سروان می‌فهمد که همسرش به او خیانت کرده خود را بسیار تنها می‌بیند. «من یه بدبخت نفرین شدهم، توی این دنیا هیچی ندارم». (همان، ۴۴)
تنها کسانی که در این جهان با او پیوند دارند ماری و فرزندش است. به همین دلیل جهان برایش تبدیل می‌شود به جهنمی که در آن نه می‌شود زندگی کرد و نه با کسی ارتباط داشت. در نتیجه این ناامیدی و حسادت و سرنوشت تلخ، هیولای درونش را بیدار می‌کند.
۴-۲- هدا گابلر
نمایشنامه «هدا گابلر» درباره برشی کوتاه از زندگی کوتاه هدا است: زنی در حدود ۲۹ ساله، با اندام و بَشره‌ای معقول و اشرافی، چهره‌ای رنگ پریده و چشمانی سرد و آرام هدا به تازگی از ماه عسل به خانه جدیدش آمده است. همسر او جرج تسمان مردی تحصیلکرده است که نزد عمه‌هایش بزرگ شده و با تلاش بسیار خود و ایشان به جایگاه و درآمد نسبتاً خوب اما متزلزلی دست یافته است. او افتخار خانواده خود است و همگی از به دست آوردن هدا به عنوان جدید‌ترین و بزرگ‌ترین پیروزی اجتماعیشان خوشحال هستند. علی رغم ذوق و علاقه تسمان‌ها، هدا به دلایل کاملاً حسابگرانه با جرج ازدواج کرده و هیچ شور و هیجانی نسبت به این زندگی ندارد و تلاش‌های جرج برای زندگی بهتر را به هیچ می‌انگارد.
این زندگی کسالت بار با حضور خانم الوستد، زنی که سابقاً محبوب جرج بوده است، شکل دیگری می‌گیرد؛ به خصوص که او اینک محبوب مردی به نام «آیلرت لوبرگ» است. لوبرگ نیز پیش از این مورد علاقه هدا بوده است. اینجا به جایی زوج‌ها و تغییر احساسات ایشان است که داستان را پیش می‌برد. عشق الوستد به لوبرگ و علاقه جرج به هدا از نوعی است که در نظر هدا، عوامانه جلوه می‌کند. در حالی که عشق از نوع مورد توجه هدا، امری کاملاً فراسوی فایده، خیر و روال‌های طبیعی و واقعی زندگی مردم است و به این سبب چه بسا بی‌رحمانه، بسیار دشوار و زجرآور نیز باشد.
۴-۲-۱- اندیشه
طبق آمار کمبریج ایبسن بعد از شکسپیر مقام دوم اجرا در سراسر جهان را دارد. هداگابلر در سال ۱۸9۰ نوشته شد. درست زمانی که مدرنیسم بر پای خود ایستاده بود. بعد از اجرای این اثر جاستین هانتکی93 منتقد تئاتر اذعان داشت که هدا گابلر بزرگ‌ترین نمایش نامه ایبسن و جذاب‌ترین نمایش نامه‌ای که خلق کرده است.
از آنجا که ایبسن بسیار تحت تأثیر «کی‌یرکیگارد94» بود و از پایه‌گذاران مکتب اگزیستانسیالیسم شناخته شده است، اصالت‌های فردی را مقدم بر هر چیزی می‌دانست که همان مقدم بودن اصالت وجود است بر ماهیت شخص. اگزیستانسیالیست‌ها بعد‌ها به این اصل رسیدند که انسان آزاد به دنیا آمده، آزادی در درون انسان‌هاست و تنها چیزی که نمی‌شود آزادی‌اش را از انسان گرفت آزادی مرگ است. این جملات تعریفی است از اگزیستانسیالیسم قرن بیستم که واژه به واژه تعریفی است از شخصیت هدا در نمایشنامه «هداگابلر». شاید بتوان زندگی هدا را طبق فلسفه کیگارد تقابل دو نوع زندگی «استتیک» و «اخلاقی» دانست. «در فلسفه کیگارد، زندگی به دو روش تقسیم می‌شود. ۱- روش استتیک ۲- روش اخلاقی.
