مقاله درمورد فرهنگ ایرانی، موضوعات تاریخی، جنبش سقاخانه، وحدت وجود

دانلود پایان نامه ارشد

«سقاخانه اگر چه حالا تبدیل به عنوانی شده که ما را مستقیم به چند نام سوق می‌دهد، اما با آن تعریف دست‌و‌پا‌شکسته‌ای که دارد هرگز نمی‌تواند بیانگر آن همه جد و جهد و تنوع کاری نقاشـان تحت تعریف خود باشد.» (همان: 201) حال به بیان برخی نظریات پیرامون شکل‌گیری مکتب سقاخانه و سبک و سیاق برخی از پیشگامان این جنبش به اختصار می‌پردازیم‌:

حسین زنده‌رودی
«حسین زنده‌رودی در سال 1961 در پاریس اقامت می‌گزیند و در تمامی آثارش خوشنویسی ایرانی را تفسیر می‌کند و دگرگونش می‌سازد تا نیروی تجسمی‌اش را فزونی بخشد و در ترکیب‌بندی‌های تزئینی‌اش بهتر جذب و جفت شود. از نظر فرانک الگار، زنده‌رودی دکوراتور است و از توجه به نور و فضا هرگز فروگذار نیست. نرمی و ظرافتی که در عرضه آنها بایسته می‌پندارد، او را بر آن داشته تا از گزینه رنگی به غایت غنی و متنوع بهره گیرد. رنگ‌ها زنجیروار و ناگسستنی به معماری اثر وابسته‌اند با دریافتی فطری از تباین‌ها و تفاوت‌های ظریف بر گستره پرده استقرار می‌یابند. خالص‌ترین رنگ‌ها و نادرترین و دلپذیرترین رنگ سایه‌ها با درخشندگی و شکوه در کنار هم می‌نشینند؛ شکوهی که بی‌جهت مصداقش را در نقاشی نوپای معاصر می‌جستیم.» (الگار، 1965: 10) (تصویر 2-69) «خوشنویسی آثار او در مفهوم ساختاری فضا سهیم می‌شود و راحتی گنگی که در خوب بهره‌جستن از نوشتار و در نوعی بازی تزئینی با ژرف نمایی متعدد بوجود می‌آید، نوعی لتریسم71 متعالی که در آن میل به ارتباط با قوم، سرزمین و مذهبش مشاهده می‌شود.» (کابان، 1970: 11) او در آثارش، به گفته میشل تایپه و پاکباز «از عالی‌ترین عناصر و خط‌نگاری خلاق به تکوین نوعی فضای هیپرگرافیک استفاده می‌کند و قدم به عرصه‌های انتزاعی72 و پویا می‌گذارد. او به طور عادی یعنی در کمال روشن‌بینی و با پروبال دادن به قریحه هنری، ساختاری به واسطه ریتم، حرکت و درهم تنیدگی نشانه‌ها، به منظور دست‌یابی به ترکیب‌بندی‌های پیچیده، غیرمتمرکز و وحدت‌یافته خلق می‌کند و سراسر سطح تصویر را با انبوهی از حروف، نقطه‌ها و اعداد یا مهر علامت‌های گوناگون می‌پوشاند و رنگ‌های درخشان را به طرزی سنجیده در درون و یا در لابه‌لای آنها پخش می‌کرد و بدین سان در لتریسم مسحورکننده او دیگر مرزی میان خط‌نگاری و خط-نقاشی وجود نداشت و هم‌زمان پاسخگوی شرف‌ترین مطالبات به‌حق سنت و ظریف‌ترین اصول بنیادی است.» (تایپه، پاکباز، 1380: 14و23)
«حسین زنده‌رودی در دهه‌های اخیر در آثارش ظاهراً بازگشتی به شکل‌نمایی را نشان می‌دهد؛ تصاویر جای حروف و علائم انتزاعی را می‌گیرد. اما همانطور که در گذشته از معنای کلماتی که می‌نوشت فاصله می‌گرفت، در این آثار نیز از تصویرهای شناخته‌شده فاصله می‌گیرد و به بیان ردپاهای عناصر انتزاعی یا مناظر و شمایل‌ها می‌پردازد.» (پاکباز: 1380: 23)

