دانلود پایان نامه درباره هنرهای زیبا، تصویرسازی، سلسله مراتبی، سینماتوگرافی

دانلود پایان نامه ارشد

پیام به صورتی تصویری با حداکثر سرعت به مخاطب منتقل می‌شود از این رو، جنبه رسانه‌ای تبلیغی آثار گرافیکی از اهمیت درجه اول برخوردار است و ویژگی‌های هنری در درجه بعد قرار دارد.
آنچه گفته شد در حقیقت ظاهر ماجراست، زیرا طراحان گرافیک که به سفارش صاحب کار به تولید آثار گرافیکی مشغول‌اند بر اثر رقابت با یکدیگر توانسته‌اند روز به روز بر ویژگی‌های هنری آن بیفزایند و در نهایت، ترکیب بسیار پیچیده‌ و متوازنی از تمایلات صاحب کار، ذوق مصرف‌کننده و علائق شخصی خویش بوجود آورند به طوری که دیگر نمی‌توان جنبه‌های رسانه‌ای و هنری آثار گرافیکی بسیار خوب را از یکدیگر جدا ساخت.
در نگاه نخست به پیام‌های تصویری گرافیکی، می‌توان استنباط کرد تصاویر و کلمات از عناصر اصلی آن هستند به عبارت دیگر، نگارش ترسیمی از کهن‌ترین یادگارهای بشری است که حتی قبل از اختراع خط تصویری یا الفبایی در خدمت انتقال یا تبادل افکار و اطلاعات به کار می‌رفته است.
حد فاصل میان گرافیک سنتی و جدید،‌ ماشین چاپ قرار دارد چاپ دستی در تمدن‌های کهن در خدمت تولید دوباره و متعدد برخی تصاویر گرافیکی استفاده می‌شد، اما با اختراع ماشین چاپ تولید انبوه و تکثیری به صورت ویژگی اصلی گرافیک جدید درآمد.
خطاطی، تذهیب،‌ تجلید، مصور ساختن کتاب‌ها، ‌به عنوان گرافیک سنتی به شمار می‌روند در حالی که گرافیک جدید علاوه بر حوزه‌های سنتی،‌ اساساً عرصه بسیار گسترده مطبوعات، پوسترسازی نشانه‌سازی، نشانه نوشت را در برمی‌گیرد که همگی در چارچوب اقتضائات زندگی کنونی متکی بر اطلاع‌رسانی هستند و بر روش‌های تکثیر ماشین‌‌های چاپ و استوار می‌باشند با پیدایی رسانه‌های ارتباطی جدید مانند تلویزیون، ‌سینما و بعدها ویدئو و رایانه، ‌به عنوان رسانه‌های تصویری، آثار گرافیک جدید به اشکال کاملاً متفاوت در قیاس با دوره ماشین چاپ، تکثیر شدند.
به نظر می‌رسد که تصویرسازی، عملی است که فقط از انسان سر می زند. بنابراین، می‌توان گفت که ساختن و درک کردن پیام‌های تصویری صفتی انسانی است. اما برای قرن‌های متوالی، این تصاویر ساخته شده ساکن و بی‌حرکت بودند البته بشر کوشش‌هایی برای به حرکت درآوردن تصاویر انجام داد اما آثار گرافیک ایستا و برای آنکه به گرافیک دارای حرکت (graphic in motion) تبدیل شوند،‌ می‌بایست تا ثلث آخر قرن نوزدهم میلادی منتظر بمانند. در سال 1895م برادران لومیر(Auguste & Louis Lumiere) در گراندکافه نخستین نمایش تصویر متحرک را به وسیله همان دوربین که برای فیلمبرداری استفاده کرده بودند،‌به تماشاگران زیادی، نشان دادند.
معمولاً این رویداد را آغاز سینماتوگرافی یا همان تصویر متحرک می‌‌دانند اما آن‌چه رخ داده بود به حرکت درآمدن تعداد شانزده عکس در مدت یک ثانیه بود. در واقع گرافیک متحرک به قبل از این واقعه مربوط می‌شود و آن‌هنگامی است که افرادی را در حال انجام دادن کاری مانند قدم زدن،‌ نقاشی می‌کردند و سپس با پشت سر هم نشان دادن این تصاویر نقاشی شده به بیننده‌ای که از طریق یک شکاف به آنها می‌نگریست، توهم حرکت را ایجاد می‌کردند این شیوه درواقع،‌همان نقاشی متحرک بود.
