ر امور فیلم‌سازی، به ویژه بعد از دوران سینمای صامت، اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد و حتی قبل از رواج تلویزیون در خانه‌ها، جایگاه خود را به عنوان یک هنر مستقل در روند تولیدات تصاویر متحرک تثبیت کرده بود.
در این میان، تیتراژ بسیار خرد انگاشته می‌شود عموماً می‌پندارند که تیتراژ تنها برای معرفی عوامل تولید و عنوان فیلم است و بس در حالی که تیتراژ در برخی آثار فیلمسازان مؤلف، یکی از عناصر شاهکار محسوب می‌شود و به اندازه برخی سکانس‌های ماندگار، مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد گاه تیتراژ به مقام یک عنصر بیان بصری مستقل نیز ارتقا یافته و واجد تم و ساختار هنری بسیار ارزشمندی تلقی شده است.
یک تیتراژ خوب می‌تواند دارای ساختارهای هنرمندانه و خلاقانه‌ای باشد که سطوح ادراکی و احساسی مختلف تماشاگر را درگیر سازد و حس زیبایی‌شناسی ویژه‌ای را القا کند تا همسو با فیلم، تجربه‌ای ویژه و ماندگار به وجود آورد.
البته تیتراژ، به مثابه عنصری هنری، نمی‌تواند در چارچوب ویژه‌ای محدود شود، نه در فرم اجرایی و بهره‌گیری از تصویر و صدا و نه در نوع کارکردها.
هر تیتراژی بسته به توانمندی و غنای تجربه سازنده آن، می‌تواند در گونه‌های مختلف تصویری با بهره‌گیری خلاقانه از انواع متفاوت موسیقی و افکت‌های صوتی، رخ نماید.
همچنین کارکرد تیتراژ می‌تواند مانند یک تابلوی تذکار دهنده، عناصر مفهومی فیلم را به گونه‌ای هنرمندانه کدگذاری کند و در سیر ارتباطی مخاطب با روندی روایتی و حسی فیلم و سریال، رمزگشایی زیبایی‌شناسانه‌ای را برای تماشاگر ترتیب دهد، به گونه‌ای که مخاطب یا این رمزگشایی در ساحت ادراکی، به حس لطیف زیبایی‌شناسانه و تجربه گسترده مفهومی فیلم دست یابد و از آن لذت ببرد، برای نیل به این کارکرد معمولاً صحنه‌هایی نسبتاً پیچیده و دشواریاب در تیتراژ به کار گرفته می‌شوند که به مرور، با سپری شدن قسمت به قسمت فیلم، تماشاگر به تدریج، مفهوم آن را درک می‌کند.
در مقابل، تیتراژ برخلاف این کارکرد، می‌تواند کارکردی متضاد داشته باشد، بدین صورت که با بهره‌گیری از عناصر احساسی، گستره مفهومی فیلم را به صورت موجز، با استفاده از عنصر تکرار، در دل و جان تماشاگر نفوذ دهد برای فراهم آوردن این کارکرد نیز صحنه‌هایی در تیتراژ، به کار گرفته می‌شود که از همان ابتدا مفهوم آن برای مخاطب روشن باشد و با تکرار آن در قسمت‌های مختلف سریال، این مفهوم برایش باز تأکید می‌گردد.
در نوع دیگری از کارکرد، با بهره‌گیری از عناصر تماتیک فیلم، سطح ادراکی وی به گونه‌ای، درگیر می‌شود. کارکردهای فوق‌الذکر و طیف گسترده دیگری از کارکردها توان بالقوه تیتراژ است و در فرایند هنری، از ساحت حس و اندیشه هنرمند بروز می‌یابد و در تمامیت یک فیلم، آن را کمال می‌بخشد.
تیتراژ به مثابه ورودی فیلم است که آستانه ورود به دنیای فیلم را نوید می‌دهد، از آنجا که در تیتراژ، هنوز همذات‌پنداری کامل شکل نگرفته و مخاطب در دنیای فیلم پرت نشده است، می‌تواند به دور از وجوه منفی همذات‌پنداری که در بحث‌های ساختارشناسانه بر آن تأکید می‌شود، در ساحت ادراکی نابی قرار گیرد و بر لایه‌های ژرف فیلم وقوف یابد.
در واقع، یک تیتراژ خوب ما را از احساسات خامی که یک فیلم می‌تواند تماشاگر را بدان گرفتار نماید، می‌رهاند و ساختارهای درونی‌تری را فراروی‌مان می‌گشاید تا بتوانیم در آغاز فیلم، از آن آگاه شویم و هنگام تجربه داستانی فیلم و جلوه‌های متنوع بصری آن، در عین بهره‌مندی از دنیای فیلم، فراتر از فیلم برویم و با اشراف بر دنیای فرمال فیلم، به دنیای اندیشگی آن وارد شویم. تیتراژ نه تنها در آغاز فیلم، بلکه معمولاً در انتهای فیلم نیز با تغییراتی متناسب، تکرار می‌شود همچون تیتراژ آغازین، تیتراژ پایانی نیز پس از تجربه داستانی، ما را وامی‌دارد که همچنان دنیای اندیشگی و معنایی فیلم را فراخوانیم و پس از انتهای قصه، سطوح والای آن را مایه تفکر و تأمل قرار دهیم.
