خاموش رو در اصل کن/ ای در صدا آویخته!» (کیانوش،50:1385)
«به هر حال می‌بینیم که خیال یک بُعدی نیست. یا فرض کنید این بیت ساده‌ی مولوی: «از زبانت نطق حرفت را برد/ گوش تو ریگ است فهمت را خورد» این معنی که باز هم حرفی در گریز از صداست و یا سفارش سکوت که می‌گوید: «گوش تو ریگ استفهمت را خورد» این از مثنوی است و آن که اول خواندم از غزلیات شمس است.
که من این کتاب را البته بیشتر دوست دارم. در مثنوی این مفهوم‌های حجمی کمتر هست ولی در این مصرع یک حرف نگفته‌ای است این حرف نگفته را من فرض کنید من به عنوان شنزار کویر می‌بینم که باران با یک چیزی را جذب می‌کند و می‌خورد و یا هر کس به نوعی این نگفته یا نگفته‌ی چیزی، یا یک چیز نگفته‌ای را که در مصرع جا گذاشته کشف می‌کند، این همان فضای ذهنی، همان حجم، آن فاصله ذهنی که نامش را حجم گذاشته‌ایم است و بسیاری از شاعران قدیم و جدید، چه ایرانی و چه خارجی و در اعصار مختلف آن را گفته‌اند. و جنبش حجم هم بیشتر کشف این مکانیسم ذهنی است و نه ارائه این مکتب.» (همان:55)
حال در ذیل به گفته‌ی شخص یدالله رویایی اشعاری از او را ذکر خواهم کرد که اولین «نوسیون» های حجمی در ذهنش متبلور شده بود:
دلتنگی 16
در گفت‌و‌گوی‌ما
فنجان تو کوهستانی‌ست
وقتی که به بوسه‌های تو نما می‌بخشد
وقتی که بوسه‌های ما نما می‌گیرند
چشمان تو روح هندسی‌شان را
در کوهستان پنهان می‌سازند
چشمان تو روح هندسی دارند
وقتی که فنجان تو کوهستانی است
و بوسه که از کنار دست چپ تو می‌افتد
می‌افتد در دهان راست من
در گفت‌و‌گوی‌ما
_ آن‌دم که نگاه صَخره در نگاه پر
می‌ماند
او ضلع مربع پریدن را
می داند. (رویایی،437:1390)
و یا دلتنگی 14
و باد
وقتی که به شاخه اشتباه می‌آموخت،
وقتی که پرنده در میان باد
گهواره‌ی اشتباه را می‌جنباند
پرتاب میان دست‌های من
پنهان می‌شد
اندیشه که می‌کردم از سنگ
اندیشه که می‌کردم از سنگ
در دست من ارتباط پنهان می‌شد
در دست من- آشیانه‌ی پرتاب-
پرتاب که ارتباط بود
اندیشه که می‌کردم وقتی از سنگ. (همان:434)
3-8) بافت زبانی شعر‌حجم
زبان شعری شاعران حجم با بافت زبانی شکل می‌گیرد که در آن از پیوند کلمات، هجاها، حروف، مصراع‌ها همه در آن نقش دارند.آنها اعتقاد دارند که علاوه بر نمایه‌های ظاهری زبان، از عوامل پنهان زبان هم بهره می‌برند. به همین دلیل نظام‌های صوتی و عناصر آوایی و نحوی زبان از برجستگی تازه‌ای بهره‌مند است و رفتاری تازه را در زبان به وجود می‌آورد که مسبوق به سابقه نبوده است. به همین ترتیب کلمات، حروف، لغات، هجاها در زبان حجم- در عبارات و مصراع ها- نقشی تازه، و مَسکن و جایی تازه می یابند.
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه ای از به آرامی…… (رویایی،300:1390)
یا:
با آبهای آزاد
آب بدون تفتیش
آب مراقبت نشده
آب بطورکلی……. (همان:347)
زبان در هنر، به ویژه امری ضروری است زیرا ابزار بیان است و ابزار ایجاد ارتباط. زبان شعری نیز ضروری است چون با ویژگی‌های خود، زبان و بیان عصر را توانا‌تر و تازه‌تر می‌کند. و جاودانگی فرهنگ را تضمین می‌کند. تشخص زبانی شاعر هم از عناصر مهم شعر است.
چون شاعر با بیان دنیای خاص خود، برای تبیین بخشی از درون و بیرون انسان، زبان و بیانی ویژه فراهم می‌آورد. اما زبان گفتار، برای هر نسلی ضروری‌ترین امر است، چون هر عصری برای تبیین مجموعه نیازها و ویژگی‌ها و دگرگونی‌های خاص خود، نیازمند ویژگی‌ها و دگرگونی‌های زبانی تازه و در خوری است که جامعه آنرا پدید می‌آورد و شاعران و نویسندگان واقعی به آن عمق و توشع می‌بخشند. و مهم ترین شاهد این ضرورت، نهضتی بود که بعد از مشروطه برای عامیانه‌نویسی آغاز شد.
