مقاله درمورد عرفان اسلامی ایرانی، عرفان اسلامی، تضاد و تقابل، نقطه مرکز

دانلود پایان نامه ارشد

غلبه واضح نمی‌یابد. البته آثار جباری غالباً از ترکیب چند رنگ مشخص به وجود آمده‌اند اما فاقد بی‌پروایی و تظاهرند و از این حیث، واجد شأنی متکی بر عرفان اسلامی ایرانی هستند (جباری، 1390: گزارش). در خط-نقاشیها «حجم با ترفند برجسته‌نمایی به وسیلهی سایه‌روشن و رنگ و یا با تغییر شکل و اندازه اشکال در اثر عمق‌نماییِ خطی القا می‌شود.» (حسینی راد 1386: 34)
«تفهیم حجم و نمایش فرم در نقاشی به وسیله خطوط توصیفی سایهدار نیز میسر است بدین ترتیب، فرم به گونهای تخت و مسطح، بدون پرداخت به تیرگی روشنی، به نمایش خویش میپردازد و بدون آنکه خطوط و شبکه خطی در داخل فرم، به طرح فرو رفتگیها و برجستگی‌های آن اقدام نمایند، تنها با به کارگیری خطوط کناره نمای سیال و سایه‌دار، نمایشی از حجم را امکان‌پذیر می‌سازد.»
(تصویر 3-10) (تقی زاده، 1370: 40)
farsnews.com
3-2-6- تکامل و تعادل100 در ساختار و ترکیب‌بندی101
«اولین اصل از اصول دوازده‌گانه خوشنویسی، ترکیب است. ترکیب عبارت است از آموزش معتدل و موافق حرف، کلمه، جمله، سطر و دو سطر با هم یا بیشتر، و خوبی اوضاع کلمه آنها، به طوری که خوشایند طبع سلیم و ذوق مستقیم گردد.» (مکی‌نژاد، 1388: 83) زمانی که خطوط نوشتاری به عنوان عناصر غیردیداری مثلاً (اشکال هندسی بی‌معنا) به سبب ایجاد تأکید، سازماندهی و یا بیان تعادل به کار می‌روند، ساختار ترکیب‌بندی مورد توجه قرار می‌گیرد که این استفاده کارکردی موجب ارتقا و تقویت معنا می‌شود(ایلم،1389: 113). «قواعد ترکیب‌بندی: هر تصویر مجموعهای از واحدها و عناصر است:
1. هر عنصری ارزش مختص به خود را دارد. 2. ارزش یک عنصر به میزان جذابیت بصری آن بستگی دارد و جذابیت آن نیز بسته به مکان قرارگیری، متفاوت خواهد بود. 3. عنصری که در حاشیه تصویر قرار دارد، به‌مراتب جذابیتی بیش از همان عنصر در وسط تصویر خواهد داشت. 4. تمام قسمت‌های مختلف فضای تصویر، دارای جذابیت بصری هستند. 5. جذابیت بصری فضاهای فاقد جزئیات فرمی، از طریق گام‌های ارزش رنگ (سایهروشن) یا از طریق مسیر و نشانه حاصل می‌شود. 6. اگر عنصر بصریِ جذابی در درون یک فضای خالی قرار بگیرد، به دلیل متمایز بودن آن، به‌مراتب به زمانی که در میان عناصر دیگر قرار دارد، وزن و قدرت بیشتری خواهد داشت. 7. وجود یک عنصر تاریک بر روی یک عنصر سفید، یا یک عنصر سفید بر روی یک عنصر سیاه، به‌مراتب از زمانی که بر روی یک عنصر خاکستری قراردارند، قدرت و جذابیت بیشتری خواهند داشت. 8. ارزش یک عنصر سیاه یا سفید، بسته به اندازه و فضایی که با آن در تضاد قرار می‌گیرد نسبی خواهد بود. 9. عنصری که در پیش‌زمینه قرار دارد، نسبت به عناصری که در فاصله دورتری واقع هستند، وزن کمتری خواهد داشت. 10. دو یا چند عنصر هم‌جوار و مرتبط با هم ممکن است به عنوان یک عنصر واحد در نظر گرفته شود. نقطه مرکزی مشترک آنها، نقطه‌ای است که بر اساس آن با دیگر عناصر متعادل می‌شوند.» (رانکین‌پور، 1383: 11)
