چندان عمیق به تجدد در مظاهر تمدن جدید غرب، علاقه فراوان داشته و پیشرفت و موقعیت کشور را در تقلید کامل از غرب میدانسته است.» (افشار مهاجر، 1384: 1690) «نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را میتوان سال 1942/1320 شمسی دانست. در این سال حکومت رضاشاه سقوط کرد، ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد و جو اختناق پیشین شکسته شد. اندکی قبل‌تر با مرگ کمالالملک، برجستهترین نماینده هنر رسمی زمان رضاشاه و با پیریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه مطلق راه‌و‌روش کمالالملک به سر آمده بود. آندره گدار45، ایران‌شناس فرانسوی، سرپرستی دانشکده هنر را بر عهده داشت، و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمالالملک در آن به کار تدریس مشغول بودند.» (پاکباز، 1387: 591) (تصویر 2-51) «زمان برپایی نخستین دوسالانه تهران (1337 ش) را میتوان آغاز دوره‌ای جدید دانست زیرا که این رویداد، به لحاظ نتایج و پیامدهایش، در تاریخ هنر معاصر اهمیتی خاص دارد. در واقع با گردآوری و معرفی آثار نوپردازان در یک نمایشگاه بزرگ، جنبش نوگرایی به رسمیت شناخته شد. ظاهراً، هدف برگزارکنندگان دوسالانه، ایجاد امکانات بررسی و ارزیابی آثار نوپدید ایرانی، آشنا‌کردن مردم با شیوه‌های هنر مدرن و انتخاب چند اثر توسط داوران ایرانی و خارجی برای ارائه در نمایشگاه‌های بین‌المللی بود. ولی این اقدام باعث بروز حرکت‌های مصنوعی و موقتی در هنر معاصر نیز شد، بدین معنا که نوع و شیوه کار برندگان جوایز در هر دوسالانه دست‌کم تا دو سال بعد سرمشق کار هنرمندان جوان قرار گرفت و آنها را از جست‌وجو و تجربه شخصی بازداشت. چنین بود که موج‌های اکسپرسیونیسم، تجریدگرایی، و سنت گرایی نو یکی پس از دیگری از متن همین دوسالانه‌ها برخاستند. در میان برندگان این پنج دوسالانه به نام‌هایی چون مارکوگریگوریان، ناصر اویسی، ابوالقاسم سعیدی، سهراب سپهری، بهجت صدر، محسن وزیری مقدم، حسین زنده‌رودی، فرامرز پیل‌آرام46، مسعود عربشاهی47 (در نقاشی)، و پرویز تناولی48 و ژازه تباتبایی49 (در مجسمه‌سازی) برخورد می‌کنیم. ( پاکباز، 1384: 182)
دانشکده هنرهای زیبا نیز در آن زمان تأسیس گردید که موجب درگیری میان گرایش‌های سنتی و جنبش‌های نوین شد و تعدادی از هنرمندان آن دوره به منظور هویت بخشیدن به کار خویش از هنرهای سنتی مایه گرفتند (همان زمان نام سقاخانه مشخص شد). شماری دیگر، شتابان به جدیدترین پدیده‌های غربی روی آوردند تا با تحولات هنر جهانی هم‌گام شوند. برخی از هنرآموختگان دانشکده هنرهای زیبا به این دو جریان پیوستند، به این ترتیب، حرکتی وسیع و بی‌سابقه در همه عرصه‌های هنر بصری آغاز شد که البته فاتح آن، نوگرایانی بودند که تلاش بسیاری در جهت رهایی از اصول سنتی داشتند.» (همان) «در دهه چهل به غیر از دانشکده هنرهای زیبا و هنرکده هنرهای تزئینی، مراکز آموزش هنری دیگری مانند هنرستان هنرهای تجسمی، دانشکده معماری دانشگاه ملی و مجامع هنری نظیر انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، انستیتو گوته، انجمن ایران و فرانسه، انجمن ایران و شوروی، نقش هدایتکننده و تأثیرگذاری در رخدادهای تجسمی داشتند و در آخرین سالهای قبل از انقلاب اسلامی، هنرمندان نوگرا به نوعی پیروزی و ثبات نسبی رسیده بودند.» (افشارمهاجر، 1384: 195)
2-10- 1- جنبش هنر مدرن در ایران، مکاتب و سبک‌های جهانی
شاید بتوان در روند ارائه تئوری‌های هنر در قرن بیستم یک تصویر کلی ارائه کرد: در ابتدا جسارت، قالب‌شکنی و نفی قید مطرح شد: «هر کس بگوید اثرش و کارش هنر است پس هنر است.»
