منابع تحقیق درباره اقتصاد سیاسی، صنعت فرهنگ، مصرف کنندگان، ایدئولوژی

دانلود پایان نامه ارشد

بخشِ اجتماعی» عمل می کند. «کارکرد اجتماعی- روانیِ» آن عبارت است از ایجاد«سازگاری روانی با ساز وکارهای زندگی امروز» در مصرف کنندگان موسیقی عامه پسند(7-206). این «سازگاری» در «دو سنخ عمده ی اجتماعی- روانی از رفتارِ توده ای» خود را نمایان می سازد: « سنخی که “به طور موزون” مطیع است و سنخ “احساساتی”»(207). سنخ اول با حواسی متفرق به ضرباهنگ استثمار و ستمی که بر او روا می شود تن در می دهد. دومی از فلاکتِ پر سوز وگدازِ خود احساس لذت می کند و از اوضاع و احوالِ واقعیِ هستی اش غافل است(همان:225).
دنورا(2003) معتقد است کارهای آدورنو در وهله ی اول نظری بودند و به دلیل اینکه این موضوعات هیچ گاه به صورت تجربی مورد کنکاشت قرار نگرفته بود، در جامعه شناسی امروز در حاشیه قرار گرفته است.

2-6-1-3 تولید فرهنگ یا فرهنگ تولید
مطالعه ی صنایع فرهنگ، شامل بکارگیری نگرش عمومی نظریه ی اقتصاد سیاسی و وارد شدن به مباحثی است که این نظریه ی کلاسیک را شکل می دهند. این موارد شامل اهمیت نسبی مبنای اقتصادی و نهاد های رو ساختی جامعه است: خانواده، کلیسا، مدرسه و رسانه ها. این جا مسئله تنها اقتصاد نیست، چون آنچه در مرکز قرار داده شده، ماهیت فرآورده ی فرهنگی است و نیز پیام های ایدئولوژیک همراه آن.(شوکر،51:1386)
مطالعه در مورد صنعت موسیقی اغلب در دو بعد گسترده شکل می یابد: آنهایی که بر قدرت شرکت ها تاکید می کنند و آنهایی که از این موضوع انتقاد می کنند و روی نقش فعال مصرف کننده تاکید دارند. اخیراً «حد وسطی» پیدا شده است که از طریق نقد در اقتصاد سیاسی، به این صنعت به عنوان کشمکشی بین این دو قطب می نگرد.(همان)
کوثری(1387) معتقد است محققانی هستند که با نظر آدورنو و مفهوم صنعت فرهنگ همراه نیستند. به نظر این محققان شواهدی نشان می دهد که مفهوم صنعت فرهنگ چنان که آدورنو می گوید تمامی عرصه تولید موسیقی را به زیر سلطه خود نکشیده است. آنان با طرح مباحث مختلف بر آن هستند که نظریه آدورنو با محدویت هایی همراه است. وی همچنین به عواملی که در برابر نظریه صنعت فرهنگ مطرح شده اند اشاره می کند:
2-6-1-4 شرکت های تولید موسیقی مستقل
نخست، باید به نقش شرکت های تولید موسیقی مستقل در برابر غول ها یا شرکت های عمده اشاره کرد. اگرچه، کنترل اصلی بازار در دست چند شرکت یا بنگاه عمده(برنت1990؛ نگاس،1999) ضبط موسیقی است، با این حال، از همان ابتدا شرکت های مستقلی نیز شکل گرفته اند که به شدت با فرایند تجاری شدن موسیقی مردم پسند به مخالفت برخاسته اند. این شرکت ها، با ستاره سازی های تجاری که بر اساس فرمول های از پیش تعیین شده شکل می گیرد و ذائقه نه چندان هنری توده مصرف کننده که نیروی به پیش برنده آن است به شدت مخالف هستند.حمایت از موسیقیدانان و خوانندگان خلاق و غیر تجاری از اهداف عمده این شرکت ها به شمار می رود.
2-6-1-5 تقاضا برای خلاقیت
اگرچه تقاضای زیادی برای موسیقی تجاری موجود است؛ اما، تقاضاهایی هم برای موسیقی خلاقانه وجود دارد. از این رو شاهد تقسیم بازار برای پاسخ دادن به دو تقاضای مختلف برای موسیقی تجاری و موسیقی خلاقانه هستیم.
