بود، هنگام تماشای نمایش از ته دل قهقهه می‌زد. او بهتر از هركس می‌دانست كه مشكلات كشور از آنچه روی صحنه نشان داده می‌شود بسیار فراتر است و در دل خوشحال بود كه در نمایش به مسائل جدی‌تری پرداخته نمی‌شود.
ولی هنر گوگول در آن است كه با پرداختن صرف به مسائل سطحی و بی‌اهمیت، به صورت غیرمستقیم ذهن خواننده و بیننده را به مسائل مهم‌تر و عمیق‌تر معطوف می‌كند. تماشاگر هنگامی كه می‌شنود تنها مشكل مدرسه شهر آن است كه معلمان «از خود شكلك درمی‌آورند» یا «با چنان شور و احساسی درس می‌دهند كه از خود بی‌خود می‌شوند»، ناخودآگاه به فكر می‌افتد كه آیا واقعاً همه مشكلات همین‌ها هستند و آنگاه مشكلات و كاستیهای واقعی كه خود از آنها آگاهی دارد در ذهنش زنده می‌شوند.
در همان حال، با آنكه ماجرا در شهركی دورافتاده رخ می‌دهد، ولی خواننده باز به طور ناخودآگاه، وقایع نمایش را به سراسر كشور تعمیم می‌دهد. پیش از گوگول، پوشكین در «ماجرای دهكده گاریوخین» از توان بالقوه عظیمی سود برده بود كه در به تصویر كشیدن یك موجود و ارگانیسم كامل، از طریق نمایش یك «یاخته» آن، به چشم می‌خورد.
پس از گوگول نیز سالتیكوف109 – شدرین در «داستان یك شهر» از این ابزار استفاده كرد و در قرن بیستم، نویسندگانی مانند گوركی و پلاتونوف110 آن را به كار بردند.
این ویژگیها در ساختار گره دراماتیك اثر نیز به چشم می‌خورد و آن را به نمونه‌ای بدیع در تاریخ ادبیات روسیه تبدیل می‌كند. از زمان نوشته شدن بازرس تا زمان حاضر، برداشتهای گوناگونی درباره گره و مبارزه دراماتیك در این نمایشنامه ارائه شده است.
بسیاری از منتقدان انقلابی قرن نوزدهم، از جمله و.بلینسكی و آ.هرتسن111، كاركرد اصلی این اثر را افشای استبداد تزاری و مبارزه با حق سرواژ و رعیت‌داری می‌دانستند. هرتسن درباره موضع گوگول در بازرس و «نفوس مرده» می‌نویسد: «گوگول ضمن دست كشیدن از قزاقها و روسیه صغیر خود و آمدن به سوی روسیه، در موضع مردم باقی می‌ماند و توجهش را روی دو دشمن اصلی و قسم‌خورده خود متمركز می‌كند: دولتیان و ملاكان»
در قرن بیستم نیز، در زمان حكومت شوروی، پژوهشگران مختلفی، از جمله گ.گوكوفسكی از این برداشت پشتیبانی می‌كردند. ولی به نظر نگارنده، این قضاوت را نمی‌توان كاملاً صحیح قلمداد كرد. شكی نیست كه در بازرس صحنه‌ها و مضمونهای فراوانی به افشای فساد در میان دولتیان ارتباط پیدا می‌كند، ولی مردم عادی نیز از نیش انتقاد و تمسخر گوگول در امان نیستند.
آنان نه تنها در صحنه‌ای كه از دست مسؤولان شهر به بازرس قلابی شكایت می‌آورند (صحنه‌ای كه بسیار مورد پسند دموكراتهای انقلابی بود)، با آوردن هدیه، به گونه‌ای در رشوه‌دهی و نادرستی همگانی شهر شركت می‌جویند، بلكه در اواخر نمایش، هنگامی كه گمان می‌كنند بازرس، داماد شهردار شده است و از شهردار بابت شكایتهایشان پوزش می‌طلبند، به شكلی نمایان‌تر ماهیت حقیر و عادت خود به بندگی و اطاعت را بروز می‌دهند و بدین شكل در زمره «مجموعه پلشتیهای روسیه» قرار می‌گیرند كه گوگول قصد داشت «همه‌شان را در توده‌ای گرد آورد و به تمسخر بگیردشان». در سراسر نمایشنامه، جز همان صحنه شكایت، مقابله‌ای میان مردم و مسؤولان شهر مشاهده نمی‌شود و نمی‌توان این رویارویی و تقابل را سرچشمه مبارزه‌ای جدی و دراماتیك دانست.
برخی دیگر از منتقدان، بررسی خود را به سیر ماجرایی و داستانی اثر محدود كرده‌اند و با چشم بستن بر جنبه‌های انتقادی و پنهان اثر، اظهار داشته‌اند كه مبارزه دراماتیك در بازرس، میان شهردار و خلیستاكوف (بازرس قلابی) شكل می‌گیرد.
