منابع تحقیق درباره قرن نوزدهم، تبلیغات رسانه، رسانه های جمعی، فرهنگ مردم پسند

دانلود پایان نامه ارشد

اند.(استوت،1388:93)
2-3-2 رسانه های الکترونیک
صنعت معاصر موسیقی مسیحی نمونه ی دیگری از تولید محتوای تبشیری در بازار سودمدار است. اگرچه آلبوم موسیقی راک مسیح از حوالی دهه ی 1950 وجود داشت، بعد ها طرفدارانی پیدا کرد. دلیل این امر را تا حدودی باید در رواج موسیقی عبادی در کلیسای کاریزماتیک دانست. همان طور که کلیساهای کاریزماتیک به سوی الگویی مکاشفه آمیزتر و پست مدرن تر از سبک عبادت پیش رفتند، موسیقی عبادی بخش مهمی از آیین های عبادی آنها شد. این بخش که شامل موسیقی است، بخشی است که معمولاً گسترده تر از پیش هم شده است. با استقبال از سبک مشابه موسیقی سکولار که کلیساروندگان می توانند آن را از طریق رادیوی خود هم بشنوند، بازاری برای ضبط این نوع موسیقی رشد کرد. یک هدف عمده ی صنعت موسیقی مسیحی استفاده از موسیقی به عنوان ابزاری برای تبشیر جوانان است. صنعت موسیقی مسیحی تا به آن جا پیشرفت کرده است که در سال 1985 موسیقی انجیلی بر اساس طبقه بندی صنعت ضبط موسیقی، بیشتر از موسیقی کلاسیک به فروش رفت. در دهه ی 1980 نقطهعطفی در تقابل بین جنبه ی حرفه ای و جنبه ی تبشیری در صنعت موسیقی مسیحی رخ داد و این زمانی بود که خوانندگانی مانند امی گرانت و مایکل دبلیو اسمیت شروع به تولید و توزیع تصنیف هایی کردند که می شد آن ها را در دو گروه عمده قرار داد یا به طور مساوی به اقتضائات موسیقی راک و الزامات تبشیر و انجیل پایبند بودند یا در آنها اصلاً اشاره ای به معنویات و امور روحانی نشده بود. تبشیریون آن دسته از هنرمندانی را که پا را از قواعد اولیه فراتر گذاشته بودند، نقد کردند. از طرف دیگر راحت نبودن با سبک موسیقی ای که صنعت موسیقی مسیحی تولید می کرد نیزخود به خود مسئله بوده است. نشاندن پیام مسیحی بر موسیقی سکولار به جذب غیر مومنان منجر نشد، بلکه تبشیریون جوان را جذب کرد. (استوت،1388:96)
همان طور که عصر ارتباطات، اطلاعات را به یک کالا تبدیل کرده است، ارتباطات مذهبی نیز به یک کالا تبدیل خواهد شد. همان طور که بقیه ی جامعه کمتر کتاب مدار می شوند، تبشر گرایان نیز از اتکای به کتاب دور خواهند شد و فن آوری های جدید به احتمال زیاد در تبشیر گرایی های آتی نقش مهم تری خواهد یافت. تقابل بین قابلیت های تجاری و طهارت پیام های تبشیرگرایانه به احتمال زیاد، کماکان، سوال برانگیز است.(استوت،1388:101)
2-3-3 تبلیغات رسانه ای دین یا رسانه ای شدن دین
این دو مبحث بسیار به هم نزدیک اند؛ یعنی دین، به دلیل اینکه جزئی از فرهنگ مردم پسند است از سوی رسانه ها مورد توجه است. و همچنین رسانه به دلیل قدرت در تاثیر گذاری از دیرباز بستری مناسب برای تبلیغات دینی بوده است و مبلغان دینی سعی نموده اند که حداکثر بهره برداری را از آن داشته باشند. بنابراین، تفکیک سه حوزه رسانه و دین به سادگی امکان پذیر نیست. همچنین باید اضافه نمود که با نفوذ فرهنگ مردم پسند به حوزه رسانه های جمعی دین به امری رسانه ای تغییر یافته است؛ به طوریکه بدون در نظر گرفتن رسانه های جمعی دین در هزاره ی سوم امری شخصی، محدود و غیر تبلیغی است.
به نظر سعیدی(1383) رسانه ها صرفاً یک وسیله هستند و بستگی به چگونگی استفاده کننده ها از این ابزار ها دارد. بنابراین ابزار مناسب رسانه ای برای تبلیغات دینی به دو عامل اصلی بستگی دارد:
1-شناخت صحیح از مخاطب به منظور تشخیص نیاز های مادی و معنوی وی با توجه به سنخیت جنس، طبقه، وضعیت مالی، پایگاه اجتماعی، سطح تحصیلات، سن و شغل آنهاست.
2-شناخت و مزیت هریک از رسانه ها و استفاده صحیح و متناسب از آن با توجه به نوع وسیله رسانه ای مخاطب.
تمام برنامه های تبلیغاتی که به منظور گسترش عدالت و محو بیداد و الحاد صورت می پذیرند و به ترسیم خطوط اصلی رنج های انسان امروز می پردازند، جزء تبلیغات اسلامی باید شمرده شود.(زورق،1368)
هوور (1382) سه ویژگی را برای دوره رسانه های توده ای بر می شمرد: توده ای شدن مخاطب، عامه پسند شدن محتوا و اهمیت یافتن آگهی های بازرگانی به عنوان منبع درآمد که از همان زمان به جنبه ای مهم و بحث بر انگیز تبدیل شدند؛ وی هر سه ی این ویژگی ها را درباره ی روابط میان دین و رسانه نیز با اهمیت می داند.
هر سه موردی که هوور بر آن تاکید می کند می تواند به عنوان عواملی تاثیرگذار در تبلیغات رسانه ای دین در نظر گرفته شود؛ به ویژه توده ای شدن مخاطب و عامه پسند شدن محتوا.