این نوع نگاه به تیتراژ درحقیقت، با رویکرد هنر دینی بسیار همخوان است و زمینه ارتقای فیلم به یک متن معنوی را فراهم می‌نماید.
2-۷ زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری
همانطور که ممکن نیست مدت زیادی در اتاقی در بسته که ذخیره اکسیژن آن زود به پایان می‌رسد زنده ماند. تصویر به مثابه تجربه‌ای زنده نمی‌تواند برای مدتی طولانی در ساختاری منجمد بماند. برای آنکه تصویر ارگانیزمی زنده باشد لازم است مناسبات درونی مداوم تغییر یابند. به چشم و ذهن باید با مناسبات بصری پر تحرک خوراک رساند. تنها این تنوع مراجع می‌تواند انگیزه ضروری برای تمرکز دقت روی سطح تصویر را تدارک ببیند (کپس، 1392).
سینما و تلویزیون شاید اولین رسانه‌های هنری بودند که تکوین و تولد آنها در تقدیر فکری و تاریخی یک فرهنگ خاص؛ یعنی غرب رقم خورد. تمامی تمدن‌ها و فرهنگ‌های کهن در سیر تکاملی خود به صورت کاملاً طبیعی نیازمند هنرها شدند و هر کدام متناسب با مختصات فرهنگی خود مانند دین، زبان، دیدگاه‌های فلسفی، نژاد، جغرافیای طبیعی و… انواع قالب‌های هنری مانند شعر، داستان، نقاشی، موسیقی و معماری را آفریدند. بنابراین، از آنجا که خصایص زیبایی‌شناختی در هر هنری، ترجمان منابع فرهنگی هر ملت است، می‌توان گفت هر قوم و فرهنگی، هنرهای یاد شده را از بنیاد پایه‌ریزی کرده بدین معنی که مثلاً شعر، موسیقی و نقاشی در هنر سنتی ایران با شعر، موسیقی و نقاشی تمدن یونان باستان ماهیتاً متفاوت است و این تفاوت نه به اعتبار موضوعات بلکه به اعتبار تفاوت‌های خاص زیبایی شناختی است ریشه این استقلال زیبایی‌شناختی تمدن‌ها را باید در عللی مانند فاصله جغرافیایی و نبود ارتباط نزدیک میان تمدن‌ها و فرهنگ‌ها جست و جو کرد که در ادوار قدیمی وجود دارد و سبب استقلال ماهوی فرهنگ‌ها و هنرها می‌گشت و مانع می‌شد یک تفکر و فرهنگ چنان سیطره‌ای پیدا کند که به عنوان یک فرهنگ و تمدن جهانی تمامی فرهنگ‌های دیگر را زیر سلطه درآورد و در نتیجه هنر آن فرهنگ نیز بر جهان مسلط شود.
رابطه تعاملی بین صورت‌های هنری و مبانی زیبایی‌شناختی هنرها با مبانی فرهنگی این تمدن‌ها سبب گردید که هیچ فاصلهای بین تفکر این اقوام با صورت‌های هنری وجود نداشته باشد و به قول جان دیویی، از راه هنر می‌شد فرهنگ آنها را شناخت.
در گذشته، ما با تمدن‌ها، فرهنگ‌ها و هنرهای مستقلی روبه‌رو بودیم، ولی اینک یک تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد که می‌کوشد دیگر فرهنگ‌ها را کاملاً در خود هضم کند و هنر آن به شدت بر دیگر هنرهای منطقه‌ای نفوذ کرده است. آغاز این روند را می‌توان از دوران رنسانس در قرن 15 به بعد پی گرفت که ابتدای شکل‌گیری تاریخی پدیده‌ای به نام دهکده جهانی و آغاز جهانی‌سازی غرب است.
نتیجه این روند تاریخی آن شد که شاید برای اولین بار، سینما و تلویزیون به عنوان بخشی از تلاش زیبایی شناختی بشر غربی در خطه جغرافیایی غرب شکل گرفت و با سرعتی باورنکردنی به فراگیرترین و مهم‌ترین قالب برای بیان احساسات زیبایی شناختی نه تنها انسان غربی، بلکه همه انسان‌ها بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی، دینی، زبانی، نژادی و… تبدیل شد.
توجه به این نکته لازم است که مسائل و مشکلاتی فراوری بومی‌سازی رسانه‌های تکنولوژیکی مانند تلویزیون وجود دارد. این مشکلات تنها به کشور ایران مربوط نیست و معضلی جهانی است. البته معضلی نیست که بتوان با یک تدبیر و راه‌حل یکسان آن را از میان برداشت و مثلاً اگر یاسوجیرو ازو (Yasujiro Ozu) فیلم‌ساز شهیر ژاپنی یا آندره تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky)، فیلم‌ساز روسی توانستند به مجموعه‌ای از تجربه‌ها و ابداعات زیبایی شناختی دست یابند، همان تجربه‌ها و ابداعات قابل استفاده برای دیگر فرهنگ‌ها هم باشد. هر فرهنگی باید بومی‌سازی را در بطن دقایق فرهنگ خود جست و جو کند و از راه نسبی که ارزش‌های فرهنگی آن قوم با ماهیت زیبایی شناختی این رسانه‌ها برقرار می‌کند، آن مشکل را حل نماید.