«نوشتار مانند مواد خامی هستند که در ترکیب شکل واقعی خود را می‌یابند. شکل هر حرف و چگونگی جای‌گیری آنها در کنار هم، پیشنهادهای جدیدی از ترکیب را به دست خواهد داد. به ازاء تنوع حروف در شکلگیری کلمات، ترکیب وجود دارد. فراگیری چگونگی تحریر حروف در مرحله اول و جای‌گیری آنها با یکدیگر در مرحلهی بعد، مجموعهای از ترکیبات هم‌خانواده را پیشنهاد می‌کند.» (نجابتی، 1381: 70) در بعضی آثار هنرمندان ازجمله رضا مافی می‌توان «زیبایی و شکوه یک ترکیب‌بندی ساده را در حد اعلی در کنار وضوح و بیان در کوتاه‌ترین عبارت به دور از پیچیدگی در ترکیب را به نمایش می گذارد. مشاهده کرد. او شکوه و زیبایی بصری خط و قدرت آن در تجسم معنا را نشان می‌دهد.» (افضلی طوسی، 1388: 85) «ترکیب‌بندی مناسب با توجه به تقابل و یا تضاد شکل یا معنی کلمات و یا ریتم و آهنگ، از ابتکارات و کوشش‌های هنرمند درخط-نقاشی به شمار می‌رود. به طور مثال در برخی کارهای جواد بختیاری شاهد کاربرد تضاد و تقابل معنا در ترکیب‌بندی‌های قرینه متضاد هستیم.» (افضل توسی، 1388: 86) تعادل در ترکیب‌بندی حالتی پویاست «که از تحلیل نیروها در یک ساختار حاصل میآید. این حالت، به سبب خنثی شدن نیروهای اثرگذار، احساس ثبات و توازنی خوشایند ایجاد میکند. به طور کلی، دوگونه تعادل در آثار هنری قابل تشخیص هستند:
1- تعادل متقابل2 – تعادل غیرمتقارن.» (پاکباز، 1387 : 165) (تصویر 3-11)
«الف) تعادل متقارن: به‌کارگرفتن تعادل قرینه، ساده‌ترین روش برای ایجاد تعادل بصری است. تعادل قرینه کاملاً طبیعی و سهل‌الوصول است و به‌راحتی قابل درک میباشد. ب) تعادل غیرمتقارن: در این روش ایجاد تعادل بصری بر اساس فاصله شکل‌ها و عناصر نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب در وسط کادر تعیین نمیشود، بلکه انرژی بصری شکل ها بر اساس اندازه، جهت، تیرگی-روشنی، رنگ، بافت و جای آنها نسبت به یکدیگر و نسبت به کادر تصویر مشخص می‌شود. بر همین اساس در ترکیب‌هایی که از تعادل غیرمتقارن استفاده کردهاند، انرژی بصری پرتحرک و پویاتر احساس می‌شود.» (حسینی‌ راد، 1386: 68) «تعادل به صورت تعادل خط، تعادل سطح، تعادل تیرگی‌روشنی و تعادل اندازه وجود دارد. میزان جذابیت بصری به مقدار و اندازه هر یک از عناصر بصری بستگی دارد.»
