هوشمندانه میسر نیست، اغلب طراحان از طرح‌هایی ساده استفاده می‌کنند و سعی دارند کیفیت و ارزش کالا را در طراحی بسته‌بندی به نمایش بگذارند.
فرم یا شکل بسته‌بندی می‌تواند مهم‌ترین و به یادماندنی‌ترین عنصر طراحی بسته‌ها باشد. در بسته‌بندی فرم‌های ساده، هویتی رسمی‌تر دارند و فرم‌های خاص و فانتزی حسی از یک کالای مدرن را ارائه می‌دهند. در رقابت بسته‌بندها برای دیده شدن اهمیت رنگ اگر بیشتر از فرم نباشد کمتر از آن نیست. رنگ بیان و عملکرد مشخص دارد که بر اساس تاثیر ذهنی آن بر یاد وخاطره افراد یا ادراکات آنان استوار شده است (اتفاق،1382) .
«در استاندارد بریتانیا، واژه بسته‌بندی به عنوان هنر یا عملیات مورد استفاده در آماده‌سازی کالا برای محل، نگهداری و یا تحویل به مشتری تعریف شده است. از دید کاتلر، بسته‌بندی محصول، شامل کلیه فعالیت‌های طراحی و تولید یک ظرف برای محصول است که سه وظیفه اصلی را بر عهده دارد: محافظت بسته، تامین اطلاعات و متمایز کردن محصول از سایر مارک‌ها از طریق جلب توجه مصرف‌کنندگان که همگی از عوامل مهم فروش در موارد مختلف مصرفی به شمار می‌آیند» (آقازاده، حقیقی، ابراهیمی، 1390، 112) .
فصل سوم:
تحلیل ساختاری و زیبایی‌شناسی و تجزیه و تحلیل یافته‌ها
3-1 ساختار اثر هنری
براساس نظر بابک احمدی در کتاب حقیقت و زیبایی ساختار اثر هنری به بخش‌های زیر تقسیم می‌شود:
4-1-1 درک اهمیت شکل اثر هنری
4-1-2 نسبت شکل و معنا
4-1-3 ساختارگرایی
3-1-1 درک اهمیت شکل اثر هنری
اگر در بررسی پیامی (خواه هنری یا غیر هنری) توجه خود را منحصر به درک شکل آن پیام کنیم و بکوشیم تا از راه شناخت عناصر نشانه (شناسنامه سازنده) آن به معنا یا دامنه‌ی تأثیر‌هایش پی ببریم و دیگر به فرستنده‌ی آن و فرضیه‌های دلالت‌هایش و شرایط تاریخی، اجتماعی و روانی پدید آمدنش توجهی نکنیم، آن‌گاه با کارکرد زیبایی شناسانه‌ی آن آشنا خواهیم شد. ( لوسی اسمیت، 1385) این‌گونه است که تأکید را بر خود اثر هنری و بیانگری شکل آن می‌گذاریم. «راکسین نقاشی را بیان ادراک حس نقاش دانست، اما ریشه‌ی آن را در تأثیر شکل ابژه‌ها بر ذهن نقاش یافت، بنابراین اثر هنری با مفهوم سازی و تدقیق علمی سر و کار ندارد و داوری آن از قلمرو زیبایی شناسی و ادراک حس بیرون نمی‌رود» (احمدی، 1383، 299).
