دانلود پایان نامه درباره مکتب فرانکفورت، جامعه شناسی، جامعه شناسی هنر، آموزش و پرورش

دانلود پایان نامه ارشد

یک عنکبوت انجام می دهد ، شبیه کار یک بافنده است و روشی که زنبور عسل در ساختن سلول های مومی خود به کار می گیرد ، بسیاری از هنرمندان را متعجب می سازد ، ولی وجه امتیاز ضعیف ترین هنرمند بر بهترین زنبور عسل این واقعیت است که هنرمند قبل از ساختن یک سلول از موم ، طرح آن را در سرش می سازد و نتیجه ای که باید در پایان یک فرآیند کاری حاصل شود ، در همان آغاز کار حاصل می گردد و این غایت همان تفکر هنرمند است که از خود بیگانگی او جلوگیری می کند . ( مارکس و انگلس ، 1973 : 53 – 54 ) .
8 – 3 – 2 ) نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر :
نهادهای اجتماعی در تولید هنر بر عوامل گوناگونی تاثیر می گذارند. ازجمله اینکه چه کسانی هنرمند می شوند، چگونه هنرمند می شوند، چگونه بعداز هنرمند شدن بتوانند به هنر خود اشتغال داشته باشند و چگونه بتوانند هنر خود را در دسترس عموم قرار دهند، و افزون برآن داوری ها و ارزیابی های آثارهنری که جایگاه آینده ی هن را تامین می کند، صرفاً یک تصمیم زیباشناختی و فردی نیست بلکه یک رخداد اجتماعی است که تاثیر فراوان بر ساخت اجتماع دارد. در قرن نوزدهم، جان راسکین خدمت بزرگی در حمایت از هنرمندان انجام داد که عناوین آن به شرح زیر می باشند :
1) بررسی اشتغال و آموززش هنرمندان:
افراد به شیوه ای ساختمند هنرمند می شوند. به طور مثال: یک نویسنده حرفه ای باید در درجه ی اول باسواد باشد و امکان سواد برای همه ی اقشار جامعه فراهم است. اما راه یافتن به جهان هنر دارای ضابطه ها و محدودیت هایی نیز هست. بدین معنی که هنرمندان باتوجه به قوانین خاص در بستری منحصر بفردگام بر می دارند.
2) چگونگی و نظارت نظام های حمایتی از هنرمندان :
حامیان هنر در قرن پانزدهم و پیش ازآن ، در هنر به گونه ای اعمال نظر می کردند که امروزه ما آن را دخالت بیجا و یا «سانسور» می نامیم. اما از میانه ی قرن هجدهم براثر افول نظام حمایت مستقیم، آزادی بیشتری برای هنرمندان به وجود آمد.به عبارت دیگر، مردم و حامیان هنرمندان در جایگاه واسطه نقش تعیین کننده تری پیدا کردند و هنرمندان نیز مجبور شدند برای بقای زندگی اقتصادی خود، دست به یک نوع تغییر و دگرگونی بزنند تا بتوانند آثاری را خلق کنند که نظر مخاطبان را نیز جلب کند.