فرامرز پیـل‌آرام
«پیل‌آرام در سال ۱۳۴۹، برای فراگیری لیتوگرافی و انواع چاپ به فرانسه سفر کرد.» (فصلنامه هنر، ۱۳۶۳: ۱۹۹)
«او همواره در پی به تصویر کشیدن نمادهای اصیل ایرانی بود و بین هویت و تجدد، هویت را برگزید. در کارهای اولیه‌اش مُهرهایی را که در قدیم به جای امضاء از آن استفاده می‌کردند، بزرگ‌نمایی کرد و زمینه‌ای کتیبه‌گونه به وجود آورد و در آن نمادهای مذهبی ، مانند عَلَم و پنجه، را با اشکال هندسی درآمیخت. او با علاقه و توجه به هنرهای سنتی ایرانی نظیر کاشی‌کاری و در مسیر یافتن راه‌های نو برای ترکیب‌بندی‌های جدید و دریافت این مطلب که خط فارسی، به ویژه نستعلیق، در تلفیق با نقاشی ویژگی ممتازی به تابلوها می‌بخشد، به آموختن خطاطی در انجمن خوشنویسان پرداخت.» (شهرتی، ۱۳۷۱: ۱۹۹) «و با کاربرد خط در نقاشی، به خطاطی شکل نوینی بخشید» (پاکباز، ۱۳۷۸ : ۳۰۷) «پیل‌آرام آنچنان تغییر شکلهایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید.» (رهنورد، 1383: 201) «در مورد تابلوهای رنگ و روغن پیل‌آرام با ساختاری محکم روبه‌رو هستیم. خطوط، حرکاتی آهنگین دارند که با تکرار یک حرف به وجود می‌آیند و ادغام خطوط سیاه و ضخیم و سفید و نازک و ترکیب آنها با عنصر خط در آثار او نوعی وحدت به وجود می‌آورد. (مجابی، ۱۳۷۰ :۸۱) (تصویر 2-70)
«از دیگر ویژگی‌های آثار پیل‌آرام، اندازه بزرگ تابلوهایش، غلبه شکل بر محتوا، تضادهای رنگی شدید و بهره‌گیری از رنگ‌ها به صورت حجیم و ضخیم است.» (اشرفی، 1355: 38) «پیل‌آرام اولین خطاطی است که در هنر نوین ایـــران افق ایدئولوژیک را در خطــاطی از بین برد.  پیش‌تر از او خطاطی صرفاً نوعی وسیله ابراز بیان بود. بازآرایی، الوهیت زدایی و جرم گیری از مفهوم، از اهم فعالیت او در این زمینه است. علی‌رغم وفاداری به یک ساحت معرفتی در نقاشی خط، تنوع سبکی در کار او به‌وفور دیده می‌شود. تا پیش از او، زیبایی‌شناسی خط در دریافت آن بود؛ یعنی یک خط، هرچند خوش، خود را معطوف به پیام و معنای متن یا شعری می‌کرد. تا پیش از تجربیات نوآموزانه او، خط نستعلیق بهترین حالت برای کرسی‌بندی در تابلو بود. او الگوی آوایی نستعلیق را زدود و یک نوع تصویر آوایی را جایگزین کرد. وی جزو نخستین نقاشانی است که در ژانر خود مسلط به رنگ است. هرگاه به خط نگاره‌های او بنگریم، سرعت و دقت در طراحی، شناخت پرسپکتیو، مهارت در ترسیم آناتومی، آگاهی به رنگ‌های ایرانی (مذهبی شرقی) هویداست .البته نقش کالدر و موندیان را در راهنمایی وی به سوی حجم و فضا نمی‌توان نادیده گرفت.» (کیارس، 1389: 4-6) (تصویر 2-71)

