فراز
گم در رسم شود (همان:577)
و مثالی دیگر:
و در سراب عصمت گنگی
آرمیده بود
و با سراب
_ محض متروک _
چشم نگاه‌گیر ماران بود
چشم نگاه گیر ماران
انگور باغ‌های عدن بود
که راه را محیط اساطیر می‌کرد. (همان:415)
تکرار در اشعار رویایی یکی دیگر از راه‌هایی است که او به فرم حجمی خود می‌رسد. و در پسِ این فرم چیزی نهفته نیست. و فقط روساخت شعر است که با کلمات تغییر می‌کند. رویایی این تکرار آگاهانه را در خدمت رسیدن به فرم، فدای محتوانگری می‌کند، و این کار را به طرزی خلاقانه انجام می‌دهد:
گشت و گشت و گشت
با گفتن در زاویه‌های پنهان
گشت
گشتن شد گفتن
گفتن گشتن شد
هی گفت هی گشت
تا وقتی‌که
با رفتنِ از زاویه‌ای پنهان روزی گفت:
گشتن! (همان:560)
و یا:
و پوچی شما حد ندارد، برای اینکه تا دم حد می‌روید، و برمی‌گردید، حد را همان جا رها می‌کنید. پس حد را ندارید، برمی‌گردید عقب. جلو، عقب. به پوچی‌هایی می‌ماند. هدف که نیست فقط جلو و عقب هست، نه راست نه چپ، و ما نه راست را، و نه چپ را دانستیم. و نه راست را و نه چپ را، نه داشتیم و نه نداشتیم… (رویایی،77:1394)
4-17) نثر در خدمت فرم:
یکی از علل فرمگرا بودن آثار رویایی، نثرگونه بودن اشعارش است، رویایی با بهره‌گیری از این تکنیک، کلمات را طوری کنار هم می‌آورد که در عین اینکه کاملاً نثرگونه است ولی به ذهن خواننده شعروار به نظر می‌آید برای نمونه:
پیرزن در چرخش نرته1 می‌پیچید و می‌ریسید
زیرپایش _ کز شیار رنج‌ها بر پوست چین‌ها داشت _
1. نرته به ضم نون، در گویشِ دامغانی لوله نازکی از پنبه است که به سرِ دوک می‌نهند و می‌ریسند.
نوحه‌ی فقر سیه می‌خواند چرخش…
و همان‌طوری که پیرزن به پشت چرخ خویش،
نرته می‌پیچید و می‌ریسید. (رویایی،23:1390)
و یا:
در شخص من دو شخص هست:
یکی مفرد که امضاء می‌کند،
دیگری جمع که می‌خواند.
و در لحظه‌ی خوانش، ما سه شخصیم. (رویایی،19:1394)
4-18) شکستن ساختار کنایه‌ها و ضرب المثل‌ها:
یکی از روش‌هایی که موجب آشنایی‌زدایی در متن می‌شود، شکستن ساختار کنایه‌ها و ضرب المثل‌هاست. این کار اگر آگاهانه و با کشف و شهودی همراه باشد، موجب رسیدن به معنای جدید خواهد شد؛ برای نمونه در شعر:
« حیات تجربه در من:
حیات رابطه‌ها
عضوی به درد آید و بر عضو دیگرم
می‌ماند.» (رویایی،101:1392)
شاعر، این بیت سعدی را
« چو عضوی به درد آورد روزگار دگر عضوها را نماند قرار » (فروغی،15:1388)
که به ضرب المثلی مشهور بدل شده، ساخت شکنی کرده و به معنایی متفاوت رسیده است. چون این ضرب المثل برای دنیای زندگان وضع شده، ممکن است وارونه آن برای دنیای مردگان هم مصداق پیدا کند. (این شعر، متن یک سنگ قبر است)
اما در جایی دیگر رویایی کنایه‌ای را ساخت شکنی می‌کند که بیشتر به اشتباهات چاپی شبیه است تا ساخت شکنی کنایه:
« از خاک، دامن
تا «برگرفتم»
بالای نور
خم شد
و شهر در کنار دیوار
ماتم شد» (همان:115)
در شعر فوق، ساختار کنایی «دامن از خاک برگرفتن» شکسته شده است، اما به معنایی جدید نمی‌رسد و عقیم می‌ماند.
