دانلود پایان نامه درباره ناصرالدین شاه، امام حسین (ع)، لیلی و مجنون، صاحب نظران

دانلود پایان نامه ارشد

توضیح آن که بیشتر اشعار نسخه های قدیم تعزیه، از نوع «مثنوی» و در اوزان و بحور رایج و معدودی چون مجتث و مضارع و رمل و رجز و … بودند. پیداست، آوازها و آهنگهایی که با این گونه اشعار می خواندند، تنوع چندانی نداشتند، اما از دورۀ ناصرالدین شاه به بعد شاعران تعزیه از انواع و اقسام قالبها به بحرها و وزنهای مختلف شعری استفاده کردند. حتی در وزنهایی شعر ساختند که شاعران حرفه ای، آنها را ثقیل و نامطبوع می دانستند و کمتر در ان وزنها شعر می سرودند (همان، ص 533 ). تغییر و تبدیل بحرها و به کار گرفتن قالبهای تازۀ شعری به دو منظور صورت می گرفت: نخست اینکه بر جنبه های نمایشی و توصیفی کلام بیفزایند. دوم این که وزن شعرو کلام را با اوزان و الحان موسیقی مناسب و هماهنگ کند. هماهنگی و تناسب وزن شعر با آهنگ موسیقی، به خصوص در تعزیه، که اشعار آن در گوشه ها و ملودیهای خاص خوانده می شود، دارای اهمیت است. اگرچه می توان اشعاری در اوزان مختلف را با یک آهنگ و نغمۀ خاص، یا اشعاری در یک وزن و بحری خاص را در آهنگهای مختلف خواند، لیکن برخی از گوشه ها و ملودیها فقط با بعضی از وزنها و بحرها تناسب دارند، یا خوش آیندترند. در تعزیه های قدیم، چنان که گفتیم، مخالف خوانان و فرنگیان و اشخاص میانه حال نقش چندان مهمی نداشتند، فقط گاهی در برخی از تعزیه ها لحظات کوتاهی ظاهر می شدند؛ لیکن در تعزیه های دورۀ قاجار نقش اینان بیشتر شد. مثلاً، هنگامی که مخالف خوانان، مجالس بزم و شرابخواری یا مجلس مشاوره بر پا میکردند، طبعاً چنین مجالسی می بایست با موسیقی شاد و ضربی یا حماسی همراه باشد. همچنین، لازم بود فرنگیان برای اینکه فرنگی بودنشان را نشان دهند، اشعار را در مایه ها و آوازهایی متفاوت با آواز و آهنگهای مظلوم خوانان بخوانند.
مدیران و گردانندگان تعزیه در تناسب و ارتباط آهنگ و آواز با نقش و واقعه بسيار در كار خود ورزیده و استاد بوده اند. تعیین و گزینش نغمه ها و گوشه های گوناگون برای هر یک از تعزیه خوانان در حالات و موارد مختلف، موضوعی است مهم و در خور توجه. علی رغم نظر برخی از استادان و صاحب نظران که موسیقی ایرانی را از لحاظ توصیفی ضعیف دانسته