دانلود پایان نامه درباره روشنفکران، امر متعالی، پسامدرنیسم، پخش تلویزیونی

دانلود پایان نامه ارشد

فریب‌کارانه زیادی با پذیرفته نشدن تلویزیون به عنوان ابزاری در جهت نمایش اثر هنری در ارتباط است که یک مورد شاخص آن، نوعی تعصب روشنفکرانه است. این تعصب روشنفکرانه در درون زیبایی‌شناسی سنتی غربی خود را در این عقیده بروز می دهد که هنر به تفکرات، ایده‌ها و داوری‌هایی متوسل می‌شود که فقط گروه معدودی از دانش‌آموختگان برجسته قادر به تولید آن هستند.
به عنوان مدافع چنین نخبه‌سالاری زیبایی‌شناسانه‌ای، فرانک سیبلی این‌گونه بحث می‌کند که توانایی درک زیبایی‌شناس مسئله‌ای است مرتبط با حساسیت، آموزش و بار آمدن انتخابی، زیرا «کسانی که حساسیت‌شان را در دو شکل گسترده و پالایش یافته بروز می‌دهند، در اقلیت‌اند» (تمجیدی، 1382). تلویزیون، به عنوان پدیده‌ای کاملاً قابل دسترس و درک توسط همگان، ‌نیازمند هیچگونه پرورانیدن دقیق، یا استفاده از هر نوع ذوق پالایش یافته یا قضاوت نیست. از قرار معلوم، این نخبه‌سالاری زیبایی‌شناسانه به تحکیم تلویزیون در دنیایی غیر زیبایی‌شناسانه کمک کرده است. دراینجا ما می‌توانیم بپرسیم:
«آیا تجربه زیبایی‌شناسی واقعاً وابسته به چنین ذوق و سلیقه‌ای پرورش‌یافته ای است؟» ما می‌بایست دو چندان فکر کنیم، پیش از آن که فرض کنیم یک تجربه زیبایی‌شناسانه ضرورتاً شامل قضاوت روشنفکرانه می‌شود.
چنان که گادامر و بالو توضیح دادند (هر یک با شیوه خاص خود)، یک تجربه زیبایی‌شناسانه، چنان که از حیطه نگرانی‌‌های ما خارج شود، ‌تجربه‌‌ای است از فرا روی اثر هنری از تقسیم‌بندی کاربرد و معنا که ما به سادگی و عملاً آن‌ها را در مورد اشیاء به کار می‌بریم با و یا بدون این که واژگان در مقام پاسخ به کار آیند، و با بدون این که از دیدگاه روشنفکرانه بدانیم «معنای» اثر چیست، تجربه زیبایی‌شناسی به همان شکل باقی می‌ماند؛‌ این تجربه‌ای است از مواجهه با شیئی مقهورکننده پیش از آن که فریب داده شویم و نگرانی خود را رها سازیم و بگذاریم در لذت تکان‌‌دهنده‌ای که از حضور این شیء مقهورکننده به وجود می‌آید بدون هیچ حفاظی غرق شویم. بر اساس توضیح به دست آمده از طریق این شرایط (در عمل این‌ها همان شرایطی هستند که گادامر ترسیم می‌کند) تجربه زیبایی‌شناسی به این می‌ماند که داوری (قضاوت) روشنفکرانه را رها کنیم به جای آن که بر آن متمرکز شویم.

2-8-3 محتوا در مقابل فرم
برای ارزیابی این نکته که آیا می‌توانیم از اصطلاح «زیبایی‌شناسی» در مورد تجربه‌مان نسبت به تلویزیون استفاده موفقیت‌آمیز کنیم، نیاز داریم در مورد برخی جنبه‌های کمتر آشکار تلویزیون، به اکتشاف بپردازیم، و محدوده‌ای را که این جنبه‌ها در آن می‌توانند یک تجربه زیبایی‌شناسانه را ارتقا بخشند و راضی‌‌کننده جلوه کنند،‌ بازنگری کنیم. با تعقیب راهی که توسط ویدئو‌آرت در قرن بیستم خلق شد و در نتیجه توجه ما را از برنامه‌ریزی تلویزیون و چهره آن منحرف ساخت و در عوض تلویزیون را به عنوان یک رسانه معرفی کرد، موفق به درک تلویزیون به عنوان مشوق و برانگیزاننده تجربه زیبایی‌شناسی می‌شویم.