3) نظام مندی واسطه ها :
در ایالات متحدا، مطالعات زیادی درباره ی نقش واسطه ها و تاثیرگذاری آنان بر محصولات فرهنگی صورت گرفته است . به طور نمونه می توان به نقش توزیع کنندگان فیلم در اکران آثار سینمایی اشاره کرد. یکی از بهترین نمونه های نقش شکل دهنده ی واسطه ها، مطالعه ی هریسون وایت و سینیتا وایت، درباره ی ظهور امپرسیونیسم در فرانسه ی قرن نوزدهم و رابطه ی خاص دوجهتی آن با نظام درحال پیدایش فروشنده و منتقد اشاره کرد . نقش اصلی منتقدان دراین میان، مشروعیت بخشیدن به کار و پرکردنِ شکاف بین هنرمندان و مردم می باشد. به طوری که در یک موقعیت اجتماعی دگرگون شده، واسطه ها می توانند یک جریان اجتماعی همراه و همسو با آثار هنری راه بیندازند. (وایت، 1965: 78-82)
9 – 3 – 2 ) نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر :
موضوع اقتصاد اکثر اوقات مورد غفلت جامعه شناسان و مورخان هنر قرار گرفته است ، یعنی کسانی که درباره ماهیت ایدئولوژیک آثار هنر ی یا موقعیت اجتماعی گروهی خاص تحقیق انجام داده اند ، واقعت اقتصادی واقعیتی است که اغلب صریح و مستقیم تعیین می کند در بستر هنری چه چیزی تولید و اجرا شود تا به دست مخاطبان برسد. در تحلیل مارکسیستی عامل اقتصادی این گرایش وجود دارد که اولاً: ملاحظه ی اجتناب از تقلیل گرایی اقتصادی(نادیده گرفتن عامل اقتصادی )، ثانیاً: تحلیل ماهیت عامل اقتصادی که عمدتاً واکنشی است در برابر مواضع اجتماعی و اقتصادی.
با این اوصاف تعیین کننده های اقتصادی در همه ی حوزه های تولید فرهنگی از طریق کنترل نهادهای فرهنگی، سیاست گذاری در امور هنر، یا حتی در سطح گیشه ای عمل می کند.
10– 3 – 2 ) مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی :
شاید برای برخی این تصور پیش آید که مکتب انتقادی از آن رو که تاکید اصلی اش را بر نقد وضعیت موجود نهاده است همان پارادایم انتقادی است ، اما به نظر باید میان نظریه پردازان مکتب فرانکفورت و بنیانگذاران پارادایم انتقادی فاصله بگذاریم.اگر مکتب فرانکفورت از اوایل دهه ٣٠ آغاز گردید ، پارادایم انتقادی از اوایل دهه ٧٠ ، یعنی ٤٠ سال بعد کارش را آغاز کرد و تاکید اصلی آن بر نقد سرمایه داری و بخصوص آموزش و پرورش بود. چرا که در آن زمان در کشورهای سرمایه داری بر آموزش و پرورش تاکید فراوانی می شد و معتقد بودند که آموزش و پرورش می تواند زمینه های بسیار مناسبی را برای توسعه انسانی ، اجتماعی و اقتصادی فراهم آورد. اما پارادایم انتقادی بر این امر تاکید داشت که آموزش و پروش خلاقیت را از دانش آموزان می گیرد و آنها را همگرا و توده ای بار می آورد. از سویی دیگر انتقادگرایان، آموزش و پرورش را به تثبیت نابرابری طبقاتی موجود ، تشدید آن و حتی تشریع ( مشروعیت بخشیدن ) این نابرابری که در نهایت به بازتولید روابط سرمایه داری منجر می شود ، متهم کردند. شاید بتوانیم اینطور برداشت کنیم که مکتب فرانکفورت تنها پیش زمینه های لازم برای پدیدار شدن پارادایم انتقادی را در سالهای بعد بوجود آورد .
11 – 3 – 2 ) رویکرد انتقادی :
نقد ماهرانه ی فرهنگ توده ای، از طرف دانشمندان به ویژه در مکتب فرانکفورت در دهه 1940 و 1950 آغاز شد. در این دیدگاه توده مخاطبان کم و بیش همانند قربانیان بی پناه استثمار و عوام فریبی رسانه های کاپیتالیستی تصویر می شدند و رسانه ها نیز خود به امر تدارک آگاهی کاذب که اساسا به معنای هرگونه هویت و همبستگی طبقاتی است وقف کرده بودند . (روزنبرگ ، 1948 : 87 ).