هیرش(نگاس، 1996:61) بر آن است که تصویر ساده ای که آدورنو و طرفداران مفهوم صنعت فرهنگ از تولید موسیقی به دست می دهند، با واقعیت سازگار نیست. به نظر هیرش بین هنرمند و مخاطب زنجیره های انتقالی وجود دارد که بر سرنوشت این که چه تولید شود، اثر می گذارد. این زنجیره ها از هنگامی که مواد خام آهنگسازی در اختیار موسیقیدان قرار می گیرد، تا هنگامی که به دست مخاطب می رسد، اثر گذار هستند.
مفهوم جهان هنر هاوارد بکر(1982) نیز به ما یادآوری می کند که تولید هر اثر تنها به هنرمند آن ختم نمی شود، بلکه، گروه قابل توجهی از افراد که هیچگاه به چشم نمی آیند، در تولید موثر هستند. از این رو، سلایق، دیدگاه ها و حتی ایدئولوژی این افراد در تولید یک اثر هنری سهمی بسزا (اگرچه پنهان) دارد.
2-6-1-6 فرهنگ تولید
نگاس(1999) به جای مفهوم «تولید فرهنگ» از مفهوم «فرهنگ تولید» استفاده می کند. به نظر او، در عرصه فرهنگ آنچه مهم و قابل توجه است، فرهنگ سازمانی تولید است. این فرهنگ است که تعیین می کند، چه آثار موسیقایی باید تولید شود. بنابراین، گذشته از الزامات بازار و ذائقه مخاطب، فرهنگی که در یک حلقه هنری و حتی در یک شرکت ضبط موسیقی وجود دارد، تعیین کننده آن است که چه اثری با چه مشخصه هایی تولید می شود.
آزاده فر می نویسد(1390:446):
نگاس ابتدا دلیل طرح نظریه خود را توضیح می دهد:
مقصود از بکارگیری این نظریه که «صنعت، تولید کننده فرهنگ است» اشاره به این نکته است که چگونه شرکت های تهیه کننده محصولات موسیقی، محصولاتی را تولید می کنند که زمینه مصرف آن در جغرافیای فرهنگی خاصی تعریف می شود و چگونه، حاصل این تولید خود منجر به ایجاد فرهنگ می شود. در این معنا «تولید فرهنگ» مقوله ای خواهد بود که حتی در فرم موسیقایی، مضامین شعری و دیگر ویژگی های ساختاری موسیقی نیز اثر گذار است.
چشم انداز اقتصادِ سیاسی در حوزه موسیقی نشانگر آن است که سلطه شرکت های بزرگ تهیه و تولید موسیقی، خواه ناخواه تأثیر تعیین کننده ای بر خلاقیت هنرمندان، عوامل تولید و مخاطبان خواهد داشت. بر اساس مطالعات آماری صنعت موسیقی امریکا، توسط«استیو چپی» و «ریبی گاروفالو»، کنترل محصولات موسیقی، توسط تعداد محدودی از شرکت های بزرگ، تأثیر قابل ملاحظه ای بر کیفیت موسیقی های اجرایی و به دنبال آن کاهش تدریجی تنوع در انواع موسیقی، به ویژه در گونه هایی که فروش محدودتری در بازار دارند، گذاشته و این روند ادامه دارد. این یافته های مایوس کننده مبنی بر سلطه بی قید و شرط بعضی تهیه کنندگان خاص بر اجراهای موسیقی دانان و سلیقه مصرف کنندگان نشان دهنده ی آن است که لذت ما از محصولات موسیقی به سرعت رو به زوال خواهد رفت.از دیدگاه نگاس گرچه عملکرد اقتصاد سیاسی هنگام توافق اعضای گروه موسیقی در ضبط آثاری خاص امری قابل توجه بوده لیکن در رابطه با آهنگ سازی اجرای قطعات و بسیاری فعالیت های مربوط به مصرف موسقایی چندان رضایت بخش ظاهر نشده است.