بنابراین ساختن گرافیک متحرک،‌ خیلی زودتر از تصویر متحرک در سینما آغاز شد،‌با این وجود، این پیوند و ریشه مشترک میان گرافیک متحرک و سینما تا چندین دهه مورد غفلت قرار گرفت. در ابتدا استفاده سینما از گرافیک ایستا بود و آن هنگامی بود که اسم فیلم و شاید بازیگران را بر روی کاغذی می‌نوشتند و سپس از آن فیلمبرداری می‌:ردند و در سالن، نمایش می‌دادند آنچه که امروزه ما از آن به عنوان‌بندی یاد می‌کنیم کمترین اهمیت را در سینما داشت (شیخ مهدی،1380).

3-4 گرافیک دیزاین در ایران
در مورد «گرافیک دیزاین» نیز باید گفت که عنوان این رشته نیز به درستی ترجمه نشده است. در ایران (Graphic Design) با عنوان «ارتباط تصویری» ترجمه و شناخت شد. در این ترجمه به واژة دیزاین و اهمیت آن چندان اشاره‌ای نشد. از طرفی خود مقولة ارتباط تصویری تنها بخشی از کلیت گرافیک دیزاین را شامل می‌شود. با گذاشتن کلمة «طراحی» به جای «دیزاین» کارکرد دیزاین که فکر کردن و ایده دادن است کم‌کم به طراحی شکل و فرم محدود شد.
اسدالهی می‌گوید:
بعد از انقلاب به دلیل علاقه به حذف الفاظ فرنگی، کلمه «گرافیک» به «ارتباط تصویری» تبدیل شد که در حقیقت آن هم از بعضی سرفصل‌ها که هم در اروپا و هم در آمریکا رایج است گرفته شده است. در این گیر و دار به مسئلة مهم و محوری دیزاین توجه نشد و حتی فراموش کردند که می‌بایست آن را به عنوان محور اصلی موضوع در نظر بگیرند. گرافیک دیزاین هم زیر شاخة همین بخش است. این رشته می‌خواسته طراح دیزاین گرافیک تربیت کند، بدون این که به معادل این کلمه در دنیا توجه کند که آن هم نمی تواند چه در آن موقع و حتی حالا جوابگوی آنچه گفته شد باشد. دیزاین به عنوان یک مقوله «طراحی برای زندگی بهتر» هرگز در ایران جایگاهی نیافت بلکه بیشتر به عنوان ایجاد یک تصویر گرافیکی مطرح شد. نسل گذشتة طراحان گرافیک ایرانی به دلیلی که اکثراً از نقاشی و تصویرسازی به این رشته روی آورده بودند،‌ رشتة اصلی طراحی گرافیک را در همین مقوله نگه داشتند. طراحان گرافیک، هیچ رابطه‌ای با طراحان صنعتی و معماران ندارند. در صورتی که این رشته‌ها کاملاً هم‌جنس هستند و از یک نوع نظم و نظام پیروی می‌کنند. گرافیک دیزاین رشته‌ای است کاربردی، در صورتی که نقاشی و مجسمه‌سازی زیر مجموعة هنرهای زیبا هستند. (اسدالهی، 1386، 84).
مثقالی می‌گوید:
گرافیک ما در بخش دیزاین فقیر است. کمتر کاری با فکر و ایده‌ای که سعی کرده باشد پیامی و یا معنی خاصی را با امانت به مخاطبی خاص برساند دیده می‌شود. خلاقیت‌ها بیشتر در فرم رنگ به کار می‌روند،‌ که قسمت ثانوی کار است یعنی بعد از دیزاین اولیه، گرافیک نخست در خدمت ارتباط، اطلاع‌رسانی و رساندن پیغامی از یک طرف به طرف دیگر است،‌ و زیربنای این مقصود را دیزاین تشکیل می‌دهد. این منظور در اغلب کارهای ما غایب است.