3-9) خَلق واقعیت در اقتدار زبان
حجم یک فاصله فضایی است، یک تکه فضا، فضایی که بین واقعیتی که به عنوان سکو است و ماورای واقعیت وجود دارد، لااقل از اینجا با هم تفاهم داریم که شعر دیگر توصیف واقعیات نیست. پس سلیقه از اینجا شروع می‌شود که چگونه داریم از واقعیات می‌گریزیم، بحث بر سر تکنیک این گریز است، و نشستن در جایی که در پشت آن واقعیت قرار دارد و انتخاب اینجا و شناختن و شناساندن آن.
خلق واقعیتی دیگر، یا واقعیت‌هایی دیگر، در ماورای واقعیت مادر. در صحبت از نوع این گریز و تکنیک آن است، که به اصطلاح حجم می‌رسیم یعنی عبور از واقعیت تا ماورای آن، شاعر از حجمی از خیال گذر می‌کند، یک حجم، یک فاصله فضایی پشت سر می‌گذارد.(یک اسپاسمان). در همین عبور از این حجم این فضا است که شاعر تکه‌ای از خودش را در آن فضا می‌گذارد و اصالت شعر حجم هم از همین جا شروع می‌شود. شعر‌حجم، تجربه نیست، تمام شعر کلمه است، باید رفتار کلمه و، تربیت کلمه و طبیعت کلمه را شناخت و باید خود کلمه بود، بهترین صمیمیت‌ها با کلمه، بهترین شعرها را زاییده است، دریایی‌ها که زندگی عقده‌های شاعر است در پشت میز و خلوت شبانه سروده شده است.
در شعر حجم تلاش می‌شود تا تصویر را از ایستایی و محدودیت خارج کنند، و تصویر متحرک و پویا داشته باشند. شیوه آن اینگونه است: به جای اینکه این واقعیت‌ها را به صورت یک اضافه‌ی تشبیهی، و یا اضافه استعاری، یعنی به صورت مضاف و مضاف‌الیه در کنار هم بنشانیمشان که غایت خویش را دریابند. همه واقعیت‌ها و اشیا چه ذات و چه معنا، نهایتی دارند که در نشستن به آن نمی‌رسند آنها غرض و غایت خود را در حرکت می‌شناسند؛ ذهن ماست که این حرکت را به آنها می‌دهد، نه نگاه ما، و نه روایت نگاه ما. نگاه ما در بازگشت از آنهاست که چیزی از آنها را برای ما می‌آورد، و نه در سکونت در آنها، و نبض حرکت در همین‌جا می‌زند. می‌شود ساق‌های استخوانی معشوق را به نی تشبیه کرد؛ می‌شود هم گفت:
و روح مولوی است اینک
کز ساق تو حکایت نی را
بر می‌دارد (همان:451)
فصل چهارم:
تحلیل داده‌های اشعار رویایی
4-1) مقدمه:
این فصل اختصاص دارد به تحلیل داده‌های تحقیق بر پایه‌ی نقد فرمالیستی. در این فصل مولفه‌ها و ویژگی‌های شعر حجم آورده شده و مباحثی مطرح می‌گردد که نشان می‌دهد این جریان، جریانی است کاملاً فرم‌گرا و با بازی با کلمات و هنجارگریزی‌های نحوی و آشنایی‌زدایی‌های مکرر خواننده را درگیر فرمش می‌کند و دیریابی و دیرفهمی را القا می‌کند. در این بخش کوشش شده تا این ویژگی‌های فرمی نمایان شود تا خوانندگان با این جریان قدری آشنا گردند.
4-2) فرم در شعر حجم:
قبل از آن‌که بخواهیم شاخصه‌های فرمی شعر حجم را بررسی کنیم باید حتماً به تعریفی که رویایی درباره‌ی فرم به آن اشاره داشته، توجه داشته باشیم تا در ادامه با تناقض روبه‌رو نشویم؛ در تعریف‌های رویایی از فرم، مسائلی چون وزن، قافیه، قالب و بحرهای عروضی مطرح نیست و در همان ابتدا پس زده می‌شوند. او فرم را یک تشریفات می‌داند:
«فرمی که من درباره‌اش حرف می‌زنم ربطی به وزن و قافیه و بحرهای مختلف و کوتاه و بلندی بحرها ندارد. و به قالب‌هایی از قبیل غزل، قصیده، رباعی و غیره نیز مرتبط نیست. این‌ها فقط قالب‌های محدودی هستند و نمی‌توان آنها را به معنی اصل فرم تلقی کرد. فرم، یک تشریفات است. همان‌طور که ما در زندگی برای انتقال یک مضمون و بالا بردن تأثیر آن از تشریفات استفاده می‌کنیم، در شعر هم تشریفاتی برای انتقال مضمون است…» (رویایی،112:1357)
4-3) اصطلاح حجم‌گرایی، سرآغاز و وجه تسمیه آن