3-1-2 نسبت شکل و معنا
بوریس آخن باوم گفته است:« مفهوم شکل دیگر چون یک در برگیرنده به کار نمی‌رود بلکه مجموعه‌ای پویا و مشخص است که در خود محتوایی دارد و با این محتوا نسبت درونی یافته است». شکل نسبت میان اجزا را نشان می‌دهد، و این نسبت در یک اثر هنری نتیجه‌ی شگرد‌هایی است که گاه آگاهانه ولی بیشتر ناآگاهانه و فراتر از نیت مؤلف، در اثر به کار رفته‌اند. بررسی مجموعه‌ی این شگرد‌ها نمی‌تواند محدود به نیت مؤلف بماند بلکه کار درست آن است که از خود شکل آغاز کنیم و به یک معنا به حکم کانت برگردیم که می‌گفت هنر و ادبیات ماهیت غیر مفهومی دارند و نمی توان پیچیدگی اثر هنری را به گزاره‌های منطقی تقلیل داد. به بیان دیگر چشم‌پوشی از شکل زیبایی ممکن نیست.(احمدی، 1383)
3-1-3 ساختارگرایی
تعریف اصلی ساختارگرایان از «ساختار» نیز چندان تفاوتی با برداشت فرمالیست‌ها از شکل ندارد، ژان پیاژه روان‌شناس در کتاب ساختارگرایی نوشته است « ساختار بیان یک کلیت است، یعنی اجزاء آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی هستند. در تحلیل نهایی اجزاء یک ساختار دیگر زندگی و تکامل مستقل ندارند. آنها چون درون ساخت یا نظام جای می‌گیرند، کارکرد‌هایی تازه می‌یابند که این کارکرد‌ها تابع قاعده‌ها و قوانینی هستند که همین قوانین الگو‌های ساختاری را نیز تعیین می‌کنند» ( احمدی، 1383، 315).
3-2 معنای زیبایی شناسی
هنر حاصل ذوق، حس زیبایی شناختی هنرمند، تجربه‌ها و آموخته‌های اوست.هنرمند در این مسیر، در تعامل با هنر و دانش اقوام و ملل دیگر، بر غنای تجربه ی خود می‌افزاید و افق دید خویش را می‌گستراند و از این رهگذر آثار و اندیشه‌های هنری به منصه ی ظهور می رسد و میراث هنری شکل می گیرد.این میراث هنری جلوه‌ی تلاش هنرمندان، اندیشمندان و انسان‌هایی است که در آفرینش اثری زیبا نقش داشته اند. در واقع، آنچه به منزله‌ی دست ساخته‌ای انسانی در قالب بنایی عظیم، مجسمه ای زیبا، تابلوی نقاشی‌ای چشم نواز، زیوری کوچک و خطوط اسرار امیز خودنمایی می کند، تحت تأثیر انگاره ها و اندیشه های رایج در تمدن‌های گوناگون بشری است. مهم آن است که این میراث شناخته و ابعاد گوناگون هنری، فلسفی، تاریخی، جامعه شناختی، انسان شناختی و … آن تحلیل و بررسی شود.(کالینسون، 1385)
فیلسوف‌ها و هنرمندان از ابتدای تاریخ بر سر زیبایی اختلاف نظر داشتند به صورتی که افلاطون زیبایی را هماهنگی اجزاء با کل می‌دانست و آن را به دو نوع زیبایی طبیعت و موجودات زنده و زیبایی هندسه، خط و دایره تقسیم می‌کرد. او معتقد بود که زیبایی طبیعی نسبی است، در حالی که زیبایی هندسی یا آن چه به دست بشر ساخته می‌شود مطلق است. از قرن هجدهم به بعد، مفهوم زیبایی بیشتر جنبه‌ی روانشناسی به خود گرفت و در ارتباط با ادراک دیده شد. از آن جایی که عوامل روانی و اجتماعی بر ادراک انسان اثرات مهمی بر جای می‌گذراند، در احساس او از زیبایی نیز مؤثرند و هدف زیبایی شناسی این است که چگونگی محیط اطراف و جایگاه شخص در محیط اطراف را به معنای واقعی درک کند. همان نقشی که عقل در علم اخلاق دارد، ذوق و سلیقه در علم زیبایی شناسی ایفا می‌کند.
زیبایی شناسی حوزه‌ای است فرا فرهنگی و جهان شمول. پرداختن به زیبایی شناسی از دو جنبه قابل طرح است: از یک سو، از نقطه نظر فلسفه‌ی هنر، که به لحاظ تاریخی و از نیمه‌ی قرن هجدهم بدین سو بر زیبایی شناسی منطبق شد. این زیبایی شناسی در روزگار ما و برخلاف دوران‌های گذشته، خود را به شکل دردناکی با «پارادوکس هگلی25» رویا رو می‌بیند. این پارادوکس در اندیشه‌های هگل26 ریشه دارد زیرا او نخستین کسی بود که تأمل فلسفی و نظری درباره‌ی هنر را بایسته دانست و آن را زیبایی شناسی نامید و ، در عین حال، تولد هنر مدرن را نیز پیش‌بینی کرد؛ هنری که یکسره در خدمت ذهنیت هنرمند است و به واقع در قامت هنر معاصر هر گونه نظریه پردازی را به شکست می‌کشاند و هر نوع تأمل منسجم و نظام‌مند را با بن‌بست روبرو می‌کند.