یکی از موضاعات محوری برای محققان در این زمینه در یک سوال خلاصه می شود که چگونگی شرکت های بزرگ تهیه و تولید موسیقی بر بازار کنترل دارند و این کنترل چه پیامدهایی برای الف)کارکنان آن شرکت و ب)عموم مردم خواهد داشت؟این مسئله پرسش های جدی تری را تاثیر الگوهای مالکیت سرمایه داری کار خلاق هنرمندان و شکل دهی به سلیقه مصرف کنندگان نیز مطرح می کند.

اقتصاد سیاسی دیدگاه های مختلفی را در زمینه تاثیر گذاری مالکیت خصوصی بر عملکرد فرهنگی ارائه می نماید که مهم ترین آنها در اینجا مورد اشاره قرار می گیرند:
-تولید در بستر قدرت های نابرابر
-محدود شدن ارائه نظرات مخالف تحت تاثیر فشارهای تبلیغاتی
-افزایش تقسیمات اجتماعی و نابرابری های اطلاعاتی در گستره ی ملی و جهانی به واسطه کنترل تولید توسط تعداد محدودی از شرکت ها
-محوریت دادن به سود مالی بیشتر
نگاس نظریه فرهنگ مولد صنعت را مطرح می کند تا تاکید کند تولید تنها «درون» محیط یک شرکت و بر اساس نیازهای تولید سرمایه سالارانه صورت نمی گیرد بلکه در ارتباط با اشکال و اقدامات گسترده تر فرهنگی خارج از درک و کنترل شرکت رخ می دهد.
این نوع نگاه انتقاد به نظر افرادی است که صنعت و رسانه را فاقد توانایی کنترل مضمون محصولات موسیقی پنداشته و معتقدند که این امر می تواند به روش های مختلف توسط موسیقی دانان و گروهای مصرف کنندگان مورد بهره برداری قرار گیرد. نگاس در اثبات این دیدگاه به ویژه از مطالعات فرهنگی و روند فکری آغاز شده توسط «ریموند ویلیامز» در دریافت فرهنگ به عنوان یک «شیوه کلی زندگی» و همچنین نوشته های «استوارت هال» در تاکید بر فرهنگ به عنوان اقدامات مردم در خلق دنیایی معنادار برای زندگی خود بهره می گیرد.
طرح دیدگاه نگاس در پی نظریه بوردیو در مورد تولید فرهنگی می آید و بر این اصل استوار است که فعالیت های افراد در شرکت های ضبط آثار موسیقی باید به عنوان بخشی از «شیوه کلی زندگی» برنامه ریزی شوند بدین معنی که این فعالیت ها تنها به وظایف شغلی و رسمی در محیط کار محدود نبوده و از مرزهای قرار دادی مانند قضاوت های عمومی خصوصی یا حرفه ای تمایلات شخصی و اوقات کاری یا فراقت نیز فراتر می روند.در مقابل فعالیت ها و اقدامات به کار گرفته شده در تولید موسیقی پاپ باید به عنوان اجراهای معناداری تلقی شوند که به روش های گوناگون درک و تعبیر شده و در مؤسسات خاص اجتماعی، معانی متفاوتی دارند.
طبق نظر فریث با وجود مقاومت موسیقی دانان در برابر انتظارات عمومی گونه های موسیقایی از سوی شرکت های تهیه و تولید محصولات موسیقی به عنوان راهی ناگزیر براساس «تعریف بازار موسیقی» دنبال می شوند. بدین ترتیب میل به خلاقیت و نوآوری در مقابل یکنواخت سازی و حرکت بر اساس الگوهای موفق از پیش تعیین شده قرار می گیرد. با وجود همه این اوصاف تمرکز بر خاستگاه و نیاز اجتماعی که بر اساس آن گونه های موسیقایی ایجاد شده اند، می تواند پیوندی بین الگوهای سنتی و خلاقیت های بدیع ایجاد کند و سبب پویایی این روند یکنواخت شود.
نگاس معتقد است صنعت موسیقی امکانی جهت عملکرد خلاق ایجاد می کند که با فرایند های گسترده تر تاریخی فرهنگی و اجتماعی عمل می کنند و به اندازه ای در حال شکل دادن موسیقی تجاری هستند که موسیقی تجاری در حال شکل دهی گونه ی موسیقایی می باشد. به عبارت دیگر صنعت در حال تولید فرهنگ و فرهنگ در حال تولید صنعت است.