سپس تئوریزه‌کردن این نگاه بود: «هنرمند به هیچ‌کس پاسخگو نیست.» و در ادامه به گفته سوزی گابلیک: «اگر هر چیزی هنر است پس هیچ‌چیز هنر نیست!!» (گودرزی، 1384: 120)
«تقریبا هفتاد سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنر غرب، پژواک آن به ایران رسید. این در شرایطی بود که نقاشان ایرانی همچنان از ای سنتی و منسوخ اروپایی و ایران مایه می‌گرفتند. گسترش دامنه جنگ جهانی دوم و رفتن رضاشاه و برقراری مختصر آزادی‌های اجتماعی، مجالی را برای نوجویی هنری پدید آورد.» (پاکباز، 1384: 202) در این شرایط بود که «مبادلات انسانی و صنعتی با غرب و دیگر کشورها شدت و شتاب بیشتری گرفته و دهکده جهانی در حال شکل‌گیری بود. در چنین روزگاری آشکار است که اعتقادات، ارزش‌ها، باورها، نگاه و نگرش مردم نسبت به زندگی جدید و جهان هستی نیز تغییر کرده و به پیروی از آن، مبانی و معیارهای زیبایی‌شناسی جدیدی با جامه‌های نو و تازه پا به عرصه وجود خواهند گذاشت.» (طاهریان، 1390) «میتوان گفت که در جدال بین هنر تجسمی مدرن و سنتی، هنر مدرن در حال پیروزی بود ولی نمیتوانست از این موفقیت لذت ببرد زیرا این هنر جدید، مخاطب صادق کافی نداشت و حتی تکلیفش با خودش هم روشن نبود، شاید به این خاطر که این هنر مدرن در ایران، در بستر یکپارچه و منسجمی شکل نگرفته و رشد نکرده بود. در غرب، بدون پس زمینهای که نقاشان امپرسیونیست50 فراهم کردند، هنرمندی مثل سزان51 نمیتوانست پیدا شود که بتواند منظر جهان را آن چنان خلاصه کند و اگر سزان نبود، پیکاســو52 ظهور نمی‌کرد و مدرنیستهای بعدی، بدون پیکاسو تکیه‌گاه و نقطه آغازی نداشتند. یعنی در غرب حرکت شوک‌مانند و به‌ظاهر گسیختهی مدرنیسم، در حقیقت، مرحله‌به‌مرحله و پلکانی پیش رفت و اتفاقی و پراکنده نبود.» (افشارمهاجر، 1384: 195) در این شرایط باید به این نکته توجه داشت که «هر مکتب فلسفی یا هنری فرزند زمانه خویش است. نوزادی که به طور طبیعی به دنیا می‌آید، رشد می‌کند، دوره کودکی و نوجوانی را پشت سر می‌گذارد، به اوج می‌رسد، پختگی را سپری می‌کند و در پیری و کهن‌سالی جای خود را به مکتب بعدی می‌دهد. البته گاهی نیز این فرزند نارس به دنیا می‌آید یا ناخلف می‌افتد. عوامل بسیاری دست به دست هم می‌دهند تا مکتبی آفریده شود. عوامل فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، علمی و تکنولوژیکی و حتی جغرافیایی می‌توانند در زایش و خیزش مکتب جدید نقش به‌سزایی داشته باشند. هر چند نقش هر یک از اینها می‌تواند کم یا زیاد شود.» (طاهریان، 1390)
در اینجا لازم است به بیان مفهومی از مکتب و گستره‌ای از عوامل آن بپردازیم:
«تعریف مکتب، به گروهی از هنرمندان اطلاق میشود که تحت تأثیر یک استاد خاص یا به دلیل تعلق به یک منطقه یا یک نوع سبک بومی کار میکنند و دارای مشخصههای کاری مشابهی هستند.» (لوسی اسمیت، 1381: 224) و نیز به گفته اسمیت تقریباً تمام آثار بصری خلق شده در تاریخ بشر را میتوان در پنج سبک بصری کلی بیان کرد: «بدوی53، اکسپرسیونیست54، کلاسیک55، تجملی56، فانکشنال57، این پنج سبک به طور کلی دربرگیرنده کلیهی سبکها در دورههای مختلف هستند. (همان: 182)
انسان همواره به سبب خصلت جست‌وجوگری خود به دنبال کشفیات و پدیده‌های جدید است . پدیده‌های تازه به دست او و با توجه به شرایط روز شکل گرفته و نیازهای جدید ایجاد میکنند. نیازهای تازه آدمی را به دنبال خود می‌کشاند و در این میان جریان غیرقابل اجتنابی شکل می‌گیرد. «هر عامل یا پدیده‌‌ای تحت تأثیر پیرامون خود بوده و پیرامون خود را تحت تأثیر قرار می‌دهد. سؤال دیرینه مرغ و تخم‌مرغ همواره پابرجا بوده و هر مکتب فلسفی یا هنری اینگونه عمل می‌کند، تأثیر می‌گیرد و تأثیر می‌گذارد. هر مکتبی معلول شرایط جامعه خود است و از طرفی علتی برای معلول بعدی و این داستان از ازل آغاز شده و تا ابد ادامه خواهد داشت. ابزار، مبانی و معیارهای زیبایی‌شناختی در هر دوره از تاریخ تغییر کرده و آینه همان دوره می‌ماند. بر همین اساس تمام مکاتب فلسفی و هنری در دورههای خود مقبول، زیبا، اثر گذار و تاریخ‌ساز هستند. به غیر از زیبایی‌های مطلق که متعلق به هستی و طبیعت هستند و در همه زمان‌ها و مکان‌ها زیبا هستند (مثل گل، خورشید، ستاره، پروانه) بقیه زیبایی‌ها که مخلوق و زاده دست و ذهن انسان می‌باشند، نسبی بوده و در ادوار مختلف، از نظر زیبایی‌شناسی برخورد یکسانی با آنها نخواهد شد.» (طاهریان،1390) بدین سبب از دیرباز «روح خط کلاسیک و اندیشمندانه میرعماد بزرگ، روح خط ذوقی و هنرمندانه میرزا غلامرضا و دیگر بزرگان تاریخ، در دوره معاصر قابل تکرار نیست و آنچه که در حال تکرار است صرفاً گرته‌برداری از جسم آن است. همان منریسم یا کیچی که آیدین آغداشلو در نقد خود تحت عنوان “خوشنویسی ایرانی” در متن هنر کیچ جهانی58 به آن پرداخته است. فهم و درک این موضوع خیلی دشوار نیست.» و یا به بیانی: «جوامع سنتی، از جمله ایران، مظاهر جدید کشورهای صنعتی غربی را الگوی خود قرار دادند. در ایران این الگوبرداری بدون توجه به شرایط و نیازهای واقعی جامعه صورت گرفت. بسیاری از کارگزاران فرهنگی و روشنفکران ایرانی، برای جبران عقب‌ماندگی کشور، به تقلید از دستاوردهای غربی پرداختند. بدین ترتیب مدرنیسم، به صورت سطحی و ظاهری در جامعه ایران نفوذ کرد.» (خلیلی، 1389) اما نکته‌ای که قابل انکار نیست، آن است که «هر خط و مکتب هنری، خاستگاهی دارد که جسم و روح آن در بستر تاریخی این نیازها شکل و قوام می‌گیرد و با تغییر این نیازها و بستر تاریخی، جسم و روح آن نیز تغییر می‌کند. البته روشن است که تجلی و بروز این مکاتب در یک بستر تاریخی طبیعی قابل تحقق است. در غرب که مسیر تحولات اجتماعی و تاریخی هموارتر