اِشکالی که رویایی بر شعر شاعران موج نو وارد می‌کند، پیروی نکردن این شاعران از ((پرنسیب‌ها)) (=اصول) و فرم مشخص است؛ او به فکر تهیّه «مانیفست» (=بیانیه) می‌افتد وبدین وسیله سعی می‌کند تا شاعران موج نو را که خود نیز یکی از آنهاست زیر پرچمی واحد گرد هم آورد. این فکر مورد توجه شاعران موج نو قرار می‌گیرد و سرانجام در سال هزار و سیصد چهل و هشت نخستین بیانیه شعر‌حجم صادر می‌شود. در تدوین این بیانیه جز شاعران شعر نو ، چند نویسنده و سینماگر و همچنین برخی دیگر از شاعران بدین گروه می‌پیوندند. (حسین‌پور،167:1382)
4-4) زمینه‌ها و عوامل پیدایش جریان شعرنو و شعر حجم‌گرا
درظهور این جریان در دهه‌ی چهل در شعر فارسی عوامل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی مختلفی موثر بوده‌اند که ذیلاً به مهم‌ترین آنها اشاره می‌شود:
الف) پیش از هرچیز باید گفت که این جریان از جهات مختلف از برخی مکاتب ادبی اروپایی همچون سوررئالیسم و «هنر برای هنر» تأثیر پذیرفته و یا به تعبیر درست‌تر تقلید کرده است. (همان:162)
ب) عامل دیگری که در پیدایش این جریان در دهه چهل نقش داشت، خستگی و دلزدگی شاعران موج نو از کاربرد نمادهای تکراری در اشعار شاعران جریان «سمبولیسم جامعه‌گرا» بوده است.(همان:164)
ج) این جریان همچنین واکنشی بوده است دربرابر اشعار شاعران سیاسی‌سُرای دهه چهل خاصّه شاعران «جریان شعر مقاومت»؛ شاعرانی که از شعر به مثابه وسیله و سلاحی در جهت مبارزه با رژیم بهره می گرفتند و کمتر به جوهر شعری و زیبایی‌های ذاتی شعر توجه داشتند. (همان:165)
د) یکی دیگر از عوامل رواج و رونق جریان شعر نو در دهه چهل، انتشار برخی نشریات، جراید، جنگ ها، مقالات و کُتبی است که از طرفی اشعار شاعران موج‌نو را چاپ و از طرف دیگر با طرح بحث‌های نظری، این شیوه از شاعری را تبلیغ و ترویج می‌کردند.(همان:166)
4-5) مانیفست شعر‌حجم
شعر‌حجم شعری است که با پیچیده کردن ساختار خود گامی از تأویل‌پذیری فراتر می‌نهد و به نوعی رازوارگی و معما‌گونگی در روایت می‌رسد. افراط در پیچیدگی ساخت، این نوع شعر را از وضعیت روایت پنهان به وضعیت معما و چیستان می‌رساند و بدین ترتیب شعریت آن را کمرنگ می‌کند و علاقه مندان به این گونه شعر را سرخورده می‌سازد؛ آنچه مهم است رو ساخت شعر است و معنا در مرحله‌ی دوم اهمیت، قرار می‌گیرد. این رویکرد سبب می‌شود واحدهای معنایی، حضوری در این نوع شعر نداشته باشند و مصداق‌ها هم از میزان فراوانی اندکی برخوردارند.
شاعر در این نوع شعر قصد تغییر دنیا را ندارد، حرف‌های فلسفی، عرفانی و شعار‌های سیاسی ـــ اجتماعی از شعر او دور می‌شود و حدیث نفس جای آنها را می‌گیرد. عشق از مفهومی ماورائی تهی می شود و به همان عشق مالوف و زمینی می‌رسد که برای همگان ملموس است.
4-6) دو صورتِ تفکر در مطالعه اشعار رویایی
1- فرم‌گرایی افراطی باعث آن شده است که خواننده ادبی معاصر به هیچ وجه نتواند با این فرم ارتباط برقرار کند، البته شاید بخشی از نفهمیدن اشعار او مربوط به ضعف دانشجویان ادبی باشد؛ ولی موضوع از آنجا حاد می‌شود که استادان ادبیات هم با آن ارتباط برقرار نمی‌کنند.
2- فرضیه : درخوانش شعری او فرضیه‌های گوناگونی در ذهن متبلور می‌شود یکی از این فرضیه‌ها آن است که رویایی با این نوع بیان چه چیزی را می‌خواهد به خواننده‌اش منتقل کند.
یدالله رویایی در زمان و عرصه‌ای ظهور کرد که جامعه‌ی ایرانی در پی تحول و دگرگونی انقلاب سفید قرار داشت و با آغوشی باز شعرش را پذیرفت. ولی بعدها و در پی آمدن نقد ادبی در ایران اشعارش مورد کنکاش قرار گرفت و ناخالصی‌های شعر او به قدری نمایان و آشکار شد که دیگر از آن هیاهوی اولیه فقط چندین ورق کاغذ باقی مانده بود و آن واژگان عجیب:
شب در گریز اسب سیاه
یک صف درخت باقی می‌ماند
در چهار کهکشان نعل
یک صف درخت
بی شیهه می‌گذشت
و….. (رویایی،402:1390)
دیگر جایی در بین مخاطبان خود نداشت و تأثیر فرم بر