از سوی دیگر، این پرسش که امروز پرداختن به زیبایی شناسی چه معنایی دارد؟ در رابطه با ماشین عظیم تولید فرهنگ و در مواجهه با آنچه امر «امر فرهنگی» تلقی می‌شود، نیز مطرح است. امر فرهنگی یعنی مجموعه روش‌های نهادی، اقتصادی و سیاسی ای که امروزه به یاری یکدیگر و در ابعاد جهانی می کوشند از امور فرهنگی بیشترین سود را به دست آورند و دست کم به لحاظ نظری آن را در میان بیشترین تعداد افراد توزیع کنند. امر فرهنگی، تنگ نظر، گزینش‌گر و سرکوب‌گر نیست بلکه با مدارا و تساهل عمل می کند و این البته تنها مزیت اوست، زیرا در واقع امر فرهنگی سیری ناپذیر است و تمامی سلسه مراتب و تفاوت‌های زیبا شناختی را نادیده می گیرد، از هر رویداد فرهنگی بهره می برد تا گشاده دستی و ملاطفت خود را به رخ بکشد و بدین ترتیب امکان هر گونه نقد را خنثی می‌کند. این در حالی است که نقد، آن‌گونه که «دیدرو27» و «بودلر28» بدان می پرداختند، از اثر هنری آغاز می‌شود و به جامعه و تاریخ تسرس می‌یابد. اگر نقد کردن به معنای متمایز کردن است، پس باید امر فرهنگی را از امر زیبا شناختی متمایز کرد.
وقتی امر فرهنگی، که امروزه به سوی جهانی شدن پیش می‌رود، فقط تابع منافع اقتصادی باشد، همچون انحراف فرهنگی تجلی می‌یابد. امر فرهنگی، آثار هنری را در معرض دید قرار می دهد؛ در مقابل، امر زیبا شناختی محتوای آثار هنری را نمایان می کند، بدین معنا که از حضور تاریخ و جامعه در آثار هنری پرده بر می دارد. در برابر اَشکال معاصر آفرینش و بیانگری هنری که زیبایی شناسی را دائماً با چالش‌های هولناک روبرو می‌کنند، و نیز در مواجهه با جهانی شدن و همسان‌سازی فرهنگی که می‌کوشند مشروعیت زیبایی شناسی را مضمحل کنند، زیبایی شناسی کارهای زیادی در پیش دارد.(ژیمنز، 1387، 12و13)
تنها حدود بیست سال است که اصطلاح زیبا شناسی به معنای اندیشه فلسفی درباره ی هنر، به شکل زود هنگام رنگ و روی کهنگی به خود گرفته است. اگر چه ظهور معنای مدرن این اصطلاح به قرن هجدهم باز می گردد، با این حال این معنا امروز دیگر کهنه و از مد افتاده می‌نماید و در آستانه‌ی فراموشی است. برخی از فیلسوفان تا آنجا پیش رفته‌اند که از روی مطالبه می گویند:« زیبا شناسی در طول تاریخ دویست ساله‌ی خود، از نیمه ی قرن هجدهم تا نیمه ی قرن بیستم، ناکامی‌ای درخشان با دستاورد‌های بسیار بوده است.» با این تفاسیر باید گفت هنر حوزه‌ای است خاص و در عین حال مبهم. هنر جنبه‌ای عملی دارد و اشیایی ملموس می‌آفریند یا به پدیده‌هایی عینی که در دل واقعیت جای دارند مجال ظهور می‌دهد. در واقع هنر از هر جهت با عرضه کردن قرین است. همان‌گونه که مورخ و جامعه شناس بزرگ هنر، پیِر فرانکستل، خاطر نشان می‌کند« هنر هوس نیست بلکه آفرینش است».