(رانکینپور، 1383: 11) و در انتها «هر گاه در یک اثر تجسمی انرژی بصری اجزای آن با یکدیگر و نسبت به کل اثر متعادل باشند، آن اثر دارای ترکیبی متوازن خواهد بود؛ اگر چه ممکن است اجزای آن نسبت به یکدیگر قرینه نباشند. در واقع توازن، بیان‌کننده روابط متعادل عناصر بصری در یک ترکیب غیرمتقارن است.» (حسینی راد، 1386 : 71)

3-2-7- جنبش و حرکت
«توالی و حرکت یکی از مشخصات ذاتی خط است و ریشه در (ویژگی زنجیره‌ای زبان) دارد، همواره حس حرکت را به نگارنده یا خواننده سطور القـا می‌کند. به دنبال آن، خوشنویسی نیز با حرکت و به تبع آن با پرواز که صورت آرمانی (حرکت) و حسرت دائمی آدمیزاد بوده پیوندهای فرمی دارد؛ پایان سطر در اغلب فرم‌های نوشتاری ایرانی به‌خصوص در تعلیق و دیوانی و نستعلیق و شکسته نستعلیق حالتی بالارونده و صعودی دارد به این همه بیفزاییم خط طغرایی، مرغ بسم‌الله و هزاران صورت بازنمایانه از مرغ در خوشنویسی ایرانی را که گواه این پیوند درونی‌اند.» (نراقی، 1390) (تصویر 3-12)
صادق بریرانی در کاتالوگ نمایشگاه پاریس خود در سال 1356 می‌نویسد: «عرفان ایرانی را که از خیلی پیش ریشه در درونم داشت، پناهگاهی ساختم. شعر عارفانه دارای تصعید است. با آن به اوج رفتم و در اوج و حال و جذبه نوشتم و کم‌کم از سطح متعارف و معقول و مأنوس خارج شدم، به بالا رفتم، به فضایی غیر از زمین، به کهشکان» (بریرانی، 1373: 150) «بریرانی تجربیاتش حاصل توجه به موضوع حرکت است؛ به نظر می‌رسد بریرانی در ادامه تجربیات کنشی خود که با لحظه آفرینش هنری همچون “بیگ بنگ” یا آزاد شدن ناگهانی یک انرژی انباشته برخورد می‌کند به دینامیزم سطر می‌رسد و شهود نهفته در نوشتن را کشف می‌کند. اما فرط دلبستگی بریرانی به عرفانی که خط و شعر فارسی را به یک دیگر گره زده، سبب می‌شود نتواند از وسوسه کلام چشم پوشد. او ابیاتی از شعر کلاسیک و نیز گفتارهای روزمره را با ضربه قلم‌های ناگهانی می‌نویسد. در واقع کار او تأکید بر ویژگی توالی و زنجیروارگی نوشتار است و گرچه از شکسته نستعلیق الهام گرفته، با زیبایی‌شناسی خط فارسی کاری ندارد مواجهه او با خط، معطوف است به برجسته‌کردن ظرفیت بی‌کران خط‌ورزی که در نقاشی‌های کنشیِ امثال جکسن پولاک نهفته است. او بی‌آنکه از زبان صرف‌نظر کند، در یک وضعیت معلق میان سخن گفتن و نشان دادن می‌ایستد.» (همان)

3-2-8- ریتم102 و تکرار
«در طراحی دوبعدی، ریتم، حرکت از یک ایده، از حوزه ترکیب‌بندی یا از یک عنصر به عنصر دیگر است. ریتم تا اندازه زیادی، نتیجه ساختار و قراردهی است. در فرم بصری، ریتم نیازمند حسی شدید از فاصله‌گذاری و زمان‌بندی بین عناصر است. ریتم‌های جذاب، تداوم و تغییر و درجه‌ای از پیش‌بینی‌پذیری و درجه‌ای از غافلگیری را با هم به نمایش می‌گذارند.» (باورز، 1391: 90)
«ریتم یا ضربآهنگ استمرار بصری یا احساس جنبش موزونِ حاصل از تکرار منظم یک یا چند عنصر؛ ریتم در کار هنری نقشی با اهمیت دارد، زیرا وسیلهی اصلی سازمان دادن و متحرک کردن اجزای مختلف ترکیب‌بندی است. ریتم کلی یک اثر هنری، کیفیتی است که از پیوستگی ریتم در رنگ، خط و شکل حاصل میآید (پاکباز، 1387: 279). کشف به هنگام رابطه میان تجربه‌های لتریستی103 غرب و سنت سیاه‌مشق ایرانی، یکی از رمزهای موفقیت آثاری بود که در دهه 40 شمسی بر اساس آرمان‌های مدرنیستی خلق شدند.(تصویر 3-13)