گرافیک امروز ایران دچار نوعی فرمالیسم مفرط شده به گونه‌ای که در این زمینه بدون در نظر گرفتن نقش ماهیتی و اساسی ساختار دیزاین در گرافیک تنها به وجه زیبایی‌شناسی، بدون در نظر گرفتن وجه کاربردی و فرایند ارتباط می‌پردازد. از این رو نقش تعیین‌کنندة نیازهای مخاطب و پیام مورد نظر صاحبان رسانه و صنعت در شکل‌گیری فرایندی به نام دیزاین جای خود را به مجالی برای تخلیة احساسی صرف برای هنرمند می‌دهد، و وجهة ارتباط در خوشبینانه‌ترین حالت، ذیل اعمال سلیقه‌های طراح واقع می‌شود. این امر جز در هنرهای زیبا مفهومی ندارد. (مثقالی، 1386، 85).
حقیقی می‌گوید:
وقتی می‌گوییم دیزاین، در واقع قصدمان دریافت طرح‌هایی است که در حوزة بصری بتوانیم فکر خلاقانه‌ای را در پشت آن درک کنیم، که در حقیقت با بازی کردن‌ها و بازیگوشی‌های تصویری که شاهد آن هستیم کاملاً متفاوت است و این چیزی است که این روزها کم‌رنگ شده است. راه رسیدن به این انتقال درست پیام،‌ همان مبحث دیزاین است که به واسطة آن ابزاری در اختیار ما قرار می‌گیرد تا سیستمی را طراحی کنیم و بتوانیم پیام را به بهترین شکل ممکن منتقل کنیم. (حقیقی، 1386، 86).
این مسئله را از افراد مختلف در جایگاه‌های متفاوت شنیده‌ایم که: «کار تیمی در ایران مفهومی ندارد». زیرساخت‌های آموزشی کشور به گونه‌ای شکل نگرفته‌اند که ما را برای انجام کارهای گروهی آماده کنند. بنابراین اغلب ما در مقاطع مختلف تحصیلی و نیز بازار کار با روحیه‌ای فردگرایانه به انجام کارهای مختلف می‌پردازیم. این در حالی است که بسیاری از کارها بدون تخصصی شدن و ایجاد ساختارهای مناسب برای مشخص شدن نسبت این تخصص‌ها با یکدیگر در جهت انجام هدفی معین انجام‌پذیر نیست. مسئلة دیزاین نیز به واسطة ذات تخصصی و ساختارمند خود از این مقوله مستثنی نیست. در مرحلة نخست باید دانست که یک دیزاین صحیح از عامل درست و منطقی سفارش دهنده، ‌آژانس تبلیغاتی و طراح اجرا کار شکل می‌گیرد در مرحلة بعد مطالعه و شناخت ساختار یک آژانس تبلیغاتی اهمیت می‌یابد. یک آژانس تبلیغاتی به شکل استاندارد دارای سلسله مراتبی مشخص است. در رأس این هرم یک گروه به عنوان «گروه فکر» قرار دارند ایده‌های کلی توسط این گروه تعیین می‌شود. مشکل و مسئلة مشتری طی جلساتی که وی با مدیر خلاقیت و مدیر هنری می‌گذارد مطرح می‌شود. این شکل توسط آن‌ها به گروه فکر برده می‌شود و توسط افراد گروه فکر آنالیز می‌شود. مدیر خلاقیت و مدیر هنر در کنار گروه فکر به پروردن ایدة مورد نظرشان می‌پردازند و اطمینان حاصل می‌کنند که در طول روند کار ایدة مورد نظر در جهت اهدافی است که مدنظر سفارش دهنده است. ایده‌پردازی در دو سطح بصری و کلامی به سامان می‌رسد. پس از اینکه ساختار ایده‌ها مشخص شد کار برای اجرا به طراح گرافیک اجرا کار سپرده می‌شود.

3-5 گرافیک چاپی
یکی از مهمترین محصولاتی که با گرافیک چاپی پا به عرصه حضور گذاشت آفیش بود.
