یدالله رویایی از او شاعری ساخته و پرداخته کرده بود، گویی که چندین کلمه و حرف فقط با اجبار در کنار هم قرار گرفته‌اند تا به من مخاطب چهره های خود را نشان دهند و سر آخر، مخاطب اشعارش از کج فهمی و نفهمیدن شعر برایش دست زند و بگوید که یدالله رویایی و شعرش چقدر مدرن و نامفهوم و پیچیده گوست و… .
4-7) ویژگی‌های شعر موج نو وحجم‌گرا
در ذیل ویژگی‌ها و نمونه‌هایی از شعر حجم آورده میشود تا خوانندگان قدری با ویژگی‌های این جریان آشنا گردند تا در قسمت بعدی این فصل که تحلیل‌های فرمالیستی ارایه می‌گردد، خوانندگان عزیز دچار دیرفهمی نگردند.
4-7-1) کشف روابط و مناسبات جدید: (حسین‌پور،169:1382)
کشف روابط و مناسبات جدید و ایجاد تصاویر سوررئالیستی در اشعار شاعران این جریان، ترکیبات‌ها و تصاویر بدیعی را خلق می‌کند که مسبوق به سابقه نبوده است مانند: گل یخ، چاقوی پرنده، پرنده شیشه‌ای، شیپورهای متأسف، گل ساعت و…
به تعریفی اگر برسم
جزیره را پیدا می‌کنم
جزیره چاقو یک شب
تعریف پوست شد
و پوست، تمام پوست
جایی برای گم شدن تجربه‌های مغز
جایی برای یافتن آنچه مغز می‌خورد از روزن هزار هزار
جایی برای تغذیه فکر
و فکر تغذیه
و ابتذال
وقتی که میشود. (رویایی،596:1390)
4-7-2) استفاده از زبان پیچیده و مبهم : (همان:170)
با عاج می‌رود هم از عاج
با عاج می‌گریزد از نیزار
آوازوار میشود آوازوار می‌ریزد
نیزارهای صدا را آوار می‌کند
آوار عاج بر سر دنیا
سرسام را غربال می‌کند
گر یک نَفس رها شود این بی‌صبر
زندانیان عاج! (رویایی، 523:1390)
4-7-3) گریز از وزن و قافیه و گرایش به زبان نثر: (همان:172)
احمد‌رضا احمدی از بنیان‌گذاران این جریان صراحتاً اعلام می‌کرد که حاضر نیست حتی یک کلمه را به خاطر وزن بکشد، بلکه از نظر او وزن را باید قربانی کلمات کرد. نتیجه این دیدگاه اشعاری بود نظیر شعر زیر از او:
داروهای بی اثر
که نام ما را
بی‌اعتنا به طبیب
می‌کُشتند
می‌خواستند پنجره‌های بارانی را
برایت بفرستند…
(احمدی،1347،شعر داروهای بی‌اثر)
یا شعری از یدالله رویایی که نمونه‌ای از اشعار منثور اوست:
در گفتگوی ما
فنجان تو کوهستانی است
وقتی که به بوسه‌های تو معنا می‌بخشد
وقتی که بوسه‌های ما نما می‌گیرد
چشمان تو روح هندسی‌شان را
در کوهستان پنهان می‌سازند….
(رویایی،437:1390)
4-7-4) هنجار‌گریزی نحوی: (همان:174)
یکی از شگردهای شاعران این جریان برای رسیدن به برجستگی یا تشخص زبان، عدول عمدی آنها از هنجارهای نحوی زبان است. شاعران این جریان با شکستن هنجارها و دستکاری در ساخت کلمات و آوردن حروف اضافه، مضامینی بدیع و تازه خلق کرده‌اند. در شعر زیر از رویایی این مسأله آشکارا دیده میشود:
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن….
من با گذر از دل تو می‌کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست.
من با به تمنای تو
خواهم ماند….
