سه فصل مربوط به آن ، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلمهای ایرانی“ میباشد .
بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود ، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلمهای ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشتهاند . او در فصل پنجم و ششم در این بخش ، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بیپناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلمهای فارسی پرداخته است . اجلالی چنین توضیح می دهد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوریهایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی ، منافع ، نظرات و نقش تاریخی آن میدانند . به بیان دیگر ، در این مطالعه ، فیلمهای عامهپسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفتهاند . عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخصهای فرهنگی)“ است که در این بخش ، ضمن توضیح روش تحلیل پویا ، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .
هدف دکتر اجلالی از نگارش این کتاب ، ارزشیابی زیبایی شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلمها نبوده ، بلکه تلاش وی بر این بوده که مخاطب رابطه محتوای این فیلمها را با واقعیات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمد. از نظر نویسنده ، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبههای خلاقیت فردی را شامل میشوند و گرچه این آثار هم منتقلکننده دریافتهای فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوهای پیچیدهتر به بیان آن میپردازند این در حالی است که هنر عامهپسند معمولاً به طور مستقیمتری دریافتهای فرهنگی را بازتاب میدهد.البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبکهای مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه میدهند . اما آثار عامهپسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند . سینما از ابتدا هنر توده بوده ، اولین فیلمهایی هم که در آن ساخته شد ، فیلمهایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد . اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است . در این میان سینمای عامهپسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد . به عنوان مثال سال 1332 که در ایران کودتای نظامی شد ، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد ، نسبت فیلمهای کمدی از همه بیشتر میشود . در این فیلمها تضادها همه به شیوه مسالمت آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه ، مثبت و کمدی است که میتوان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرامبخشی داشته است .
اجلالی در تفسیر روشهای کار خود می گوید : برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلمسازی در ایران تا پیش ازانقلاب که از اهداف کار بود ، از روش تحلیل نهادی استفاده کردم . از سال 1309 (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی ) تا پایان سال 1357، نهاد فیلم سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضهکنندگان (سازمانها و افراد دستاندرکار ) و تماشگران و عناصر دیگر مانند دولت ، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک میکند . به طور روشن در آن زمان سه ضلع فیلم ، سینما و مخاطب وجود داشته است : یکی مخاطب سطح بالا که فیلمهای خارجی میدیدند و به سینماهای شمال شهر میرفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند . گروهی دیگر مخاطبان فیلمهای اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر میرفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازهها، سربازها و … بودند و مخاطبین نوع سوم نیز ، خانوادهها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر میرفتند . بعدها که تحولی در فیلمهای فارسی پیدا شد و موج فیلمهای قیصر ، مخاطب متوسط شهری هم پیدا کرد ، برخی سینماهای شمال شهر هم این فیلمها را نشان میدادند و از سال 1352 به بعد برخی از سینماهای فیلم فارسی به فیلمهای کاراتهای و مبتذل روی آوردند .
به نظر اجلالی استفاده از روشهای چندگانه امروز در مطالعات فرهنگی ، جامعهشناسی هنر و رسانه مورد توجه قرار گرفته است . مطالعات نشان داده که موضوعات پیچیده را نمیتوان تنها با یک روش تحلیل کرد بنابراین باید از چند دیدگاهی که با هم تلفیق شده و شکل واحدی به دست می آید استفاده کرد. نویسنده در این تحقیق سه نوع کار مبتنی بر نظریات و حوزههای مطالعاتی مختلف انجام داده است :
1 ) تحلیل به معنی استخراج ساختار درونیِ اثر که در آن متن یک نظام نشانهای تلقی میشود و تحلیل آن مبتنی بر نشانهشناسی و ساختارشناسی است . ما زنجیرهای از عملکردها و شخصیتها را تشکیل میدهیم و سپس تاریخ و سیر طبیعی آن را میبینیم و با تحلیل سعی میکنیم ساختار اثر را به دست آوریم .
2 ) در تفسیر مباحث موجود ، نویسنده نگاه هرمنوتیکی داشته و از دالها به مدلولها رسیده است و بیشتر با عوامل معنیساز مثل تقابلهای دوتایی کار کرده است . دراینجا ما فرض را بر این گرفتیم که پدیدههای اجتماعی که در اثر وجود دارد معنا دارند و در نتیجه دال هستند.از سوی دیگر ، تفسیر نیازمند نظریه است که اجلالی در کار خود از نظریه مارکسیستی ، نئومارکسیستی ، فرهنگ گرا و روانکاوی استفاده کرده است. در کشوری که حداقل در تئوری، رابطه زنان و مردان قبل از ازدواج ممنوع است ، با مفهوم عشق غربی که پیش از ازدواج به وجود میآید، تناقض ایجاد میشود و میبینیم وقتی این داستانها به فرهنگ ما میآید مفاهیمی مثل فریب ، گمراهی دختران و تجاوز به آنها شکل میگیرد. نویسنده به این نتیجه رسیده که وقتی در ذهن ایرانی سنتگرا ، رابطه پیش از ازدواج نامشروع است ، عشق همان فریب میشود و این دو به این شکل با هم تلفیق میشوند . یکی از چیزهایی که در فیلمهای فارسی است حمایت لوطی از دختر فریب خورده است که گاهی در آن تناقض میان حمایت و عشق پیدا میشود . نویسنده کتاب ، تبیین را قرار دادن ساختار اثر در ساختار اقتصادی اجتماعی دانست و آن را به عنوان یکی از مراحل کار خود معرفی کرد. از دیدگاه نویسنده، تبیین به زبان ساده یعنی اینکه بفهمیم عناصری که در فیلم است از کجا پیدا شدهاند که در این اثر محتوا را متغیر وابسته و عوامل اجتماعی ـ اقتصادی را متغیر مستقل گرفته است. میبینیم که محتوا چه کارکردی برای مخاطبان یا دولت دارد ، به چه نیازهایی پاسخ میدهند و چه رضایت هایی را به همراه خود میآورد .