آفیش واژه فرانسوی هم ارز پوستر است. اگر به سیر تحول و تاریخ ورود این هنر،‌ «رسانه» به ایران توجه کنیم در ابتدا واژه پوستر به کار نمی‌رفت و بیشتر همین واژه آفیش کاربرد داشت دلایل و ریشه‌های فراوانی دارد. اینکه نخستین معلمان دانشکده هنرهای زیبا، فرانسوی بودند نخستین ایرانیانی که برای تحصیل به غرب رفتند، فرانسه را انتخاب کردند، نخستین ترجمه های آثار مکتوب درعصر ناصری هم‌،‌آثار فرانسوی بود.
در این میان سالن‌های نمایش هم به راه افتاد (چند سال زودتر از سینما) و نخستین نمایش‌هایی که در این سالن‌ها به نمایش درآمدند، با پوسترهای چاپ سنگی که دیوارکوب نامیده می‌شد، معرفی گردید. پس از‌آن و در نخستین سال‌های قرن حاضر، پوسترهای سینمایی هم به راه افتاد که از تصویر و چهره بازیگران در آنها خبری نبود و بیشتر اطلاعیه و اعلامیه بودند تا اعلان بصری.
به مرور با ورود برخی طراحان (طراح، تصویرساز، کاریکاتوریست) که یا آلمانی بودند یا زبان آلمانی را می‌دانستند، واژه پلاکارد یا پلاکات جایگزین آفیش شد. این مسأله تا دهه 1320 ادامه داشت که پس از جریانات 1332 و آمریکایی شدن اغلب مؤلفه های فرهنگی، واژه پوستر به جای همه اصطلاحات قبلی قرار گرفت و رایج شد.
یان لینکا طراح لهستانی و از بانیان مکتب پوستر لهستان،‌در این باره می‌گوید: «هرگز کسی را ندیده‌ام که چون پوستر فیلمی او را وسوسه کرده است به تماشای آن فیلم برود، به این دلیل اگر مثلاً از پوستر سینما توقع داشته باشیم که صندوق گیشه سینما را پرکند، این توقع پوچ و مهملی است، چون آنچه موفقیت تجاری یک فیلم را تضمین می‌کند عناصر دیگری است. نمی‌خواهم بگویم که پوستر سینمایی، چیز غیرضروری است، اما منظورم این است که نباید از آن توقع انجام کاری غیرممکن را داشت پوستر جز آنکه نمایش فیلم را اعلام کند و اطلاعاتی درباره نوع و حال و هوای آن بدهد کاری نمی‌کند. پوستر علامت اختصاری فیلم است و باید راستگو باشد هیچ کس انتظار آن را ندارد که یک پوستر به او دروغ بگوید یا قول چیزی را نشان بدهد که در فیلم از آن خبری نیست.
دهه 1950 برای سینمای آمریکا، دهه خاصی بود تلویزیون در حال گسترش بود و سینما برای اینکه از رقیبش عقب نماند، ناچار بود نوآوری‌هایی ارائه کند پدید‌آمدن سینما اسکوپ، تغییرات تیتراژی و … از جمله این نوآوری‌ها بود.
بعد از سال 1954 تقریباً همه فیلم‌های هالیوود برای نمایش در قطع بزرگتر از 1 به 37/1 طراحی شده بودند صنعت سینمای کشورهای مهم تولیدکننده فیلم هم برای رقابت با آمریکا، سیستم‌های پرده عریض آنامورفیک خاص خود را ابداع کردند از جمله سواسکوپ (شوروی) دیالیسکوپ ‌(فرانسه) تکنی‌اسکوپ (تکنی کالر ایتالیا) شاواسکوپ و توهواسکوپ.
از سوی دیگر پوسترهای روشنفکرانه هنرمندان لهستانی‌ها، طراحی گرافیک اروپا و امریکا را تحت‌الشعاع قرار داد آنها احساس می‌کردند در مقابل طراحان لهستانی حرف جدیدی برای گفتن ندارند.
با این زمینه‌ها آرام آرام فضا آماده می‌شد تا تیتراژ‌ها و

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درباره ارتباط بصری، زیبایی شناختی، فرهنگ ایرانی اسلامی، اولویت‌بندی Next Entries دانلود پایان نامه درباره نورپردازی، علوم انسانی، تبلیغات محیطی، اجتماعی و فرهنگی