پرویز تنــاولی
تناولی پیرامون شکل‌گیری جنبش سقاخانه‌ای بیان می‌کند: «روزی حوالی سال 1340، من و زندهرودی به حضرت شاهعبدالعظیم رفتیم و آنجا توجهمان به تعدادی تصویر چاپی جلب شد مذهبی که برای فروش عرضه شده بودند. در آن وقت ما هر دو در جست‌وجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم و آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آنها، از تکرار نقش در آنها و از رنگ‌های چشم‌گیر آنها خوش‌مان آمد. اولین طرح‌هایی که زنده‌رودی با الهام از آن تصاویر کشید، در واقع اولین کارهای سقاخانهای هستند.» (گودرزی، 1380: 141) «تناولی علاوه بر تصاویر، طرح‌هایی از انواع قفل‌های آویزان‌شده به ضریح‌ها را هم طراحی می‌کند یا به ذهن می‌سپارد و از آن به بعد، قفل تقریباً جزئی جدانشدنی از مجسمه‌های او می‌شود (تصویر 2-72) و او به دلیل زیادی مصرفش، به جای خودِ قفل‌های قدیمی، ماکت فلزی از آن‌ها درست کرده و در مجسمه‌هایش به کار می‌برد. او موضوعات تاریخی، حماسی و عاطفی ادبیات ایران، به خصوص داستان‌هایی مثل “فرهاد و شیرین” را مورد استفاده قرار‌داده و عنوان مجسمه‌های او برگرفته از همین موضوع‌ها بود. درهای مشبک سقاخانه‌ها، صفحات سوراخ طلسم‌ها، قفل‌های قدیمی‌شکل بزرگ و کوچ و، حتی حجم‌هایی به شکل عصا، بوق و علامت‌های دیگر را می‌توان در آثار او دیدی. کارهای برنزی و بدون رنگ او، قوت و گیرایی بیشتری دارد. او خود زمانی گفته بود: «برنز اکنون برای من، هم‌پای خود آدمی اهمیت دارد و من آن را به هر چیز دیگری ترجیح می‌دهم ولی زمانی هم این علاقه را به سرامیک یا مس داشتم. او در مجموعه نقاشی‌هایش از ورقه‌های کهنه به‌جا‌مانده از کتاب‌های چاپ سنگی قدیمی به عنوان زمینه اصلی کارهایش استفاده کرده و بیان می‌کند که هنوز می‌توان تصویر متفاوتی را از نشانه‌های قدیمی فرهنگ ایرانی به نمایش گذاشت.» (تلاش،1347: 61)
در بخش عمده‌ای از آثار نقاشی‌ها، خط نستعلیق در کنار نقاشی‌ها و طراحی‌های مدرن تناولی که عمیقاً در فرهنگ ایرانی و اسلامی ریشه دارند، به شکل پویا و چالش‌برانگیزی ترکیب خط و نقاشی را تداعی می‌کنند (ملکی، 1380: 33). به گفته او: «سقاخانه یک واژه کلی مرتبط با هنر پاپ معنوی ایران است، یعنی هنر خلق‌شده توسط مردم عادی، مانند هنر بازارهای ایران که بسیار رسا است. هنرمندان کنونی ممکن است به نحوی ایده‌های سقاخانه را مطرح کنند، ولی کارشان با آنچه ما در آن روزها مطرح می‌کردیم تفاوت دارد.» (تناولی، 1391) “هیچ”های تناولی به گفته خودش یک اعتراض بود به جریاناتی که در دهه ۱۳۴۰ برای استفاده از خط در نقاشی متداول شده بود. او خود دراین‌باره نوشته است: «تصمیم گرفتم خطاطی را به طور کلی کنار بگذارم یا حداقل خود را به یک کلمه محدود کنم. مدت‌ها دراین‌باره تأمل کردم تا اینکه واژه “هیچ” خود را در نظرم نمایان ساخت.» تمام آثار او در ذهنش با اطمینان نقش می‌بندند. در آنها نشانه‌هایی برگرفته از مفرغ لرستان، سفال‌ یا سنگ قبر یا علامات و مجسمه‌های قبر یا قفل‌وکلید، وسایل کار و نشانه‌ها، فرش‌ها ‌و بافتنی‌ها یافت می‌شود. او از حجم‌ها‌ و نقوش در نقاشی و ساخت مجسمه‌هایش ایده می‌گیرد. گاهی نقش‌ها را هم به نحوی زیبا در حجم‌ها ترکیب می‌کند، می‌سازد و بعد نامگذاری می‌کند. وی هنر را برای هنر می‌داند. هیچ وقت تفسیری برای هنرش ندارد و گاهی ناچار می‌شود جملاتی را به سختی و ناتوانی سرهم کند تا جواب یک سؤال را بدهد. (امیدوار، 1388: 170)