با این همه هنر به قالب این تعریف در نمی‌آید چرا که هنر به یک معنا شیوه‌ای است برای بازنمایی جهان، برای شکل بخشیدن به جهانی نمادین که با حساسیت، شهود، تخیل و تصورات بشر رابطه دارد و این همان جنبه‌ی انتزاعی هنر است. خلاصه آن که هنر در واقعیت جای دارد بی آن که تماماً واقعی باشد.هنر، جهانی خیالی را پدید می‌آورد به گونه‌ای که ما غالباً، و نه همیشه، فکر می کنیم زندگی در این جهان می‌توانست از زندگی در جهان روزمره بهتر باشد.
هنر در حوزه‌ی زیبا شناسی، درست مانند حوزه‌ی فلسفه، بیش از آن‌که راه حل در اختیار بگذارد پرسش‌هایی بسیار مهم مطرح می کند. انگیزه‌ی زیبا شناسی معاصر برای یافتن راه حل مناسب مسائل روز هر چه که باشد، زیبا شناسی چاره‌ای ندارد جز آن که پیوسته خاستگاه فلسفی‌اش را به یاد بیاورد. در واقع همیشه بر سر راه کسی که درباره ی هنر و آثار هنری می‌اندیشد دوراهی وجود دارد که پیوسته او را با خطر شکست رویارو می کند. فیلسوف به نظریه پردازی انتزاعی می‌پردازد که در این مورد هنر به مثابه‌ی یک کار عملی و عینی از دسترس او بیرون است، یا نتایج و دستاورد‌های تأملاتش را بر قامت هنر می‌آزماید که در این حالت از دایره‌ی فلسفه بیرون می‌شود. خلاصه آن که فیلسوف و هنرمند محکوم به عدم درک متقابل هستند و بدین ترتیب تعریف زیبایی شناسی در معنای فلسفه‌ی هنر نا ممکن می‌شود.(ژیمنز،1387، 16 و 23)
در بخشی دیگر از منظر جرولد لوینسون زیبایی شناسی آن شعبه‌ای از فلسفه است که به پژوهش مفهومی و نظری در زمینه‌ی هنر و تجربه ی زیبایی شناختی اختصاص دارد. شخص ممکن است به نحوی سودمندانه چنین انگارد که حوزه ی زیبایی شناختی فلسفی دارای سه کانون تمرکز است که از طریق هر یک از آنها می‌توان به نحوی رضایت بخش تصوری از آن حوزه به دست آورد. نخستین کانون تمرکز مشتمل است بر نوعی شیوه‌ی عمل یا فعالیت یا موضوع شناسایی- یعنی شیوه‌ی پرداختن به هنر یا فعالیت‌های مربوط به پدید آوردن و درک هنر یا آن اشیاء گوناگونی که آثار هنری شمرده می شوند؛ دومین کانون تمرکز مشتمل است بر نوعی خصوصیت، ویژگی یا جنبه‌ی چیزها- یعنی آنچه مربوط به زیبایی شناسی است، از قبیل زیبایی یا ظرافت یا پویایی؛ و سومین کانون تمرکز مشتمل است بر نوعی نحوه‌ی نگرش، اداک یا تجربه- چیزی که باز هم می‌توان برچسب زیبایی شناختی بر آن زد.
جای شگفتی نیست که میان این استنباط‌های سه گانه روابط عمیق و نزدیکی وجود دارد. برای مثال، هنر را می توان به منزله‌ی عملی انگاشت که در ان اشخاص قصد دارند اشیائی به وجود آورند که از خصوصیات زیبایی شناختی ارزشمندی بهرمند هستند یا آماده اند که به اذهان شناسنده، تجربه‌های زیبایی شناختی ارزنده‌ای عرضه کنند. یا خصوصیات زیبایی شناختی را می توان به منزله‌ی خصوصیاتی انگاشت که آثار هنری به نحو بارزی از آنها برخوردارند یا