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را….. (رویایی،299:1390)
4-7-5) تعهد‌گریزی و فرد‌گرایی(همان:175)
در بیانیه‌ی شعر‌حجم می‌خوانیم: «شعر‌حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره‌ی تعهد می‌گریزد»
(رویایی،1357: 35).
4-7-6) بی توجهی به عنصر اندیشه، معنی و محتوا: (همان:177)
بی‌توجهی به عنصر اندیشه، معنی و محتوا و گرایش به خیال، زبان و شکل بیان اندیشه، خیال، زبان این سه عنصر در ذات شعر اهمیتی یکسان دارند. از همین رو دست کم سه قسم شعر را که هر یک در شعر معاصر ایران نمایندگانی نیز دارند، نمی‌توان شعر کامل شمرد:
الف- شعری که تنها در آن عنصر اندیشه ممتاز باشد، یعنی شعر محتوا گرا؛
ب- شعری که تنها خیال‌انگیز باشد، یعنی شعر خیال‌گرا یا ایماژیستی؛
ج- شعری که تنها از دیدگاه زبان و شکل بیان ارزشمند باشد، یعنی شعر شکل‌گرا یا فرمالیستی. (خویی،1352: 75)
آنچه به بحث ما مربوط میشود این است که شاعران حجم‌گرا به سبب توجه افراطی که به عنصر «خیال» یا عنصر «زبان و شکل بیان» داشته‌اند، از عنصر سوم یعنی اندیشه و محتوا غافل مانده و در نتیجه، شعر آنها عمدتاً از داشتن اندیشه‌ها و پیام‌های ژرف انسانی، اجتماعی و فرهنگی بی‌بهره یا کم‌بهره مانده است. اگر هم فکر و فرهنگی در بطن و متن این اشعار وجود داشته باشد، چنان در گیرودار خیال پردازی دور از ذهن، و زبان و بیان، پیچیده یا شکل‌بندی و حجم‌سازی، گُم و گُنگ میشود که دریافت آن برای کمتر خواننده‌ای امکان‌پذیر است.
شعر حجم شاید در سطح تئوری حرف‌هایی برای گفتن داشته باشد ولی زمانی که اشعار مورد نقد و تحلیل قرار می‌گیرد، اهداف شاعر مشخص نیست. برداشت نگارنده این است که احتمالاً یدالله رویایی بسیار تحت تأثیر شرایط اجتماعی آن دوران چه از بُعد سیاسی و چه از بُعد فرهنگی قرار داشته و تأثیری که او از ادبیات فرانسه گرفته است خود‌آگاه یا ناخودآگاه به او این امکان را داده که بیش از حد به فرم توجه کند و برای آنکه به این فرم برسد و مُهری بر این شیوه شاعری به نام خود بزند و به اصطلاح به فرم شخصی خود برسد دست به نوآوری‌های جدیدی در عرصه‌ی واژگانی زده است، برای مثال:
گشت و گشت و گشت
با گفتن در زاویه‌های پنهان
گشت
گشتن شد گفتن
گفتن گشتن شد
هی‌گفت هی‌گشت
تا وقتی‌که
با رفتن از زاویه‌ای پنهان روزی گفت:
گشتن! (رویایی،560:1390)
نگارنده بر این باور است که برترین جلوه‌ی شعر حجم نسبت به جریان‌های دیگر: افراط در فرم است، شاعر از این جریان شعری حرفش و پیامش، خاص نبود و فقط معنایی مدرن بود، نوآوری صِرف بود. این جریان دست به نوعی آشنایی‌زدایی در فرم و کاربرد واژگانی زده و با هنجار‌گریزی و قاعد‌ه‌افزایی، فرمی از شعر را خلق کرده که مدام در حال آشنایی‌زدایی است و شناخت‌های کلاسیک را به چالش می‌کشد و همواره تصویرهای جدید می‌سازد و به همین دلیل فرم آن را دشوار می‌کند این جریان با همین روش جای عناصر جمله را به هم می‌ریزد و فرم شعر خود را معرفی و خلق می‌کند.