در حالی که مطالعاتی در مورد محاسن زیبایی‌شناسانه نمایش‌های دراماتیک در تلویزیون صورت گرفته است، خود این رسانه توجه چندانی به این موضوع نداشته است. تقریباً تمامی نویسندگانی که به بحث در مورد تلویزیون می‌پردازند بر محتوا متمرکز می‌شوند. همچنان که هوراس نیوکامب (Horace Newcomb) توجه زیادی می‌کند،‌ اگر به سادگی بر محتوای تلویزیون متمرکز شویم، در ابتدای امر تلویزیون را به جای آن که یک «هنر» به شمار آوریم یک فرایند «ارتباطات» تلقی می‌کنیم.
هربرت زتل (Herbert Zettle)، اگرچه اعتقاد دارد رسانه تلویزیون مورد چشم‌پوشی قرار گرفته است، ‌در تجزیه تحلیل خود از این اغماض‌ها روی خطاهای زیر انگشت می‌گذارد:
با وجود ریشه‌های عمیق سنت تجزیه و تحلیل ادبی، ما در بحث محاسن زیبایی‌شناسانه‌ی محتوا و سبک نسبت به تجزیه و تحلیل شاخصه‌ها و توان‌مندی‌های رسانه از طریق درون مایه‌ای که به ارتباط گذاشته می‌شود، احساس آرامش بیشتری می‌کنیم.
در حالی که زتل ابتکار عمل را در جهت درست به دست می‌گیرد، این که تشخیص می‌دهد تمرکز بر «تلویزیون» ‌به عنوان یک رسانه ضروری است، متأسفانه در مورد این که چرا و چگونه این رسانه زیبایی‌شناسانه است بسیار کم صحبت کرده است او فقط در خط پایانی مقاله‌اش ارجاعی کلی و آزمایش نشده به «تجربه زیبایی‌شناسی» در نهایت امر می‌دهد.
تمرکز بر محتوای تلویزیون سبب از دست دادن هیجان زیبایی‌شناسی این جعبه جادویی می‌شود. از سوی دیگر مورد خطاب قرار دادن تلویزیون به عنوان رسانه، ‌به احیاء‌ آن از اعماق نگاه کلیشه‌ای ابزاری می‌انجامد.
غیرممکن در هنر را ممکن ساخته است ‌و برای اشاره باید گفت ترکیب دو مفهوم زمانی با یکدیگر که عبارتند از: 1) زمان به عنوان توالی حرکات و 2) زمان به عنوان یک مقطع منفرد و ایستا در زمان حال.
نمایش زمان به دو صورت یک تغییر دائمی و به عنوان حال، همان اکنون لایزال، دقیقاً همان چیزی است که اثر ساعت تلویزیونی او را به صورت یک نمونه قدرتمند و استثنایی درآورده است.
در عرصه تلویزیون به دو صورت ایستا و زنده، همچنین بودن و شدن (تبدیل شدن)، و این که به هر دو حالت بیننده در تأمل و تفکر و عکس‌العمل برای ارتقاء نیاز دارد،‌ به نظر می‌رسد این نکته را نباید فراموش کنیم که وقتی به دستگاه تلویزیون نگاه می‌‌کنیم صرف نظر از عملکرد ابزاری آن، خودمان را علاقه‌مند به کیفیات ارائه شده حس می‌‌کنیم. برای مثال، آیا شکل عرضه دستگاه تلویزیون نسبت به یک دستگاه دیگر در ترجیح و انتخاب ما تأثیر ندارد؟
ما همچنین از کیفیت بالای صوت و تصویر لذت می بریم، اما این کیفیات که موجب خوشنودی ما می‌شوند ربطی به ماهیت عملکردی تلویزیون ندارند بی کیفیت یا با کیفیت بالای صدا و تصویر ما یک مطلب در حال پخش را دریافت می‌کنیم امر انتخاب دستگاه تلویزیون به سادگی حضور ما را در یک داوری زیبایی‌شناسانه در این مورد که کدام دستگاه خوشایندتر است نشان می‌دهد. اگر ما راه آسان را انتخاب کنیم و زیبایی‌ زیبایی‌شناسانه را طبق تعریف تاتار کییویچ (Wladyslaw Tatarkiewicz) «آن که خوشایند می‌سازد» (تمجیدی، 1385) بپذیریم. آنگاه می‌توانیم بگوییم که دستگاه تلویزیون واقعاً وارد قلمرو زیبایی‌شناسی می‌شود، چرا که در ما احساس خشنودی و لذت از زیبایی ایجاد می‌کند.