در تعریف روش استتیک می‌توان به این موضوع اشاره کرد. افرادی که این روش را برای زندگی خود انتخاب می‌نمایند از اساس برای خود و رضایت خود زندگی می‌کنند. «ژان وال» در کتاب «اندیشهی هستی» این روش را این گونه تعریف می‌کند: «کسی که به هوای دل می‌زید.» در روش اخلاقی که در مقابل روش استتیک قرار دارد فردی که این نوع زیستن را می‌گزیند ـ خویش ـ را با انتخاب می‌آفریند. هدف چنین بودنی، خودآفرینی است. فرد اخلاقی، سعی در شناخت خود دارد و در صدد اصلاح خود و به دنبال خود آرمانی است.
۴-۲-۲ درام نویس
در جریان قرن نوزدهم، با گسترش درام منثور پخته و صورت‌های اپرایی که می‌توانستند کردار پیچیده و جدی را القا کنند، درام نویسی وارد شرایط جدیدی می‌شود. پس از ویتسک، تعاریف قدیمی نوع ادبی تراژیک دیگر کاربردی ندارند، و راه برای ایبسن، استریندبرگ و چخوف هموار می‌شود. این نمایشنامهنویسان از خودشان نمی‌پرسیدند که آیا به هر مفهوم صوری یا سنتی داشتند تراژدی می‌نوشتند یا خیر. آثار آنان هیچ ربطی با کشمکش‌های موجود بین آرمان‌های تئاتری که از اواخر قرن هفدهم بر بوطیقای تراژدی خیمه زده بود ندارند. نمایشنامه اینان به هیچ یک از دو سنت کلاسیک و شکسپیر تعلق ندارند؛ کار این نمایشنامه نویسان تلاش برای به وحدت رساندن تصنعی این دو در یک صورت هنری مطلق نیز نیست.
«تاریخ درام با ایبسن دوباره شروع می‌شود. اما همانند بیشتر هنرمندان بزرگ، ایبسن از درون قراردادهای موجود دست به کار شد. آنچه که در کارهای ایبسن نوعی انقلاب به شمار می‌آید سوق دادن ترفندهای نخ نمایی چون گذشته پنهان، نامه به سرقت رفته، یا افشاگری در بستر مرگ، به سوی مسائل اجتماعی است و همین هایند که از اهمیت بسیار برخوردارند. بدین وسیله بار مسوولیت هدفی سنجیده و روشنفکرانه بر دوش عناصر ملودرام گذاشته می‌شود. این‌ها نمایشنامههای‌اند که در آنها ایبسن همان چهره‌ای را دارد که برنارد شاو کوشید از او بسازد: معلمی سخت گیر و اصلاح طلب، تا کنون هیچ تئاتری انگیزه ارادی و فلسفه اجتماعی قوی‌تر از این‌ها را به عنوان پشتوانه خود نداشته است.» (اشتاینر: ۱۳۸۶، ۳۵۶)
اما تراژدی‌های ایبسن از چه چیز سخن می‌گوید؟ در تراژدی، چاره موقتی وجود ندارد. تراژدی از تردید‌ها و دوگانگی های دنیوی که با نوآوری عقلانی برطرف می‌شوند، سخن نمی‌گوید، بلکه در کشاکش دهر از گرایش تغییرناپذیر امور به سوی ظلم و تباهی سخن می‌گوید. و چاره‌ای می‌اندیشد و ما را وادار می‌کند که این چاره‌ها را ببینم و به آنها عمل کنیم.