مطابق این دیدگاه ، طبقات متوسط جامعه توان دفاع از خود در برابر تبلیغات و عوام فریبی را نداشتند ، چرا که فاقد آموزش های لازم و نیز درگیر مشاغل بی نیاز از اندیشه و خسته کننده بودند ، از این رو فرهنگ توده ای برای آنها تسکینی لذت بخش و صلح آمیز بود . هر رسانه ی جمعی اعم از روزنامه ، تلویزیون ، سینما و … می بایست مجموعه ای از مصرف کنندگان یا هواداران خاص خود را به وجود آورد ، این فرآیند با رواج رسانه های جدید همچنان ادامه دارد . این نوع مخاطبان به مفهوم مخاطبان توده وار نزدیک است ، چون مخاطب خانگی و رسانه ی خاص نیز غالبا بسیار بزرگ ، پراکنده ، ناهمگن و فاقد سازمان هستند . مفهوم مخاطب خانگی به هنگام تغییر شکل گیرنده و جایگزینی آن با هم اهمیت پیدا می کند . عضویت در گروه مخاطبان خانگی ، به عنوان نمونه مستلزم یادگیری برخی از عناصر یک نقش ، عادت های خاص و نیز درک و فهم آن رسانه و ژانرهای مختلف است که یاد گیری این آداب در خلال تعاملات اجتماعی در یک ساختار فرهنگی خاص صورت می پذیرد و از این رو معنای کامل مخاطب خانگی در طول زمان و از مکانی به مکان دیگر متفاوت خواهد بود .
12 – 3 – 2 ) رویکرد ساختارگرا در سینما :
در رویکر ساختارگرا ، فرض اصلی این است که کاربرد سینما را عمدتا عواملی مشخص و نسبتا پایدار از ساختار اجتماعی و ساختار سینما تشکیل می دهد ، در این جا ساختار اجتماعی همان حقایق اجتماعی مانند ( تحصیلات ، درآمد ، جنسیت ، محل اقامت و … ) می باشد که تاثیری تعیین کننده و نیرومند بر رفتار و پندار عمومی افراد دارد . در ساختار سینما با مجموعه ای از عوامل مواجه هستیم که در زمان و مکانی خاص برای حفظ تعادل سیستم خود، بین عرضه و تقاضای مخاطب پاسخ گو می باشند. ( وی بال ، 1985 : 115 ).
در مدل کارکرد گرا رابطه بین الگوی عادت ، استفاده از سینما و انتخاب های خاص مثلا روز رفتن به سینما وجود دارد که در الگوی عادت افراد به عنوان برآیندی از دو عامل اصلی که بازتابی از ساختار کلان اجتماعی می باشند وجود دارد . در این فرضیه مشاهده می شود که دو عامل ساختار اجتماعی و رفتار مخاطب به خلق گرایش و تمایلی نسبتا پایدار به نام جهت گیری مخاطب در اثر تماشای فیلم می انجامد ، این جهت گیری، حلقه واسطی است که در اثر انتخاب و شرایط روزمره ، در یک بستر اجتماعی ، مخاطب را دارای انگیزش می سازد .
13 – 3 – 2 ) رویکرد کارکرد گرا در سینما :
این باور که استفاده از رسانه ها به خصوص سینما با انگیزه های مخاطبان رابطه مستقیمی دارد ، اغلب بر مبنای شباهت های بین نیازها ، علائق و سلائق فردی تشکیل می شود و بسیاری از این ها منشا اجتماعی یا روانشناختی دارند . سینما در نظریه کارکردگرا ، به عنوان رسانه ای است که دلبستگی نسبی مخاطبان را برآورده می سازد و نقش مهمی در پاسخ گویی به نیاز آنها را دارد . ( مک دونالد ، 1985 : 73 ).
در این نظریه ، بهره وری و خرسندی برای مخاطب اصل مهمی به شمار می رود که فرضیات اصلی آن به شرح زیر می باشد :
1 ) انتخاب سینما و محتوای آن که عموما فعالیتی عقلانی و معطوف به هدف می باشد و مخاطب فعال را نسبت به رسیدن به آن به حرکت وامی دارد .
2 ) فرد فرد مخاطبان نسبت به نیاز رسانه ای خود دارای یک نیاز شخصی و یک نیاز اجتماعی مشترک می باشند .