اگرچه تجربه ما از دستگاه تلویزیون به عنوان یک امر متعالی به سادگی قابل توصیف و هضم نیست، ‌می‌توانیم این شخصیت‌دهی را به محض این که بپذیریم قادر به درک یا کنترل مکانیک عملکرد نور در ورای تلویزیون نیستیم، قبول کنیم. این واقعیت که دستگاه تلویزیون کار می‌کند به خودی خود اعجاب‌برانگیز است. میانگین افرادی که چیزی در مورد فناوری تلویزیون نمی‌دانند زیاد است، و مهندسین پیشرو برق هنوز در درک مکانیک نور و چگونگی پراکنش کار کردن آن سردرگم‌اند. چیزی که تلویزیون قادر به انجام آن است فراتر از اعمال مکانیکی ساده، خازن ها، مقاومت‌ها و تزانزیستورها در درون دستگاه است حاصل همه این قطعات مکانیکی، جلوه‌گر شدن تصاویر، نورها و حرکات پیش چشمان ماست چه کسی از بازی نور و رنگ حیرت‌زده نمی‌شود و یا اگر این اجرای فوق‌العاده‌ای نور و رنگ «هنر» نیست، پس چه چیز می‌تواند باشد؟ و آیا در یک گالری، آنچه نقاشی را جلوه‌گر می‌سازد و آن را از دیوار پشت سر متمایز می‌کند دقیقاً‌ همان جلوه حرکت نور نیست؟
حرکت نور در هنر است که یک امر متعالی را ممکن می‌کند؛ و همین حرکت است که از تمامی تلاش‌های ما برای درک یا غلبه بر آن فراتر می‌رود. تصویری از زندگی که در اثر هنری به وجود می‌آید ما را به وجد می‌آورد و سبب می‌شود تا خود را در مقام تحسین آن قرار دهیم. علی‌رغم تمام این تظاهرات… برای مثال رنگ ایستا در نقاشی موندریان یا مؤلفه‌های ایستای مکانیکی در تلویزیون، ـ مثل یک نقاشی، به نظر می‌رسد که به غیرممکن دست یافته باشد؛ و این همان نمایش حرکت و بازی نور است ـ در واقع خورندگی در شکل یک شیء غیر ارگانیک.
ما به سادگی پس از روشن کردن دستگاه تلویزیون به تحسین این رویداد مداوم از تبدیل شدن و خلق تصویر می‌پردازیم. در واقع، در لحظه‌ای آنی بودن تلویزیون است که ما با تجربه‌ی زیبایی‌شناسی آن به عنوان یک امر متعالی مواجه می‌شویم. این لحظه درست همان لحظه‌ی روشن‌کردن تلویزیون است؛ در لحظه کشش جایی که انتظار وجود ما را پر می‌کند و ظرفیت تلویزیون توانایی اقناع این انتظار را دارد است که ما درگیر یک تجربه زیبایی‌شناسانه می‌شویم ما به لحظه‌ای مبهوت و توسط این امر متعالی از خود بی‌خود می‌شویم و در مقابل حرکت بدون تفکر زندگی در یک شیء غیر ارگانیک قرار می‌گیریم این لحظه‌ای مواجهه است که در آستانه فوریت به ما اجازه می‌دهد فکر کنیم. تلویزیون قادر است یک تجربه زیبایی‌شناسانه را ارتقا بخشد و برانگیزاند.
دلیل این امر آن است که تجربه زیبایی‌شناسانه تلویزیون وابستگی خاصی به محتوای برنامه ندارد. می‌توانیم بگوییم که تلویزیون حقیقتاً یک شکل هنری پسامدرن است و دیدگاهی را عرضه می‌کند که عینی نیست، زیرا دیدگاه منفردی را در موقعیتی ثابت عرضه نمی‌کند.