تکــرار104 اولین تمهید هنری بود که از سنت خوشنویسی و برخی تجربه‌های مدرنیستی گرفته شد. تکرار، هر چیزی را از ارجاع اولیه‌اش تهی می‌کند و در خلائی که به وجود می‌آورد، منظومه‌ای از روابط تازه را شکل می‌دهد. در تکرار، ظرفیت آفرینش انواع فرم‌ها و سطوح باز و نامحدود وجود دارد. هنرمند در فرایند خلق، در تکثیر سلولی اثر، غایب و با سلوک درونی آن، منطبق می‌شود و به این ترتیب فضا را به همان شکل که اراده کرده و خیال ورزیده می‌آفریند. فرم‌هایی چون کتبیه، چلیپا، سطر، بیت و مانند اینها، کادرهایی مشخص و محدود دارند که به اقتضای متن و نیز مبتنی بر تقسیم قدسی فضا بسته شده‌اند. در این میان سیاه‌مشق، تنها فرمی بود که قدرت درهم‌شکستن قاب و فراروی از فضاهای تعریف‌شده را داشت. از این رو سیاه‌مشق سرمشقِ مشتاقان نوگرا، و به تبع آن، تکرار تمهید بنیادینی شد که هر کس بنا به فهم و ذوق هنری خود از آن بهره می‌برد. (نراقی، 1390) اما نمونه‌های اعلای تکرار، در نقاشی‌های حسین زنده‌رودی به صورتی گسسته از آرمان حُسن به تصویر درآمد. آثار او از هر گونه التزام به موازین زیباشناختی خط، عاری هستند و در آنها همه عناصر تابلو، اعم از رنگ و فرم و مواد و مصالح و حروف، دست به کار خلق یک نسخه معیوب از مرقعات نفیس و ظریف زده‌اند. زنده‌رودی با تخریب “حسن”، به توسعه مفهوم آن کمک می‌کند. او با تکرار یک حرف، در پی ترسیم هیچ خلسه عارفانه‌ای نیست بلکه حروف و کلمه‌ها را به جانورانی ریز تبدیل می‌کند و آن کلمه که در ابتدا بود را به چالش می‌کشد. اما در برخی از آثارش چنین به نظر می‌رسد که او شیفته و مسحور منابع بصری خود و درگیر بازسازی نظم‌های نمونه‌ایِ کهن –مانند دایره‌های متحدالمرکز- است که مهم‌ترین نماد تکرار به شمار می‌روند. ولی تجربه‌های زنده‌رودی در یک برایند کلی، از فاصله‌ای معنادار خبر می‌دهند که هنرمند با سنت پیش از خود گرفته است. حتی در آثار فرامرز پیل‌آرام که بیشترین شباهت را با آثار زنده‌رودی دارند، غیاب آن شوخ‌طبعی رندانه حس می‌شود.
آثار پیل‌آرام نمونه آشکار استحاله در بنیان قدسی خوشنویسی ایرانی‌اند و بر خلاف آنکه از حیث تأکید بر جنبه فرمی حروف، متهورانه و انتزاعی به نظر می‌رسند، بیشتر اتخاذ یک شیوه بیانی مدرن برای تکریم سنت هستند. در واقع اگر زنده‌رودی و پیل‌آرام را دو پیشوای جریان یادشده به شمار آوریم، یکی در کار ایجاد اختلاف در سنت است و دیگری در پی اصلاح و بازسازی آن. تمهید اصلی هر دو تکرار است اما در یکی فصل هست و در دیگری وصل. پیل‌آرام به یاری تکرار، زمینه بصری مغشوشی خلق می‌کند که گاه معطوف به بازنمایی پرواز است و گاه در ترکیب کلی، نیم‌رخ مرغ یا اسب را نشان می‌دهد. این تجربه‌ای که بعدها هم تکرار می‌شود، در آثار احصایی معطوف به خلق ترکیب‌های هندسی مشخص و غالباً متقارن است و در آثار صداقت جباری و نصرالله افجه‌ای گاه با رنگ‌بندی محدودتر و در اشکال موج‌گونه تجلی می‌یابد (همان). آثارصداقت جباری نیز متکی بر جوهره تکرار در سیاه‌مشق است. اما کار روی بوم، رنگ‌گذاری‌های نیمه‌تمام و آزادانه و درهم‌شدگی تشویش‌آمیز حروف، به آثار او نوعی پویایی و بیانگری مدرن می‌بخشد. دلیل استفاده وی از سیاه‌مشق را باید در استقلال هنری آن و گسترش آزادانه‌تر حروف در فضا جست‌وجو

پایان نامه
Previous Entries مقاله درمورد هنر معاصر، نگارگری ایرانی، کشورهای اسلامی، نگارگری ایران Next Entries مقاله درمورد ایدئولوژی، زیباشناسی، انقلاب اسلامی، هنرهای زیبا