3) کارکرد شخصی رسانه ، به بیان کلی بیش تر از اصول زیبا ششناختی یا فرهنگی در شکل گیری مخاطبان نقش و اهمیت دارد .
4 ) تمام یا اغلب عوامل تاثیر گذار بر شکل گیری مخاطبان ( انگیزه ، رضایت ، گزینش و بازخورد) دارای نقش مستقل می باشند .
در این نظریه یک مدل از فرآیند گزینش رسانه ای توسط کاتز ، بلامر و گورویچ در سال 1974 ارائه شد که در این پژوهش :
1 ) سرچشمه های اجتماعی و روان شناختی
2 ) نیاز های گزینشی رسانه
3) قرار گرفتن مخاطب در برابر رسانه
و 4 ) رضایت مخاطب می باشد .
همزمان با این تحقیق ، روزنگرن محقق امریکایی در سال 1974 با مدل پیشگام خود با تکیه بر مفهوم نیازها یا خواست های اولیه انسانی توانست به توصیف و گسترش مراحلی بپردازد که در آن برخی از نیازها کارکرد خود را از دست داده اند و به صورت مشکل درآمده اند . روزنگرن اذعان دارد که مخاطبان می توانند خصایص جمعی و مشترک داشته باشند که نیازهای آنها را برطرف سازد ، از اهداف بلند مدت این تحقیق دست یافتن به نوعی چهارچوب نظری کلی است که تمام یافته ها را در خود جای می دهد و دلائل استفاده از رسانه هایی چون سینما را به این شکل بیان می کند : 1 ) تفریح ، سرگرمی و شادی عاطفی 2 ) نیاز اطلاعاتی و شناختی 3 ) نیاز اجتماعی ، هویت و گفت وگو با دیگران .
روزنگرن در مرحله اول بین نیازهای شناختی و عاطفی تفکیک قائل شد و سپس سه بعد دیگر به آن اضافه کرد : 1 ) کاربرد فعالانه در برابر منفعلانه 2 ) هدف مندی بیرونی در برابر درونی 3 ) جهت گیری روبه رشد یا رو به ثبات . این عوامل وقتی در مقابل هم قرار می گیرند انگیزه های متفاوت در برابر استفاده از رسانه را به وجود می آورند .

نمودار شماره 1 : مدل فرآیند گزینش رسانه ای که توسط کاتز ، بلامروگورویچ در سال 1974 ترسیم شد .

( منبع : بلامر و گورویج ، 1974 : 156 )
14 – 3 – 2 ) جامعه شناسی هنر در ایران :
از ابتدای ورود جامعه شناسی هنر به ایران که حدودا در دهه 1340 بوده است ، جریان موجود در آن مقطع شدیدا تحت تاثیر گرایش های چپ بوده که تا حدود زیادی نتیجه دگرگونی های سیاسی بوده است . بر اساس دیدگاهی که شرایط اجتماعی را حاکم بر اراده ی فرد می داند ، این گونه بیان می کند که شخصیت های مهم ، زاده روزگارشان هستند . معنای چنین رویکردی این است که فرد در برابر اجتماع موجودی منفعل می باشد و نمی تواند در مقابل شرایط جامعه واکنش مخالف انجام دهد و غیر ممکن است بدون آن که محصول اوضاع و شرایط اجتماع باشیم ، بتوانیم بنیاد را تغییر دهیم . (فرهنگی ،1387 : 56 ) .
در زمان پی ریزی جامعه شناسی هنر در ایران ، طرز فکر چپ گرایانه با اندیشه کاهش اراده انسان ها در یک هویت اجتماعی که با فرهنگ استبدادی ما هم خوان بوده است ، واین موضوع علت تمام تحلیل هایی بوده که به لحاظ جامعه شناسی هنر در دوره های مختلف تاریخی عرضه شده است ، در واقع با

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درباره جامعه شناسی، مکتب فرانکفورت، جامعه شناسی هنر، علوم انسانی Next Entries دانلود پایان نامه درباره جامعه شناسی، جامعه شناسی هنر، مصرف کننده، روشنفکران