چنین برداشتی از بازرس آن را تا حد یك كمدی نازل و سیاه‌بازی پایین می‌آورد. «كمدی اشتباهات» – تعریفی كه برخی از منتقدان برای بازرس ارائه داده‌اند – به هیچ وجه گویای ماهیت این اثر نیست.
ولادیمیر نابوكوف به درستی اظهار می‌دارد كه سوژه بازرس نیز همانند سوژه آثار دیگر گوگول، از اهمیت خاصی برخوردار نیست. اشتباهی كه شهردار و مسؤولان شهر مرتكب می‌شوند و خلیستاكوف را به جای بازرس می‌گیرند، هیچ نقشی در گره و مبارزه دراماتیك اثر بازی نمی‌كند و فقط شرایط مناسبی را برای نمایش اندیشه و ایده اصلی نمایشنامه فراهم می‌سازد.
منتقدان بسیاری به این نكته توجه نشان داده‌اند كه در بازرس هیچ شخصیت مثبتی وجود ندارد. خود گوگول در نقد نمایشی كوتاهی كه برای تفسیر بازرس نوشت اظهار داشت «تنها شخصیت مثبت نمایشنامه، خنده است»، ولی این گفته انتزاعی‌تر از آن است كه بتوان به وسیله آن، گره و مبارزه دراماتیك اثر را مشخص ساخت.
فقدان شخصیت مثبت، مبارزه سنتی «خیر – شر» را با پیچیدگی مواجه می‌سازد. پروفسور یوری كورزوف، این گونه گره دراماتیك را «انتزاعی – تعمیمی» می‌نامد و آن را چنین تعریف می‌كند: «در این گونه نمایشنامه‌ها آرایش قوای طرفین مبارزه چنین است: در یك سوی آن عرف و اصول ناشایستی قرار می‌گیرند كه شخصیتهای نمایشنامه طبق آن رفتار می‌كنند و در سوی دیگر، عرف و اصولی راستین و شایسته انسان سربرمی‌آورند كه نویسنده از بلندای آنها، شخصیتهای نمایش را به مسخره می‌گیرد.
ولی اگر در اینجا یكی از طرفین (طرف منفی)، خود را به شكل عینی و قابل مشاهده روی صحنه نمایان می‌سازد، طرف دیگر، به گونه‌ای انتزاعی و به مثابه آرمان نویسنده، هنگام دیدن نمایش در ذهن ما شكل می‌گیرد و زنده می‌شود». اینگونه گره و درگیری دراماتیك در ادبیات نمایشی جهان در قرن بیستم طرفداران بسیار یافت و شاید بهترین نمونه آن، نمایشنامه «كی از ویرجینیا وُلف می‌ترسد؟112»، اثر ادوارد آلبی باشد.
به راستی نیز هنگام خواندن یا تماشای بازرس، مبارزه دراماتیك نه روی صحنه و میان شخصیتها، بلكه در ذهن خواننده و بیننده شكل می‌گیرد. ما پیوسته در ذهن خود، حماقتها و كردارهای پست و حقارت‌بار قهرمانان اثر را با آرمانهایی كه در وجود خود داریم مقایسه می‌كنیم و بدین شكل، گاه منزجر می‌شویم، گاه به خشم می‌آییم، گاه مأیوس و اندوهگین می‌شویم، و البته بیش از همه به خنده می‌افتیم.
حتی اگر خود در زندگی واقعی رفتارهایی همانند شهردار یا دیگر مسؤولان شهر از خود نشان دهیم باز هنگام تماشای بازرس به آنها می‌خندیم، چرا كه از صندلی تماشاچی، بلاهت موجود در آنها و تناقضشان را با آرمانهای انسانی به روشنی مشاهده می‌كنیم.
هنگامی كه مسؤولان شهر پس از رفتن بازرس قلابی از هویت حقیقی او آگاه می‌شوند و به شهردار می‌خندند، شهردار با عصبانیت فریاد می‌زند: «به چه می‌خندید؟ به خودتان بخندید!» اكثر منتقدان بر این اعتقاد هستند كه این كلمات در حقیقت خطاب به تماشاچیان حاضر در تالار نمایش ادا می‌شوند و اغلب هنرپیشگان نقش شهردار نیز هنگام ادای آنها، تماشاچیان را مخاطب قرار می‌دهند.
ما این كلمات را خطاب به خود می‌شنویم و باز هم می‌خندیم، ولی این خنده با خنده‌ای كه در كمدیهای نازل و سیاه‌بازیها به تماشاگر دست می‌دهد فرق دارد.