از مشرق‌زمین بوده است، بیشتر از ما نتوانسته‌اند تا سرنوشت خود را با دستان خویش رقم بزنند. میلاد مکاتب فلسفی و هنری متعدد به اقتضای شرایط اجتماعی و تاریخی آن جوامع بسیار طبیعی و بدیهی به نظر می‌رسد. بنابراین غرب مکتب‌های کلاسیسیسم، رمانتیسیسم، رئالیسم، ناتورالیسم، امپرسیونیسم، کوبیسم و دیگر مکاتب هنری را به صورت یک سیر طبیعی پشت سر گذاشته است. هر چند جامعه و تاریخ ایران نیز در بعضی از زمینه‌های هنری از جمله نگارگری، شعر، موسیقی، معماری و خوشنویسی، در دوره‌هایی تاخت و تازی شورآفرین داشته است که سبکها و مکتب‌های جدیدی پا به عرصه وجود گذاشته‌اند؛ اما با توجه به پیشینه فرهنگی و تمدن بزرگی که سرزمین ایران داشته است، از دریچه کمی و کیفی، این زایش و خیزش‌ها قابل مقایسه با مکاتب هنری و فلسفی غرب نبوده‌اند. این فاصله و شکاف به ویژه در سده‌های اخیر نمایان‌تر شده است.» (طاهریان، 1390) شاید از علل اساسی و بنیادی این شکاف وجود و شدت احساس نوستالوژیک و میل فراوان برگشت به گذشته، در جامعه ما نسبت به جوامع پیشرفته دیگر است. این واقعیت تلخ می‌تواند باشد که هر چند پیکره مادی و فیزیکی ما و جامعه ما را به پیش کشیده شده است، آن هم نه با آگاهی و اختیار و انتخاب. اما به طرز شگرفی، روح بزرگ و اندیشه‌های پاک و ناب ما در اعماق تاریخ جا مانده است و آنچه موجب رشد و حیات مکتب های هنری جدید می‌گردد، از جنس روح و اندیشه‌های پاک و آزاد است، نه کالبد بی‌جان. (همان) بنابراین شاید به دلیل آنکه «مدرنیستها از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمهای نداشتند، جسورانه و بی‌دریغ در روند این نوآوری از دو اقلام قدیم استفاده نمودند. ظرفیت بالای نوآوری خط کوفی که از “ثلث” قرن دوم و سوم تا “سفیر” قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته است. به هنرمندان فرصت داد که به تمامی اقلام خط توجه نمایند نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، که خط‌های خوانایی هستند بلکه شکلهای قدیمتر و گمنامتر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکلهای هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمایند. نکته مهم این است که از تکنیکهای ساده با قلمنی و مرکب، تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر و دیجیتالآرت59، هیچ یک از اقلام خط سنتی با خطوط مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند، چرا که ظرفیت بالای خطکوفی، با همه تحولاتش توانسته است فرصت همزیستی خط و فنآوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نماید.» (رهنورد، 1382: 124) «چهار، پنج دهه قبل حرکتی با عنوان “لتریسم” در میان گرافیست‌های آلمان و فرانسوی به وجود آمد که همان خط‌‌نگاری ما می‌باشد؛ یعنی چند حرف را کنار هم می‌گذارند و برای طراحی از آنها