2-4 معنا در موسیقی
ساسانی موسیقی را (البته با تردید) سیال ترین نظام نشانه ای معرفی می کند و وضعیت آن را عکس زبان می داند و معتقد است در موسیقی بیشتر با تداعی سرو کار داریم تا دلالت(ساسانی،1389:70).
در متن موسیقایی – موسیقیِ سازی یا کلامی- معنا عمدتاً از طریق تداعی شکل می گیرد. البته دلالت گری نیز – در سطحی محدود- یا به واسطه نهادینه شدن و به عبارتی ” فرهنگی شدن” گونه یا متن موسیقایی خاصی انجام می پذیرد، یا نتیجه همنشینی وجوه یا لایه های متنی دیگری چون کلام ، حرکت و تصویر، و یا حتی سازه های گفتمانی دیگر(همان:71).
البته ساسانی از معنای موسیقی نیز یاد می کند و با اشاره به نظرات صاحب نظران به تفاوت های معنا و دلالت در موسیقی و زبان می پردازد و از آن جمله این تفاوت که معنا در واژه های زبان مشخص تر است اما در وسیقی نمی توان این گونه مشخص بودگی و فرا گویی را یافت. نیز اینکه معنا – خواه معنای زبانی خواه معنای موسیقایی – به واسطه ی تجربه و از طریق تداعی آموخته می شود و نقش فرهنگ در این میان بسیار مهم است. بنابراین وقتی به مرور دامنه ی معنایی یک نغمه محدود و محدود تر می شود، به چیزی همچون معنای یک واژه تبدیل می شود، اگرچه باز به واسطه ی بافت های دیگر دست خوش تغییر می گردد(جوزف سوئین 1977:60) (همان:75).
وی همچنین تاکید می کند که معنا در موسیقی علاوه بر تفاوت های ذکر شده و با فرض گرایش موسیقی به سمت تداعی و زبان به سمت دلالت دارای ویژگی های خاص تری است: از جمله: آنکه موسیقی فاقد فراگویی خاص زبانی است، و فاصله ی دال و مدلول در موسیقی بسیار بیش تر از فاصله ی دال و مدلول در زبان است. ریموند مونل (1992 بویژه صص1-21)، با بررسی دیدگاه های مختلف درباره ی معنای موسیقی ، پا را فراتر می گذارد و می گوید معنای موسیقی”غایب” است و معنا را باید به موسیقی “نسبت”داد.(همان،76)
2-4-1 مولفه های معنا ساز
مولفه های معنا ساز در موسیقی را طبق نظر کارشناسان می توان در سه دسته ی زیر مشخص نمود و بر مبنای این مولفه ها درباره معنای یک اثر بحث و اظهار نظر کرد.
نقاشی کلام
به کلام و ترانه ی موجود در یک اثر موسیقایی توجه دارد.
عنوان اثر
عنوان اثر یا نامی که تولید کننده یک اثر بر آن می نهد می تواند ابعاد مختلفی از معنا را در ذهن مخاطب ایجاد کند.
برنامه ی همراه با اثر یا موسیقی برنامه ای
هر برنامه ای که با موسیقی همراه می شود می تواند در شکل دادن به معنای آن اثر گذار باشد. در اینجا منظور از برنامه هر برنامه ای اعم از تصویر، گفتگوی درباره اثر قبل از پخش آن و سایر مطالبی است که با موسیقی همراه می شود.