آزاده فر(1390:230) ضمن طرح این مباحث، درباره ی روند تولید موسیقی در داخل کشور معتقد است که:
عدم فعالیت موثر دستگاه های فرهنگی در امر تولید موسیقی باعث این شده است که بازار تولید منحصر باشد. و در اثر توجه صرف بعضی دستگاه ها به آموزش موسیقی و غقلت از تولید ما با بازاری یکدست در حوزه تولید موسیقی مواجه ایم.

2-7 مخاطب در موسیقی مردم پسند
یکی از حوزه هایی که در موسیقی مردم پسند از ابتدا مطمح نظر اکثر اندیشمندان مطالعات موسیقی مردم پسند بوده است مسئله مخاطب است. درباره مخاطب مک کوئیل(1380) می نویسد: ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻴﺶ ﺗﺮ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎى ﺟﻤﻌﻰ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺟﺰ به ﺻﻮرت ﭘﺮاﻛﻨﺪه و ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻴﺴﺖ. از اﻳﻦ رو، اﺻﻄﻼح ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﺴﻴﺎرى از ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺳﺎده در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ، ﻧﻈﻴﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ و اﻓﻜﺎر ﻋﻤﻮﻣﻰ، ﻣﺎﻫﻴﺘﻰ اﻧﺘﺰاﻋﻰ و ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺤﺚ دارد. ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ، واﻗﻌﻴﺘﻰ ﻛﻪ واژه ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ آن برمیﮔﺮدد ﻣﺘﻨﻮع و ﻣﺴﺘﻤﺮا در ﺣﺎل دﮔﺮﮔﻮﻧﻰ اﺳﺖ. تاکنون نقطه نظرات مختلفی درباره ی مخاطب در موسیقی مردم پسند بیان شده است. این که مخاطب در این ارتباط دارای چه جایگاهی است و چه واکنشی از خود نشان می دهد از نکات مهمی است که با پرداختن به آن می توان به شناختی از مخاطب موسیقی مردم پسند در تبلیغ دینی نیز دست پیدا کرد. به عقیده ی مک کوئیل مخاطبان را می توان به گونه های مختلف دسته بندی کرد از جمله، ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻳﻚ ﮔﺮوه ﻳﺎ ﻋﻤﻮم، دﺳﺘﻪ ﺧﺮﺳﻨﺪى ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺨﺎﻃﺐ، ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ ﺧﺎص، ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﺑﺮاﺳﺎس ﻛﺎﻧﺎل ﻳﺎ ﻣﺤﺘﻮا. اما در موسیقی مردم پسند معمولاً مخاطب بر مبنای کنش رفتاری اش دسته بندی می شود. و میزان مشارکت مخاطب در مصرف موسیقی مردم پسند مبنایی برای تعریف و دسته بندی مخاطبان است.
دسته بندی هایی که تاکنون از مخاطب ارائه شده است مربوط است به مطالعات آدورنو(1941)،ریزمن(1950) و هبدایج است.
نخستین کسی که به این موضوع اشاره دارد مانند سایر بحث های موسیقی مردم پسند آدورنو است. آدورنو مخاطبان موسیقی مردم پسند را به دو دسته تقسیم می کند(کوثری،1387):
1- مخاطب تنها: مخاطبی است که در انبوه جمع غرقه شده و گمشده است. عادات موسیقایی این مخاطب به سادگی توسط جمع دستکاری می شود. فرد در اینجا در پی همرنگی با جماعتی است که ذوق موسیقایی شان توسط صنعت موسیقی شکل گرفته است.
2- مخاطب گم شده در جمع:گروهی هستند که آدورنو آنان را افراد عقده ای/ وسواسی می نامد. افرادی که از مردم پیرامونشان بیگانه اند و به

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درباره اقتصاد سیاسی، ایالات متحده، زیبایی شناسی، پسامدرنیسم Next Entries منابع تحقیق درباره تحقیق کیفی، روش شناسی، نظریه پردازی، روش شناسی پژوهش