4-19) سوالات و تردیدهای شاعرانه:
رویایی بر خلاف شاعران هم نسل خود گاهی سوالات و تردیدهایی دارد که از خلقت خود می‌پرسد و عصیان علیه سرنوشتی که روزگار برای او رقم می‌زند. رویایی در حقیقت سیر تکاملی شعرش به گونه‌ای است که عرفان وار شروع و در نهایت حجم به پایان می‌رسد. آثار اولیه‌ی او، شاید جایی حجم هم پیدا شود ولی عموماً مباحث فلسفی و عرفانی مطرح می‌گردد. بر خلاف آثار پایانی او که فقط فرم است و فرم است و فرم. نویسنده معتقد است که تأثیر فروغ و طعم گَس و تلخ ناامیدی که فروغ در واپسین روزهای عمرش در جان و روح رویایی حک کرد، تأثیرش در دفاتر اولیه‌ی شعر رویا به خوبی مشهود است. برای نمونه:
کاشکی شعری نمی‌گفتم
کاشکی این دست عریان چشم خوابم را نمی‌مالید
کاشکی موج نگاهش در شبی راهم نمی‌زد.
کاشکی انگشت شعرم نرم،
در سکوت شب نمی‌زد باز پشت شیشه‌ی اندیشه‌هایم ضربت احساس
کاشکی طفلی نمی‌خوابید شب‌ها زیر کریاس…. (رویایی،239:1390)
و یا:
دیگر افسرده‌ست غم،
مرگ خود مرده‌ست،
بشتابید،
بشتابید
باید اینک شست از دامان خورشید هریمن‌سوز
نقش سرد لکه‌های خون توفان‌های دیروز
چشمه‌ی پندار من می‌ریخت در دریای حرمان
یأس با دست سیاهش،
خنده‌ها را می‌زدود از چهر امید
کرکس پیر زمان با بال‌های استخوانی،
خشک و سرد،
لاشه‌های آرزو را در بیابان دلم می‌خورد. (همان:208)
4-20) تضاد آگاهانه:
یکی از روش‌هایی که موجب آشنایی زدایی می‌شود و وزنی خوشایند در شعر ایجاد می‌کند، آوردن کلمات متضاد در کنار یکدیگر است که این کار آگاهانه در شعر رویایی نقش بسته است. برای نمونه:
نه گزیری، نه گُریزی
نه درنگی، نه ستیزی
نه فروغی، نه امیدی
نه سیاهی، نه سپیدی….. (همان:242)
استفاده‌ای که شاعر از تضاد کرده است. منجر به خلق تکنیکی شده که آگاهانه در خدمت حجم درآمده است.
« در زیر فکر رفتن
وقتی که فکر، بالا می‌ماند.» (رویایی،63:1392)
« حضور من در اینجا
غیبت تو در اینجاست» (همان:32)
« و خالی نگاه تصادم دو نگاه پُر می‌کند» (همان:97)
4-21) تصاویر سوررئال
رویایی برای رسیدن به فرم دلخواه شعری خود گاهی از تصاویر سوررئالیستی هم بهره می‌برد برای نمونه:
« …. در درد دروغ بود
در حماسه توهین
و زیر یوغ سرهایی
که خوابشان را شب‌ها
میان موهاشان پرت می‌کردند» (همان:62)
نمونه‌ای دیگر:
بر می‌خیزم
درگاه ترتیب را می‌خورد
و چند پله آن‌جا سر می‌رود….. (رویایی،272:1379)
4-22) موسیقی فرمگرا:
یکی از ویژگی‌هایی که رویا با بهره‌گیری از آن به نوعی فرم گرایی رسیده است آن است که اشعارش قابل ترجمه به مفرداتش نیست. مانند یک قطعه موسیقی که شما فقط با گوش کردن به آن قطعه می‌توانید معنی و مفهومی برایش بیابید. «کلمات در اینجا به دور هم گرد نمی‌آیند تا ساختاری قابل انتقال به ساحت مفهوم یا تصویر را به وجود آورند. کلمات در اینجا اجتماع می‌کنند تا بگویند که خود آن شعر که گفته شده، چگونه گفته شده است.» (براهنی،1766:1380).
