویگردانی نشان دادند و به دنبال شعری رفتند، فارغ از هرگونه تعهد نسبت به هر کس و هر چیز. شعری که مقصد او چیزی جز خود شعر نیست، و دست کم، مدافع مضمون‌هایی نیست که قائل به تغییر اوضاع و احوال سیاسی باشد. و این امر، حادثه‌ی بود که چند دهه پیشتر، در پی اتفاقی کم و بیش مشابه، در اروپا (پس از جنگ جهانی اول) به وقوع پیوسته بود. (همان:18).
چنین بود که به مرور اختلاط عجیبی پیش آمد از شاعران بالقوه توانایی که شیفته‌ی شعر مدرن غرب، به تقلید همین ترجمه‌ها شعر می‌سرودند، و شماری بسیار از ناشاعران مدرن‌گرای بی‌استعدادی که زیرکانه و فرصت‌طلبانه از آب گل‌آلود، شعر می‌گرفتند، و چون ضابطه‌ی روشنی هم در میانه نبود، تا حد رهبری جنبش نوین شعر پیش می‌رفتند. و این همه در هنگامی بود که روشنفکران غرب برای دومین بار از یک جنگ جهانی، خونین و شکسته بیرون آمده و پس از شست و شویی در نیهیلیسم و پوچی، تحت رهبری ژان‌پل سارتر به فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم یا «فلسفه‌ی اصالت وجود» روی آورده و