2-5 موسیقی مردم پسند
2-5-1 تاریخچه موسیقی مردم پسند
با توجه به تعریف های مختلف تاریخ موسیقی مردم پسند را می توان متفاوت روایت کرد. موسیقی مردم پسند با تعریف که ما از آن در این رساله داریم، در اوایل قرن بیستم میلادی ، هم زمان با تحقق اندیشه های مدرنیته و آغاز زندگی مدرن در جهان ظهور کرد.به عبارت دیگر، می توان اندیشه های مدرنیته و در پی آن مدرنیزاسیون را یکی از عوامل اصلی شکل گیری موسیقی مردم پسند به شکل امروزین آن دانست. ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺮدم ﭘﺴﻨﺪ ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻣﺴﺘﻠﺰم ﺑﺮرﺳﻲ ﻫﺎي ﻣﻔﺼﻠﻲ اﺳﺖ. نمونه ای از تنوع طلبی های دوره مدرن را می توان در شکل گیری موسیقی اتنال ملاحظه کرد.
موسیقی تنال24 و اتنال25(بی تنال)
در ارتباط با ماهیت تنالیته نظریات گوناگون ارائه شده است. تا اوایل قرن بیستم بسیاری از موسیقی دان ها باور داشتند که نظام دیاتونیک و روابط تنال در نهاد انسان ها اساس و مبنایی مطلق و طبیعی دارد. هلمهولتز در اواخر قرن نوزدهم در پژوهش های فیزیکی و روان صوتی خود وجود تنالیته را امری اجتناب ناپذیر ندانست، بلکه بر نقش فرهنگ و عادت بر میزان پذیرش آن تاکید کرد. در عین حال مطالعات او در سازگاری و ناسازگاری در موسیقی غربی تنال آشکار ساخت که این مفاهیم، پدیده هایی مطلق و ذاتی نیستند. برخی از آهنگسازان همچون شوئنبرگ نگرش های مطلق در موسیقی از جمله در مورد تنالیته را مانعی در مسیر پیشرفت و ترقی موسیقی به شمار می آوردند. در واقع، آهنگسازان قرن بیستم به تدریج احساس کردند که بخش عمده ی امکانات هارمونی دیاتونیک بهره برده اند. گذر از تنالیته به بی تنالیته از جنبش های اجتماعی دوره ی مدرنیته ، یعنی دوره ای که در آن اغلب مفاهیم به نحوی در حال تحول بودند، نیز تاثیر پذیرفت. در این عصر پدیده هایی که مطلق انگاشته می شدند از اساس و ریشه مورد پرسش قرار گرفتند. مجموع عوامل یاد شده زمینه را برای ایجاد سبک های نو در تمامی ابعاد موسیقی از جمله هارمونی فراهم آوردند. بی تنالیته و در نتیجه آن موسیقی بی تنال ثمره ی نواندیشی آرنولد شوئنبرگ بود.(مرتضویان،1390:458)