4-8) آثار یدالله رویایی و سامان آن در دو بخش:
الف) آثار متنی مانند «هفتاد سنگ قبر» و «منِ گذشته امضا».
ب) آثار غیر متنی یا اصطلاحاً زبانی، مانند مجموعه از دوستت دارم و یا لبریخته‌ها و …..
در تحلیل، و نقد هر یک از آثار رویایی مولفه‌ها و اِلمان‌هایی وجود دارد که هر یک از آنها با شاهد مثال آورده میشود تا خوانندگان با سبک وسیاق شعری یدالله رویایی آشنا شوند.
4-9) سطربندی
در سطربندی و درکی که از آن در شعر امروز وجود دارد، معمولاً اندازه‌ی سطرها بر اساس محتوا و یا بر اساس حروف ربط و شرط می‌بینیم اما در شعر حجم موسیقی فرم _ تعیین کننده است یا به نوعی می‌توان گفت موسیقیِ فرم، در این مسأله دخالت بیشتری دارد. برای مثال در نحوه‌ی سطربندی اشعار زیر، خوانش موسیقایی خاصی را می‌طلبد و همین‌طور مکث‌های هر سطر:
تا از سپیده گفتگوی مشروط
برخیزد؛
من،
تصویر هجرت از پل
برمی‌گیرم.
تصویر هجرت از پل،
از پله‌ی مناجاتم،
تا سفره‌های شن،
تا سفره‌های زخم،
سفر می‌کند. (رویایی،410:1390)
و یا:
ویرانه از نگاه تو بر می‌خیزد
تا
انگشت تو بر می‌خیزد از جا
راز می‌شوم و
به انگشت تو می‌پیچم
وقتی اشاره به ویرانی
دارد
انگشت تو که با نگاه تو بر می‌خیزد
و در صدای خزنده
صورت من را می‌پیچاند. (همان:89)
کلمه‌ی «مرگ»، وحشت و لرزه و هراس را در تمامی سطرها جاری می‌کند. شکل ظاهری شعر و کاهش سطر به سطر واژه‌ها دقیقاً با مفهوم مرگ در ارتباط است. و شکل ظاهری و کلی شعر با مفهوم کلی شعر ارتباط دارد. رویایی به خصوص در مجموعه‌های پایانی خود مرگ و پایان زندگی را فرم اشعارش قرار داده و بازی با کلمه‌ی مرگ به فرمی رسیده که در سطر سطر خطوط، مرگ جاری و ساری است. که این می تواند شاید به خاطر عمر نسبتاً طولانی رویا باشد.
چهارچوبی که تَرک سیل، شکافِ خاک و کودکی که از
آن می‌پَرَد را قاب می‌کند. آرامگاه محراب دارد، و در آن
انگشت سبابه، سایه‌ی قاری، انتظار، و وعده می‌گذارند.
رنگ غالب سبز است و در زبان مهدی دو کلمه به هم پشت
می‌کنند. سوال روی راه است. سکوت، حذفِ سوال می‌کند.