اند، جنبۀ توصیفی در موسیقی تعزیه نسبتاً قوی است و تعزیه خوانان برای بیان حالات و تجسم وقایع از موسیقی استفاده می کرده اند. مثلاً، آوازها و آهنگهایی چون شوشتری، منصوری، افشاری، بیداد، دشتی، طرز و حزین به طور کلی غم انگیز و حزن آورند، لیکن در تعزیه ها هر یک از این آوازها و آهنگهای غم انگیز را در وصف و تجسم حالاتی خاص از حزن و اندوه به کار می برده اند؛ مثلاً، شبیه حضرت مسلم وقتی خبر شهادت هانی را می شنود و با فرزند او گفت وگو می کند، اشعار خود را در گوشۀ «لیلی و مجنون» می خواند. لیکن وقتی به امام حسین (ع) نامه می نویسد یا در کوچه پس کوچه های کوفه سرگردان است و با خود گفت و گو می کند، معمولاً در گوشه های شوشتری، یا طرز می خواند. این گونه تفکیک گوشه ها و آوازها نشان می دهد که نوع غم و حزنی که در این گوشه ها هست از نظر تعزیه سازان با هم تفاوت داشته است. از این رو، تعزیه سازان یا تعزیه گردانان گوشه ای را برای نشان دادن حالت غم توأم با دلداری و امید، گوشۀ دیگر را برای بیان حالت سرگردانی و پریشانی، و گوشه ای را برای نمایاندن حالت دوری و فراق انتخاب می کرده اند. همچنین تعزیه خوان در نقش هر شخصیت نمی توانست هر نوع آوازی را بخواند، همان گونه که مخالف خوانان نمی بایست اشعار را با آواز بخوانند. زن خوانان و بچه خوانان تعزیه نیز نمی توانستند مثلاً در ماهور، راست پنجگاه حدی و پهلوی که نشان دهندۀ صلابت و مردانگی و دلاوری است، آواز بخوانند. لیکن در این مقامها و دستگاهها گوشه هایی نسبتاً ملایم یا غم انگیز نیز هستند که مناسب با شخصیت زن خوان یا بچه خوان می باشند، از سوی دیگر نوع آهنگ و آوازی که تعزیه خوان می خواند نه تنها به شخصیت نمایشی او در تعزیه، بلکه تا اندازه ای به مضمون گفتار و نوع واقعه ای که روی می داد، ارتباط داشت. مثلاً، در تعزیۀ «شهادت عباس»، هنگامی که شمر به پشت خیمۀ عباس (ع) می آمد و با فریاد و خطاب خود آن حضرت را فرا می خواند و یا از خواب بیدار می کرد، شبیه عباس اشعاری را در راست پنجگاه یا ماهور و گاهی در چهارگاه می خواند. هر یک از این مقامها، متناسب با وزن و مضمون اشعار انتخاب می شد. در یکی از نسخه های تهران، قطعه شعری که معمولاً تعزیه خوانان تهران آن را در راست پنجگاه می خواندند چنین است:

از چپ و راست ندانم که مرا خواند به نام؟

حیرت افزود مرا صاحب آوار کدام؟

نام من گوید و زین نام نبینم جز ننگ

ننگ من جوی و زان ننگ نینم جز نام

چشم پوشند خلایق زحسین بهر یزید

بیم آن است که گوساله پرستند تمام!

عباس خوانان ورزیده و استاد این ابیات را در گوشه های مختلف راست پنجگاه، چنان می خواندند که مضمون هر بیتی با آهنگ تا اندازه ای متناسب بود. مثلاً، بیت اول را در درآمد و دوم رادر پروانه و سوم را در روح افزا یا سپهر و مبرقع می خواندند. لیکن دو بیت دیگر را که مضمون شکایت آمیزی دارد و بیان کنندۀ درد درونی گوینده است، در گوشۀ بیات عجم و بحر نور که اندکی غم انگیز است، می خواندند. سرانجام هنگامی که شبیه حضرت عباس با فریاد، شمر را که از هیبت عباس (ع) دور از او ایستاده است، خطاب می کند بیت زیر را در عراق یا نهیب که برای نشان دادن فریاد و خطاب بلند مناسب است، می خواند:
کیستــی ای آن که به نام و به شب خوانده مرا سبب از چیست شدی عربده جو پشت خیام؟
2-7-4 – شیوه های مختلف آوازی تعزیه خوانان
با آن که خواندن آواز در مقامها و گوشه های معین در تعزیه یک رسم یا رویۀ سنتی تعزیه خوانی بود، مع هذا تعزیه خوانان برخی از شهرها سبک و شیوۀ خاص هنری خود را نیز به کار می بردند. میرزا تقی تعزیه گردان و پس از او میرزا باقر معین البکا، با استفاده از نفوذ دربار و با کمک مأموران دولتی و حاکمان ولایات در هر جا خواننده خوش صوت و توانایی می یافتند، او را با وعده و تطمیع به تهران می آوردند. بسیاری از خوانندگان نیز به امید کسب شهرت یا علل دیگر، از ولایات خود، به خصوص از شهرهایی چون تفرش، قزوین، کاشان، اصفهان و طالقان راهی تهران شدند و به تکیه دولت و دیگر تکایای مهم مشهور پایتخت که آنها را جای مناسبی برای هنرنمایی خود می پنداشتند، روی آوردند. این خوانندگان با این که خود از الحان و نغمه ها و ردیف موسیقی آگاه، و حتی برخی از آنان در فن خود استادی مسلم بودند، زیرنظر معین البکا و اساتید موسیقی تعزیه، شیوه ها و فنون موسیقی تعزیه را می آموختند. اجتماع تعزیه خوانان در تهران و سبک و شیوۀ خاص هر یک از یک سو، و رعایت ضوابط و معیارهای تعزیه مطابق آموزش و تلقین معین البکا و استادان موسیقی تعزیه از سوی دیگر، سبب شد که هم گوشه ها و نغمه های موسیقی حفظ شوند و هم بر وسعت و غنا و تنوع آن افزوده گردد. در برخی از شهرها و مناطق ایران، احتمالاً از آهنگهای موسیقی محلی نیز در تعزیه خوانی استفاده می کرده اند. به هر حال، سبک و شیوۀ تعزیه خوانان تهران، به خصوص تعزیه خوانان تکیۀ دولت، همچنین، تعزیه خوانان قزوین سرمشق تعزیه خوانان بسیاری از شهرها و روستاهای مرکزی و شمالی ایران بوده است. تعزیه خوانان این محلها در خواندن گوشه ها و آهنگها و استفاده از مقامها از سبک و روش تعزیه خوانان تهران و قزوین پیروی و تقلید می کرده اند.
خواندن تعزیه در تکایای بزرگ و مهم کار هر آوازخوانی نبود. تعزیه خوانان این تکیه ها، به خصوص کسانی که نقشهای عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند. البته، بلندخوانی در تعزیه ها جنبۀ کلی و عام نداشت، و چنین نبود که همۀ تعزیه خوانان در سراسر یک مجلس تعزیه، حتماً همۀ اشعار را با آواز بلند بخوانند. در برخی موارد نیز لازم بود که تعزیه خوان نسبتاً آهسته و آرام بخواند. مثلاً، در تعزیۀ «شهادت عباس»، زمانی که حضرت با فریاد و خطاب شمر از خواب بر می خیزد و با خود گفت وگو می کند، چنانکه گفتیم، اشعار را به رسم و شیوۀ معمول، آهسته و آرام در درامد راست پنجگاه می خواند، و به تدریج که به گوشه های «سپهر»، «مبرقع»، «بیات عجم» و «نهیب» می رسید، صدا را بلند می کرد.
3-7-4 – ویژگیهای کلی در موسيقي آوازي
موسیقی آوازی یا گفتاری تعزیه مختص اولیاخوانان و فرشتگان و جنیان و اشخاص میانه حال، مانند خطیب و قاصد و فرنگی بود. اشقیا و مخالف خوانان ـ چنانکه گفتیم ـ اشعار را بدون آهنگ و آواز و با فریاد و اشتلم می خواندند. مایۀ آهنگها و آوازها متناسب با شخصیت تعزیه و کیفیت حالاتی که می بایست تعزیه خوان نشان دهد، و نوع و چگونگی واقعه، تعیین می شد. این آهنگها و گوشه ها از نظر تعزیه سازان دارای کیفیت و شیوۀ اجرایی خاصی بود که در مواردی با موسیقی سنتی تفاوت داشت، یا متفاوت می نمود. به هر حال قواعد آن کلی و عام بودند و در تعزیه ها در موارد همانند به کار می رفتند، یا باید آنها را به کار برند. اینک به شرح این ویژگیها می‌پردازیم:

4-7-4 – مقامها و گوشه ها
در یک مجلس تعزیه، تعزیه خوانان تنها یک مقام (دستگاه) یا آهنگ و آواز خاص را نمی خواندند، بلکه از مقامها و آوازها و آهنگهای مختلف استفاده می کردند. مثلاً، در تعزیۀ «شهادت عباس» یا «شهادت علی اکبر» و «شهادت مسلم» از آهنگها و گوشه های مختلفی مانند ماهور، شور، چهارگاه، سه گاه و بیات ترک استفاده می کردند. بنابراین، نظر کسانی که گفته اند شبیه حضرت عباس در چهارگاه می خواند و حر در عراق و شبیه حضرت زینب در گبری (گوری)، نادرست است. اساساً، در تعزیه مقام به شیوۀ معمول خوانده نمی شد. یعنی، چنین نبود که تعزیه خوان از درآمد آواز یا مقامی شروع کند و به تدریج همه یا برخی از گوشه های آن مقام یا آواز را بخواند، بلکه گوشه های مختلف مقامها را به مناسبت می خواند. زیرا خواندن گوشه ها به تنهایی بهتر و بیشتر حالت خاص مورد نظر را در مورد شنونده بر می انگیزاند، و خصایل شخصیتهای تعزیه را در لحظات مختلف می نمایاند. مثلاً، تعزیه خوانان به هنگام جنگ و رجزخوانی اشعار را غالباً در گوشه های حدی، پهلوی، رجز و چهارگاه که جنبۀ حماسی و رزمی دارند، می خواندند؛ از درآمد و گوشه‌های مختلف این دستگاه نیز در موارد و مواقع دیگر که مناسب حال و مقال بودند، استفاده می کردند.
از این رو، در هر مجلس تعزیه، به تناسب نیاز وقایع آن تعزیه، گوشه و نغمه های خاصی از مقامها و آوازها را می خواندند. البته، استثناهایی نیز در این قاعده وجود داشت، و در موارد خاص و محدودی آواز را با درآمد شروع می کردند و بعد چند گوشه از همان دستگاه را می خواندند؛ مثلاً در تعزیۀ شهادت «علی اکبر» یا «شهادت قاسم»، شبیه علی اکبر و قاسم نقش خود را در آغاز با خواندن چهارگاه شروع می کردند، و به ترتیب از درآمد به مخالف و مغلوب و زابل می رفتند.

5-7-4 – گوشه های نادر و فراموش شده
در گذشته بسیاری از تعزیه خوانان ورزیده و استاد، گوشه هایی را می خواندند که امروزه بسیاری از آنها یا فراموش شده اند یا کمتر با آواز خوانده می شوند. بعضی از این گوشه که هنوز باقی مانده اند، به سبب ظرافت و کوتاهی، معمولاً فقط با ساز نواخته می شوند. مثلاً، گوشه هایی چون سارنگ و شولی، ظاهراً از یاد رفته اند و نهاوند و خجسته که هنوز باقی مانده اند، بیشتر با ساز نواخته می شوند. همچنین شیوه، یا حالت خواندن برخی از نغمه ها و گوشه هایی که تعزیه خوانان قدیم می خواندند، با آنچه امروز معمول است و استادان آواز می خوانند، تفاوت داشته است. مثلاً، شهر آشوب که در تعزیه ها به صورت آواز غیرضربی و یا کم ضربی معمول بود، اکنون به صورت رنگ و ضربی اجرا می شود.
6-7-4 – مرکب خوانی
در تعزیه خوانیهای قدیم آنچه از لحاظ موسیقی اهمیت داشت مرکب خوانی تعزیه بود. مرکب خوانی در تعزیه با آنچه

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درباره ناصرالدین شاه، سازهای موسیقی، امام حسین (ع)، پیام گیرنده Next Entries دانلود پایان نامه درباره ناصرالدین شاه، شرح جزئیات