«موضوعات کمی در آثار ایبسن بیش از مقام زن مورد توجه قرار گرفتند.در زمانی که زنها در دنیا برای حقوق برابر جنگ میکردند که بیش از همه حق رأی بود نادیده گرفتن آنها توسط نویسندگان مطرح و هنرمندان غیرممکن بود.در حالی که زنها بر روی حقوق برابر پافشاری میکردند تعدادی از هنرمندان مرد نگران شده و آنها را ترغیب کرد که یک جهبه تند بر علیه فمنیسم و یا حتی یک وجه زن ستیز در دوران تغییر قرن فرهنگ اروپا راه بیندازند و فقط تعداد اندکی از مردان به دار و دسته فمنیستها پیوستند» (بوشنل:477،2007)
«خانه عروسک» و «اشباح95» بر این استوارند که جامعه می‌تواند به سوی یک مفهوم سالم و عاقلانه درباره زندگی جنسی حرکت کند و باز اینکه زن می‌تواند و باید به مقام و منزلت مرد برسد. «ارکان جامعه96» و «دشمن مردم97» اعلام انزجار از ریاکاری‌ها و ظلم و ستمی است که در پس صورتک‌های نجابت و آقامنشی طبقه متوسط جا خوش کرده است. این‌ها با ما درباره شیوه‌هایی که منافع مالی سرچشمه‌های زندگی عاطفی و مسئولیت فکری را مسموم می‌کنند سخن به میان می‌آورند. این‌ها فریادهای آشکار به پشتیبانی از بنیان گرایی و اصلاح‌اند. (اشتاینر: 1386، ۳۵۷)
در واقع تراژدی به سمتی رفت که به جای خطابه‌ای دراماتیک که ما را به عمل کردن فرا‌خوانند، آن هم با ایمان به اینکه حقیقتِ سلوک آدمی را می‌توان بازشناخت تا با این کار جامعه از ستم رهایی یابد. این آثار جهت دار تا مرحله میانی کار ایبسن ادامه دارد. ولی بعد‌ها ایبسن به سمت استفاده مناسب از درام روی می‌آورد.
«در «روسمرسهولم98»، «بانوی دریا99»، «هداگابلر» ایبسن موفق به کاری شد که همه نمایش نامه نویسان بزرگ پس از پایان قرن هفدهم برای دستیابی به آن تلاش کرده بودند، کاری که حتی گوته و واگنر هم کاملا به آن دست نیافتند؛ ایبسن اسطوره‌ای تازهای ساخت و برای بیان این اسطوره‌ها قراردادهای تئاتری تازهای نیز آفرید. این برجسته‌ترین دستاورد نبوغ ایبسن است وتاکنون، این جنبه به خوبی درک نشده است.» (همان. ص۳۵۸)
ایبسن با خلائی جدی روبرو بود. او ناچار بود برای نمایشنامه‌هایش یک بافت معنایی ایدئولوژیکی بسازد. او ناچار بود نماد‌ها و قراردادهای تئاتری‌ای رئالیستی رو به تباهی رفته بود، بفهماند. وضعیت او همانند نویسنده‌ای بود که زبان نوی را می‌سازد و آن وقت ناچار می‌شود آن را به خوانندگان‌اش بیاموزد.
ایبسن جنگنده تمام عیار بود او کمبود‌ها را به دستمایه تبدیل کرد. او تزلزل باورهای مدرن و نبود یک دستگاه همگانی آفرینش هنری را سرآغاز کارش قرار داد. آدمی در دنیایی بری از اسطوره‌های تبیین‌گر یا تسلی دهنده، عریان حرکت می‌کند.