با این‌همه هنوز
مرگ را نیا
موخته
ام (رویایی،151:1392)
مفهوم مرگ در اشعار رویایی آن چنان فراگیر است که همه‌ی اشیا را در بر می‌گیرد اشیایی که در یک دیدگاه زنده نیستند و از دیدگاه دیگر زندگی می‌کنند. پس تسری مرگ از حیات بشری به دیگر پدیده‌های هستی مایه‌ی زندگی همه‌ی هستی میشود یعنی همه‌ی پدیده‌هایی که حضور دارند زنده، مرده‌اند، آن‌هایی که حضور فیزیکی دارند و می‌توان آنها را دید و آن‌هایی که حضور فیزیکی دارند و نمی‌توان آنها را دید پس بعضی پدیده‌ها برای بعضی از مکان‌ها مرده‌اند که برای بعضی مکان‌های دیگر زنده‌اند. از دیدگاه شعر زندگی دریک مکان به سرمی‌رسد. “حالا فقط می‌دانم که این مرگ نیست که سر می‌رسد زندگی است که به سر می‌رسد.” همه چیز در فاصله‌ی مرگ و شاعر درجریان است گرچه او همه‌ی حرف‌های خود را حدس‌های خود می‌پندارد و مرگ است که تمام مفاهیم را در بر می‌گیرد همان گونه که زندگی همه‌ی مفاهیم را تصرف می‌کند.” چیز در فاصله‌ی او و من می‌گذرد. نه طول نه ادامه، نه عدد، هیچ مفهومی از این فاصله بیرون نیست. “
اما ایجازی که رویایی در زبان ایجاد کرده سبب بالا رفتن ظرفیت زبان گشته و مرز مفهوم را گسترش داده است که در همه‌ی اثر این نمونه‌ها فراوانند و نقش ارجاعی زبان را نمایان می‌سازند. این ایجازها در سنگ یزدگرد با حروف اضافه پدیدآمده‌اند و در همه‌ی متن سنگ قبرها وجود دارد. ایجازی که مخل شعر نیست، مانند سنگ یزدگرد، سنگ عباس، سنگ سوال، سنگ بایزید و غیره. دیگری ایهام، ایهامی که در این اشعار وجود دارد و دیگر هنجار‌شکنی نحوی مایه‌ی پدید آمدن ایهام در اثر گشته و این یک تربیت حجمی است. یعنی نقش ادبی زبان، حجم را رقم زده است. که نمونه‌های فراوانی در اکثر سنگ قبرها وجود دارد. اما سر لوحه‌ی سنگ‌ها که متن سنگ نیست اما از متن هم جدا نیست. درست است که عامل وحدت دهنده به نام مرگ در متن سنگ‌ها وجود دارد و سر لوحه‌ی سنگ‌ها خارج از متن حضور دارد اما بی‌ارتباط با دنیای مرگ نیست. دنیای ارتباطی متن سنگ‌ها و سر لوحه‌های سنگ‌ها، تمرین مرگ است برای این که مرگ را روز مرگی کند. از دنیای سرلوحه تا متن‌ها خط مستقیمی وجود دارد که بعد از سر لوحه متن می‌آید و اگر این خط مستقیم را دو قسمت مساوی برای هر سنگ قبر کنیم هر قسمت آغاز دارند و شروع شده‌اند یعنی آخر هر چیزی، شرو‌عی دوباره است. این است که سر لوحه‌ها، متن‌ها را برای آغاز توجیه می‌کنند.
انسانِ مرگ
کودک مرده‌ست
و مرده‌ها
کودکند.
یک کتاب باز که صفحه‌ی وسط آن تا خورده است، به
نقش برجسته بر سنگ بتراشید. و در اقلیم آفتابی و خشک،
یک درخت سِنجد بر بالای گور بکارید، و در پایین سنگ،
نمک و شن، و انتظار سکینه را که می‌خواست: سوال‌هایش
را میان خشت و خرابه بگذارند، با طَشتی از آب، برای او
که ساکن سوال شد: آیا تمام آنچه با تولّدم از من
گریخت با مرگِ من دوباره به من می‌رسد؟ (همان:69)
4-10) استفاده خاص از فعل با توجه به وضعیت فرمی شعر:
استفاده‌ی رویایی از فعل باعث قوت در موسیقی شعرش شده است. بهره‌ی او از فعل فرمی برای او رقم زده که که قابل تأمل است. برای نمونه:
سکوت، دسته گلی بود
میان حنجره‌ی من
ترانه‌ی ساحل
نسیم بوسه‌ی من بود و پلک باز تو بود
بر آب‌ها پرنده‌ی