تاریخ نشان داده است که در هنر هیچ‌گاه یک الگوی انترناسیونالیستی به وجود نیامده است که بتواند به یکسان در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرد؛ زیرا ذوق و زیبایی به شدت وابسته به زیرساخت‌های فرهنگی هر جامعه است پس هر ساختار هنری با محتوای فرهنگی خاصی نسبت برقرار می‌کند. به تعبیری، ساختار، خود نوعی محتوا است.
2-7-1 جوهر تلویزیون و سینما
بر اساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی، از شی انفکاک‌ناپذیر است با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شی نیز معدوم می‌شود در سینما و تلویزیون، خصوصیت یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما، تصویر متحرک است. همانطور که جوهر نقاشی در فرم و رنگ است و جوهر رادیو، صداست ذات و جوهر تلویزیون و سینما نیز تصویر متحرک است. اگر صدا را از فیلم حذف کنید، فیلم معدوم نمی‌شود ولی اگر تصویر را از آن حذف کنید و صدا در آن پایدار بماند به رادیو تبدیل می‌شود.
سینما در بدو پیدایش خود، تصویر متحرکی بود که اندک اندک دارای خصوصیات زیبایی شناختی شد. بنابراین همانطور که مثلاً ذات تصویر ثابت مانند نقاشی، فرم و رنگ است ولی می‌بینیم که به تعداد اقوام و تمدن‌های صاحب نقاشی، مکاتب مستقل نقاشی و ماهیات مستقل زیبایی‌شناختی داریم پس چگونه جوهره نقاشی به خدمت فرهنگ‌های مختلف درآمده وهیچ فاصله زیبایی شناختی با دقایق آن فرهنگ‌ها پیدا نکرده است؟
در تلویزیون و سینما وضعیت این‌گونه نیست؛ یعنی به تعداد کشورهایی که از رسانه تلویزیون و سنیما، بهره می‌برند، سینما به معنای یک مکتب با ساختاری زیبایی‌شناسانه مستقل نداریم. علت آن است که منبع اصلی شکل‌دهی به سینما و تلویزیون به مثابه رسانه‌ای با ساختاری زیبایی‌شناسانه، غرب و فرهنگ سکولار غربی است. از این روست که این ساختار نمی‌تواند ظرف کاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگ‌های متباین با آنها درآید، زیرا این خصوصیات زیبایی شناختی در فرم و ساختار سینما، خود عین فرهنگ و معنا هستند قدر مسلم اینکه اگر سینما در اقالیم شرقی مانند کشور ایران متولد می‌شد، تقدیر این رسانه به گونه دیگری رقم می‌خورد و ویژگی‌های زیباشناختی متفاوتی با آنچه امروز شاهدیم، داشت. اگر بتوانیم سنت‌های اصیل هنر خود را در اندک اندک به ابداعات ویژه زیبایی‌شناسی در این عرصه دست پیدا خواهیم کرد و از آن به بعد، سینما و تلویزیون را در امتداد و برآیند هنرهای سنتی خود بررسی خواهیم کرد و این انقطاعی که اینک موجود است و رابطه ماهوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیبایی‌شناختی، هنر سنتی خود می بینیم، موجود نخواهد بود.
سینما و تلویزیون، صورت تکاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند که قرن‌هاست در کشورها و در میان ملل وجود داشته‌اند. این پنج هنر سنتی عبارتند از هنر تصویر و تصویرسازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری این پنج هنر هر کدام بعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می‌سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس می‌کنیم فاصلهای زیبایی شناختی میان مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیبایی‌شناختی سینما و تلویزیون داریم، به این علت است که سهم گذشته هنری و تکنیکی ما در صورت تلویزیون و سینما به قدری ناچیز است که بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیبایی شناختی منابع هنری پیش گفته تعریف می‌شود. علت تکامل اعجاب‌انگیز سینما در یک فاصله زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود 50 سال از یک ابزار صرف تکنولوژیک به رسانه‌ای با ماهیتی زیبایی‌شناسانه در غرب به این علت است که سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نکردند، بلکه سینما و تلویزیون، صورت نوینی از سنت نقاشی، داستان، موسیقی تئاتر و معماری هستند سینما و تلویزیون محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و بلکه جهان شد. قدر مسلم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینه اروپایی وجود نداشت، این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می‌کرد.
سینما در بدو پیدایش خود و در اواخر قرن 19 از نقطه صفر آغاز نکرد، بلکه آنها محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و جهان گردیدند. این سنت‌ها در سیر تاریخی خود در