2-5-2 فن آوری و موسیقی مردم پسند
شوکر(1386:73) به تاثیرات فن آوری بر تاریخ موسیقی مردم پسند و نیز بر نحوه شکل گیری و اثر بخشی آن می پردازد. وی به فن آوری ها و رسانه های مختلفی می پردازد، که در این بخش به چند فن آوری تاثیرگذار اشاره می شود:
تولید صدا
فن آوری جدید تولید صدا، شیوه های تازه ای برای اجرا در اختیار نوازندگان قرار دارد و فضای اجتماعی جدیدی برای شنوندگان موسیقی به وجود آورد. هر چند، این فرصت ها و امکانات به صورتی انتخابی در دسترس هستند و توسط گروه های اجتماعی خاص مورد استفاده قرار می گیرند. سه نمونه ی کوچک از این روند تاثیر ساز های بادی برنجی در قرن نوزدهم، میکروفن در دهه ی 1930 و گیتار الکتریک در دهه ی 1950 است.
ضبط صدا
ضبط صدا عبارت است از روند انتقال اجرای زنده ی موسیقی به یک محصول فیزیکی( ضبط). تاریخ ضبط صدا تاریخ تحولات فنی ای است که به تغییر در ماهیت و فایند ضبط انجامیدند و اقدامات و وضعیت فعالیت های مرتبط با آن را نیز تغییر دادند. این تغییرات صرفاً مکانیکی نیستند، چون فن آوری ضبط و فعلیت های همراه با آن با هم فرق می کنند، و زیبایی شناسی متفاوتی را نیز عرضه کرده اند. در استودیوی ضبط، میکسر صدا، یا مهندسی صدا” نقطه ای است که موسیقی و فن آوری مدرن با یکدیگر پیوند می یابند”(کیلی1979). کسی که در ابتدا ” تکنیسین” و کارش میکس صداها بود، امروزه کارش تبدیل به فعالیتی ظریف و هنری شده که دارای منزلت و دستمزدی بالاست.
قالب ها
با ظهور صدای ضبط شده” موسیقی تبدیل به یک شیء شد”(آیزنبرگ1998)، و با ظهور فن آوری ضبط در اواخر قرن نوزدهم گسترش این صدا به صورت یک فرآورده، جدا از اشکال اجرای زنده ادامه یافت. تحولات بعدی در رواج قالب های گوناگون ضبط برای توضیح تحول تاریخی موسیقی مردم پسند مهم اند. هر قالب جدید، شیوه جدیدی از ضبط و فرصت های تازه ای را برای بازاریابی ایجاد می کرد که روی ماهیت مصرف تاثیر می گذارند. از نظر تاریخی، این تغییرات روندی از قالبها را می آفرینند، قالب هایی که در تاریخ عبارت بودند از: شلاک 78 دور، وینیل 45 دور، نوار کاست، سی دی و نوار دیجیتال و سی دی قابل ضبط؛ هر چند باید اذعان داشت هیچ قالبی به طور کل از دور خارج نمی شود. بحث در اینجا بر سر تحقق صدایی هرچه واقعی تر، با کیفیت تر و دارای بستری قابل تر انتقال است.
وی در انتهای بحث خود سوال مهمی را مطرح می کند و آن نتایج فرهنگی این پیشرفت ها است.

کارکردهای موسیقی
این کارکردها برای اول بارتوسط آلن مریام موسیقی شناس قومی تئوری کارکرد موسیقی در جامعه را مطرح کرد. او در خلال نیمه دوم قرن بیستم به کارهای پژوهشی پرداخت. در کتاب وجوه قوم شناسی و روش های آن را ارتقاء داد. در این کتاب از یک مدل سه تایی برای مطالعه استفاده کرده است. این مدل

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درباره کتاب مقدس، تعلیم و تربیت، علم و تکنولوژی، دوران باستان Next Entries منابع تحقیق درباره فرهنگ مردم پسند، مصرف کننده، نهادهای اجتماعی، برنامه های تلویزیونی