آنچه بیشتر مطرح است، مسئله‌ی تألیف و تمایل به مؤلف بودن است سوالی که به وسیله پسامدرنیسم ساختارشکنی و از بین رفته است که دیگر وجود ندارد ما از خود نمی‌پرسیم چه کسی مؤلف این تغییر و تحولات نوری است، و چه معنایی در ورای این بازی‌های نوری نهفته است. حرکت نور رخدادی است مستقل از یک مؤلف خاص، ‌و نیازی نیست که ما در فضایی مبهم و اغفال‌کننده برای مشخص کردن معانی‌ای هدفمند و دقیق تلاش کنیم. چیزی که تلویزیون را به راستی به یک اثر هنری پسامدرن تبدیل می‌کند این است که شکل گرفتن هر لحظه از زندگی در مقابل چشمان‌مان، موقعیت درنگ در لحظه خلقت را برای ما به وجود می‌آورد (جایی که لحظات شروع و پایان به طور مداوم در هم تنیده شده‌اند)
ما قادر خواهیم بود که از مفهوم متافیزیک حقیقت، بودن عینیت و هویت، به عنوان نقاط خروج برای تفسیر زیبایی‌شناسانه‌مان، پرهیز کنیم.
در نتیجه‌گیری نهایی، موافقت بر این موضوع که پخش تلویزیونی ابزاری و مادی است، بحث انتقاد از پخش تلویزیون را به طور خاص مطرح می‌کند،‌ و این به طور کلی دربرگیرنده تلویزیون به عنوان رسانه‌ای از نور و حرکت نمی‌شود.
تلویزیون همچون سایر رسانه‌های هنری نظیر نقاشی، عکاسی و معماری در خلق و تکامل کار بزرگ و غیرممکن فرانکنشتاین موفق می‌شود که به ماده غیرارگانیک حیات و قدرت زیستن ببخشد. تجربه زیبایی‌شناسی تلویزیون برای تمامی کسانی که در مقابل آن می‌نشینند امکان‌پذیر است و در این لحظه روشن کردن این جعبه اتفاق می‌افتد ما در این لحظه هویت پسامدرن خود را تجربه می‌کنیم، هویتی که بدون وقفه در حال تغییر است.
2-9 بررسی نظریه روان شناسی گشتالت در تصویر متحرک
2-9-1 زمينه پيدايش روان‌شناسي گشتالت
پديده گشتالت (Gestalt) اولين بار در 1910، در ذهن ماکس ورتايمر(Max Wertheimer)، روان‌شناس چک تبار، شکوفا شد. اين اتفاق به سادگي، زماني رخ داد که وي در حال مسافرت با قطار متوجه شد درخت‌ها، خانه‌ها و اشياي ديگري که پيرامون وي در خارج از قطار ديده مي‌شوند، در حال حرکت‌اند. اگر چه قبل از او افراد زيادي اين اتفاق طبيعي را مشاهده کرده بودند اما اين ورتايمر(Max Wertheimer) بود که از خود پرسيد: «با اين که مسلم است اين اشياء همه ثابت و فاقد حرکت‌اند، پس علت اين جابجائي چيست؟ تنها چيزي که به ذهنش خطور کرد اين بود که شايد فرايند ادراکي ما با احساس‌هاي مجردي که آنها را به وجود مي‌آورند مشابه نباشد» (شاپوريان، 1386، ص74). ورتايمر با نگاه کردن به تصاوير پشت سر هم يک کودک و يک اسب، به اين نتيجه رسيد که با به حرکت در آوردن سريع اين تصاوير، به نظر مي‌رسد کودک سوار بر اسبي است که در حال يورتمه رفتن است. وي آزمايش‌هاي بعدي خود را به کمک دو نفر از استادان جوان دانشگاه فرانکفورت، کورت کوفکا (KurtKoffka) و ولفگانگ کهلر (Wolfgang Kohler) ادامه داد. اين سه تن

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درباره تصویرسازی، هنر ایران، پسامدرنیسم، زیبایی شناختی Next Entries دانلود پایان نامه درباره بصري، زمينه، بيشتر، گروه‌بندي