دقیقاً چنین خنده‌ای بود كه توجه منتقدان دموكرات انقلابی روس را به خود جلب می‌كرد. آنان اعتقاد داشتند كه ملت با خندیدن به كاستیها و نادرستیها به رشد و خودآگاهی اجتماعی می‌رسد. برای مثال، چرنیشفسكی (ظاهراً تحت تأثیر هگل) عقیده دارد كه ما هنگام خندیدن به هر چیز نابجا، در حقیقت «خود را از آن در مرتبه بالاتری فرض می‌كنیم.113
مثلاً هنگامی كه من به یك ابله می‌خندم، این احساس را دارم كه بلاهت او را درك می‌كنم، درك می‌كنم چرا او ابله است، درك می‌كنم او می‌بایست چگونه رفتار می‌كرد تا ابله نمی‌بود. بدین ترتیب، من در آن زمان خود را بسیار بالاتر از او می‌پندارم. وضعیت خنده‌آور در ما حس عزت نفس برمی‌انگیزد…»
چند دهه بعد، آ.لوناچارسكی نیز در مقاله خود به نام «در باب خنده»، همین اندیشه را تكرار می‌كند و تأكید می‌ورزد كه خنده، به رشد «خودآگاهی و احترام به خویشتن» در میان مردم كمك می‌كند.
مسأله مهم دیگر در خنده موجود در بازرس آن است كه در این اثر، حكومت و نهادهای آن، هدف اصلی خنده قرار می‌گیرند.
به واسطه تقابلی كه در غالب جوامع به صورت «مردم – حكومت» دیده می‌شود، خندیدن به حكومت در تآتر در همه مردم رضایت و سرخوشی برمی‌انگیزد، چراكه با توجه به نظریه چرنیشفسكی، می‌توان نتیجه گرفت در این حالت، آنان خود را در موضعی بالاتر از حكومت می‌بینند.
درباره چارلی چاپلین از زبان كمدین بزرگ چنین نقل شده است: «آیا توجه كرده‌اید هنگامی كه یك مأمور پلیس در لباس مخصوص خود، لیز می‌خورد و روی پیاده‌رو كثیف به زمین می‌افتد و پاهایش به هوا می‌رود چه اتفاقی می‌افتد؟ قهقهه همگانی. ولی چرا؟ زیرا مأمور پلیس با باتوم خود، مظهر قدرت حكومت است. اشخاص شریف نمی‌توانند نسبت به این مأمور، تفاهم و همدردی كامل نشان دهند و هنگامی كه این سوژه روی زمین سقوط می‌كند قهقهه می‌زنند».114
البته در جوامعی كه اكثریت مردم از حكومت ناراضی باشند – مانند جامعه روسیه در زمان نوشته شدن بازرس- همین خنده می‌تواند در مردم شور و انرژی انقلابی و اصلاحی برانگیزد و آنها را به بازنگری باورهایشان وادارد. علت توجه منتقدان دموكرات انقلابی روس به این گونه خنده نیز همین نیروی بالقوه اصلاح‌گرانه بود.
پیسارف، نویسنده و منتقد پیشرو قرن نوزدهم، می‌نویسد: «در این حالت، خنده، به خودی خود، اندیشه جدیدی است كه اندیشه‌های كهنه را نفی می‌كند و بر جای آنها تكیه می‌زند». هرتسن نیز به درستی اظهار می‌دارد: «اگر به رده‌های پایین اجازه داده شود به بالایی‌ها بخندند یا اگر پایینی‌ها نتوانند جلو خنده خود را بگیرند، آنگاه باید با این رده‌بندیها و احترام به آنها وداع گفت.
هنگامی كه كسی را وامی‌دارید به گاو مقدس آپیس لبخند بزند به معنای آن است كه آن را از رده مقدس خدایی به یك گاو عادی تنزل مقام داده‌اید.»
البته در بازرس نوع دیگری از خنده نیز وجود دارد كه صرفاً به منظور سرگرم كردن تماشاگر در نمایش گنجانده شده است. هنگامی كه شهردار به جای كلاه، می‌خواهد جعبه‌ای مقوایی بر سر بگذارد یا هنگامی كه روی صورت‌حساب خیارشور و خاویار برای همسرش یادداشت می‌نویسد و متن یادداشت با متن صورت‌حساب قاتی می‌شود، تماشاچیان از خنده روده‌بر می‌شوند، ولی این موارد جز آنكه ترس و دغدغه شهردار را بهتر به نمایش بگذارند كاركرد دیگری ندارند و بیشتر به منظور سرگرم ساختن تماشاچیانی به خدمت گرفته شده‌اند كه به فارس و كمدیهای نازل عادت كرده‌اند.
موقعیتهای خنده‌آور مشابه در بازرس انگشت‌شمار هستند و به طور كامل تحت‌الشعاع «خنده انتقادی – تربیتی» قرار می‌گیرند. این امر تا اندازه بسیاری ناشی از آن است كه در نمایشنامه گوگول منشأ اغلب خنده‌ها در كلام و گفتار شخصیتها نهفته است و نه در كارها و اعمال آنان.
به عبارت دیگر، در بازرس، برخلاف بسیاری از نمونه‌های ادبیات نمایشی كلاسیك جهان، كلام و گفتار بر حركت و عمل، چیرگی دارد. پیش از گوگول، اغلب نمایشنامه‌نویسان روس در نمایشهای انتقادیشان خود را مقید می‌دانستند تا