مرد مدام!
دریا،
ای چهره‌ی عظیم تفکر
خم گشته بر جهان علامت‌ها
مجهول‌ها
معادله‌ها!
دیریست تا شَریعت عریان آب را
در جستجوی بیهوده تکرار می‌کنی
پیشانی شکسته، در اعداد،
اعداد اول،
اعداد لال،
بیمار می‌کنی! (رویایی،331:1390)
ویا:
من تن
تو تن
من و تو تن تن
چو با تنِ تو می‌تنم:
تن تن تن تن. (رویایی،285:1392)
4-23) آشنایی زدایی در موسیقی شعر:
شاعران معاصر برای این منظور در یکی دو دهه‌ی اخیر، موسیقی گفتار را جایگزین موسیقی سنتی و ریتمیک شعر کرده‌اند. شعر رویایی حد فاصل بین موسیقی سنتی شعر و مویسقی گفتار شعر قرار می‌گیرد. اشعار رویایی معمولاً تلفیقی از موسیقی سنتی و موسیقی گفتار است، اما وجه غالب بیشتر اشعار او همان موسیقی سنتی شعر است.
رویایی از تکرارهای آوایی، واژگانی و نحوی در موسیقی شعر خود زیاد استفاده می‌کند؛ برای نمونه:
شروع شعر با حرف «واو» و تکرار آن که تداعی کننده‌ی صدای زنبور است:
و شهادت دادم
که زنبورهای زرد عاطِل
و در لانه‌های مومی‌شان آشفته
و کندوها را تسخیر کردند
و زنبوران عسل را کشتند
و زنبورانِ عسل
مهاجران هوا گشتند
در انتقال نیش
رخوت
هزار شد (همان:169)
تکرار واژگانی، مانند:
« در چشمی باز/ چشمی دیگر باز می‌روید/ و در چشمی باز/ چشم باز دیگر می‌روید/ و باز در چشمی/ چشم دیگر می‌روید، باز/ سرانجام در دوردست/ نمی‌دانم چیزی/ در چیزی که نمی‌دانم چیست/ می‌روید. (رویایی، 465:1390)
تکرار نحوی مانند:
نه گهواره! نه گور!/ حیات تو از لالایی/ تا لاله است. (رویایی،185:1392)
ای که در صف پیش/ جان پیش صف می‌گذاری،… (رویایی،82:1379)
4-24) بهره بردن از شطحیات:
رویایی برای رسیدن به فرم دلخواه خود بیشترین بهره را از فضای «شطحیات» برده است. درک و بهره‌ی رویایی از عرفان و پی‌ریزی جریانی برای رسیدن به عمق کلمه در این اشعار به وضوح دیده می‌شود. استقلال فرمی و ساختاری هر بند رعایت شده است.
از تو می‌آید آنچه که منم
وقتی که تمامِ من می‌آید از آنچه تمامِ توست
من می‌روم از آنچه منم
و آنگاه چیزی است
به من دوان دوان می‌آید. (رویایی،461:1390)
ویا:
از هوای تو سربریدم و رفتم
از رویِ چون
که سمتِ تو را می‌گردانَد
وقتِ سوال
خون روی نیل می‌بندد
تا صورتِ تو چشمِ مرا می‌پیچانَد. (همان:474)
4-27) قرار گرفتن یک واژه به عنوان هسته‌ی مرکزی:
یکی از خصیصه‌های فرمگرا بودن اشعار آن است که شعر حول محور یک واژه مانور می‌دهد و آن را به عنوان هسته‌ی اصلی شعر انتخاب می‌کند، و سایر کلمه‌ها را بر اساس آن جایگزین می‌کند. با این روش رویایی دست به یک آشنایی‌زدایی می‌زند. و به جای آن‌که شعر در خدمت محتوا قرار گیرد، شعر در خدمت کلمه قرار دارد. و با این روش به یک فرم بدیع دست پیدا می‌کند. برای نمونه:
صدایت
سرگردانِ صدام
گلوت خانه‌ی صداهام
که می‌پَرد با
صدات. (همان:506)
ویا:
در گذارِ از شیشه
شسته می‌شوم
و در آن‌سوی شستگی