محمداحصایی
«عدهای معتقدند که نام خط-نقاشی از سقاخانه گرفته شده، در صورتی که اگر خط-نقاشی همان مکتب سقاخانه بود دیگر نیاز به اسمی دیگر نداشت و عناصری چون دست بریده نیز باید در آن دیده میشد، در حالی که خط-نقاشی فاقد آن است و در آن ابزار کار، تنها خط است.» (احصایی، 1383: 71)
او روشی تفصیلی به منظور تولید ساختارهای دقیق و صحیحی برای سبک خاص خط-نقاشی‌اش به وجود آورد. وی موفق شد با روش منحصربه‌فرد خویش،‌ «خط پرپیچ‌‌وخم سنتی فارسی و گونه‌های آن را به امضاء بصری دقیق خود مبدل کند و در نهایت، به یک سبک انتزاعی خودبیان‌گر دست‌ یافته که به بهترین وجه در خدمت زبان هنری اوست. بی‌‌آنکه منافاتی با ساختار هنر مذهبی خطاطی داشته باشد. از جمله ساختار زوج‌های سازگار و مخالف در قرآن، روش‌های منحصربه‌فرد احصایی در اندازه‌گیری و تفکیک، که در فرایند نوشتنش به کار گرفته است، تکنیک خاص او در سازمان دادن و تقسیم فضا و کاربرد آن در ساختار حروف و فرم‌ها و بینش نوآورانه‌اش در میزان، قرینه‌سازی و تناسب، تحولی عظیم در خوشنویسی سنتی ایران به وجود آورده است (موریزی‌نژاد، 1388: 7) (تصویر2 -73). این هنرمند بسیاری از اصول هندسی سنتی و مفهوم واحد تکرار در طراحی ایرانی و اسلامی را به کار گرفته و ترکیب‌بندی کلی نوین را آفریده که در نهایت تلاش اساتید پیش از خود را تکامل بخشیده است. در آثار احصایی فرایندی عمیق و خصوصی از آفرینش هنر اتفاق می‌افتد که به وسیله آن، به بطن الهی کلمه قرآنی نزدیک می‌شود و بسته به ظرفیت هر فرد، این پیام را منتقل می‌کند… استادیِ احصایی در به تحقیق در آوردن عرصه‌های وسیعی از امکانات فرم، رنگ و ترکیب‌بندی با “امتداد دادن، روی‌هم قرار دادن و از هم دور کردن” حروف است. خوشنویس پرانحنای او سیــلان شکوهمندی را به وجود آورده که تکرار متقارن را وجاهت می‌بخشد. اغلب اوقات فضای پُرشده و فضای خالی ترکیب‌بندی و پس‌زمینه، از نظر بصری به یک حد از ارزش می‌رسند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند و بیننده را وا می‌دارند که فقط به یکی از عوامل ترکیب‌بندی خیره نماند. این روش همچنین با در‌هم‌بافتگی منحصربه‌فردی از سبک، ترکیب می‌شود و با پیچ‌‌وتاب‌های سرشار خوشنویسی کیفیتی آهنگین و پیچیده می‌یابند. این تکرار و تداوم حروف در‌هم‌پیچیده، بیننده را دعوت می‌کند که حرکت کند و ضرب‌آهنگ سیلان و قاعده ضدکل‌ ترکیب‌بندی را بنگرد که به سبک احصایی انتزاعی نوگرا می‌افزاید. تکرار حروف و تکثر فرم‌ها، پژواکی از این جمله قرآن را باز می‌تاباند که: «به هر کجا بنگری، چهره خداوند را می‌بینی» بیانگر مفهوم وحدت در کثرت. ستایش ذکر، با پدیدار شدن چندباره حرف‌ها و فرم‌ها، تأکیدی است بر وحدت وجود.» (همان) آیدین آغداشلو درباره تحولی نو در آثار احصایی بیان می‌کند: «چه تحول عظیمی است در روش او، تحول که نه، انقلاب است. همه حساب‌کتاب‌ها و

پایان نامه
Previous Entries مقاله درمورد هنر معاصر، هنر عامیانه، فرهنگ ایرانی، مراسم مذهبی Next Entries مقاله درمورد انقلاب اسلامی، رئالیسم اجتماعی، جغرافیای فرهنگی، هنر ایران