«نمایش نامه‌های ایبسن این واقعیت را که خدا از امور انسانی کناره گرفته است پیش فرض قرار می‌دهند، و دیگر اینکه این کناره گیری در را، به روی وزش ناگهانی بادهای سوزناک از سوی آفرینشی شرور اما بیجان به درون زندگی باز گذاشته است. اما، بدان گونه که در تراژدی یونان و دوره الیزابت مرسوم است، خطرناک‌ترین حملات به عقل و زندگی از بیرون صورت نمی‌گیرد. آبشخور این حملات روح بی‌قرار آدمی است. ایبسن کارش را با این آگاهی مدرن شروع می‌کند که در روان فرد رقابت و نا‌همگونی وجود دارد. اشباحی که دامن چهره‌های او را می‌گیرند آن پیام آوران ملموس دوزخی شدن که در هملت و مکبث می‌بینیم، نیستند. این‌ها نیروهای آتش فشانند که از مرکز روح فوران کرده‌اند. ویا، به زبان دقیق‌تر، اینان سرطان های‌اند که در در روح رشد می‌یابند. در عرف ایبسن، کشنده‌ترین این سرطان‌ها «آرمان گرایی» است، صورتک ریا و خود فریبی که انسان‌ها با آنها تلاش می‌کنند در برابر واقعیت‌های زندگی اجتماعی و شخصی از خود دفاع کنند.» (همان، ۳۵۹، ۳۶۰)
آرمان‌ها دغدغه اصلی شخصیت‌های ایبسن هستند:
«وقتی آرمان‌ها دامن یکی از چهره‌های ایبسن را می‌گیرند، آن چهره را از نظر روان‌شناختی و مادی به تباهی می‌کشند، مثل سه خواهر جادوگر که با با مکبث چنین می‌کنند. زمانی که صورتکی بخشی از وجود فرد شود، تنها به بهای خودکشی می‌توان آن را کنار زد. وقتی روسمر و ربکا وست توان آن را یافته باشند که با زندگی روبرو شوند، در آستانه مرگ قرار می‌گیرند. وقتی که این صورتک برای هداگابلر سپری در برابر نور نیست، خودش را می‌کشد. (همان، ۳۶۰)
ایبسن از جای شروع می‌کند که تراژدی‌های گذشته پایان می‌یابند، و پیرنگ‌های او ختم فاجعه‌ای از قبل است. فرض کنید شکسپیر نمایشنامه‌های می‌نوشت و در آن مکبث و بانو مکبث را نشان می‌داد که پس از شکست خوردن از دشمنان کین توزشان به زندگی تیره و تار خود در تبعید ادامه دهند. آن وقت آن زاویه دیدی را داشتیم که «در جان گابریل بورکمن100» داریم.
ایبسن به ما می‌گوید ضرورتی ندارد انسان زنده به گور زندگی کند. او دارد درس زندگی با معنی را مرور می‌کند. در سیاهی آثارکار ایبسن هسته امیدی دست نخورده باقی می‌ماند. ایبسن قبله آمال نمایش نامه نویسان پس از خود شد.
۴-۲-۳- شخصیت
هدا در این نمایشنامه انسانی است که با روش استتیک بزرگ شده. او هر عملی را تنها برای رضایت خود انجام می‌دهد و این برای جامعه‌ای که هدا تحت عنوان یک زن در آن زندگی می‌کند، چندان مورد پسند نیست. او علاقه زیادی به تأثیرگذاری روی دیگران دارد و برای این تأثیر بخشی نیاز به شناخت خود. هدا برای ادامه زندگی سعی دارد مانند بقیه باشد مانند همسرش جرج، دوشیزه تسمان عمه و الگوی شخصیتی جرج و یا حتی خانم الوستد، دوست دوران مدرسه‌اش. اما وقتی در خود اندیشه می‌کند و شروع به خود‌شناسی می‌کند بر این امر واقف می‌شود که او نمی‌تواند مانند آنها زندگی کند. برای مثال در یک دیالوگ کاملاً سمبولیک وقتی عمه جولیا در پرده اول پنجره را برای استفاده هدا از هوای لطیف صبحگاهی باز می‌کند، هدا به محض ورود پنجره را می‌بندد و خطاب به دوشیزه تسمان می‌گوید:
هدا: البته خانم تسمان انسان باید با هر محیط جدیدش خودش را کم‌کمک وفق دهد (به سمت پنجره رفته) اوه این خدمتکار در ایوان را باز کرده، چه نور و آفتاب شدید و آزار دهنده‌ای در اتاق افتاده. (پرده اول، ص۲۷)
هدا نمی‌تواند با سنتهای پوسیده جامعه را بپذیرد و برعکس ویتسک به تغییر تن می‌دهد. او می‌داند که در عصر مدرن تنها قانون ثابت جهان قانون تغییر است. هدا در تضادی بین گفتار و کردار خود مانده است و نمی‌تواند تشخیص دهد که کدام را