اجلالی بخش سوم اثر خود را کار جدیدی معرفی می کند که امیدواریهای زیادی را در کارهای رسانهای در بر داشته است و می گوید: در تحلیل ایستا بیشتر ویژگیهای فرهنگی پایدار جامعه را میشناسیم یعنی نشان میدهیم در دورهای که ظاهراً همه چیز بر مدار تجدد میگردد، عمده فیلمهای ایرانی که به نظر ما خاستگاه اجتماعی دارد چقدر سنتگرا بوده و چقدر در مقابل تجدد و غربگرایی موضع دارد . این در حالی است که هدف از تحلیل پویا ، تحلیل تغییرات فرهنگی است و در اینجا روشی که به کار می برد روش شاخصهای فرهنگی و نظریه مدرنیزاسیون است. برخلاف تحلیل ایستا که در آن بیشتر پایداری فرهنگی را بیرون میآورد. در اینجا نویسنده می خواهد بداند چه دگرگونیهای فرهنگی اتفاقی افتاده است.در مطالعه تحلیل پویا مدرنیزاسیون یک مقوله مثل نگاه مردم به تحرک اجتماعی اندازه گرفته و در آن 117 فیلم را با مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار داده و در دهه 50 ، 2 / 6 % از کل فیلمها این مضمون را داشتهاند. در مرحله بعد اجلالی داستانها را به سنتی و مدرن طبقهبندی می کند . این مطالعه نشان میدهد فرآیند مدرنیزاسیون در جامعه ایرانی به آرامی دیده شده و البته افزایش نسبت مدرنیت در دهه 30 بسیار بالاست ، در دهه 40 کمتر و در دهه 50 نسبت به 40 بیشتر و نسبت به 30 کمتر مشاهده میشود . این جامعهشناس چنین نتیجه می گیرد : که رشد اقتصادی ملایم و کم مسأله مثل آنچه در دهه 30 داشتیم با رشد سریع شاخصهای مدرنیت مواجه است . برعکس رشد سریع و پرالتهاب اقتصادی و همراه با بحرانهای اجتماعی ، رشد ملایم شاخصهای مدرنیت را به همراه خواهد داشت. به سخن دیگر در شرایط رشد اقتصادی ملایمتر و مشکلات اجتماعی کمتر فرآیند امروزی شدن رشد بیشتری نسبت به شرایط اقتصادی سریع اما همراه با بحرانهای اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی خواهد داشت .
3– 2 ) مباحث نظری تحقیق :
1 – 3 – 2 ) فصل مشترک جامعه شناسی و سینما :
جامعه شناسی دانشی است که زاده دوران مدرنیته وتجدد و پیدایش شهرهای بزرگ است که در نتیجه بروز انقلاب صنعتی و ظهور شیوه های تولید سرمایه داری و توسعه مناسبات اجتماعی ، اقتصادی و سیاسی است . دانش جامعه شناسی که در ذیل آن جامعه شناسی هنر قرار دارد ، در روزگار کنونی به مطالعات و پژوهشهایی در باب تاثیر هنر بر اجتماع پرداخته است.همواره هنر ، پدیده ای شگفت انگیز برای جوامع انسانی بوده است و قرن هاست که علما در این باره بحث و اظهار نظر کرده اند و گاه از منظر زیبایی و گاه از آسیب های اخلاقی به پاره ای از هنرها و سلائق هنری حمله کرده اند .در 150 سال اخیر دانشمندان علوم اجتماعی نیز به این نتیجه رسیده اند که آن چه در این مباحث قابل تامل است ، کارکرد و موقعیت هنر در پیش زمینه اجتماعی است . جامعه شناسی هنر ، دانشی دو زیستی است متشکل از دو رکن هنر و جامعه شناسی . هنر واژه ای با بارارزشی از زمره علوم انسانی است که سرشتی کیفیت گرا دارد ، هنرمندان وجامعه شناسان کوشیده اند هنر را از زوایای سه گانه هنر ، هنرمند و مخاطب بررسی کنند و با صورت بندی ، تعاریفی عمدتا ماهیت گرایانه برای آن بیاورند تا بتوانند پرسش کلی چیستی هنر را پاسخ گویند. ( رامین ، 1387 : 51 ).
جامعه شناسی علمی کمیت گراست که به مطالعه اجتماع و نظام های انسانی ، روابط افراد با هم و کنش آنها با جامعه می پردازد و نیز به موضوع ارتباطات انسانی وچگونگی انتقال و خلق معنی در بستر اجتماع توجه جدی دارد ، ماهیت پیچیده هنر بر چگونگی مطالعه آن تاثیر می گذارد .اما نظریاتی در جامعه شناسی هنر و علوم انسانی وجود دارد ، که راه را تا قسمتی روشن می کند . جامعه شناسی می کوشد که سازنده و پروراننده نظریه باشد. هر نظریه اجتماعی کوششی است برای توصیف و توضیح چگونگی کارکرد جامعه .مثلاً ماکس وبر ظهور مذهب پروتستان به ویژه کالونیسم را زمینه ساز برآمدن سرمایه داری می داند ، در تاریخ اجتماعی هنر نمونه های زیادی وجود دارد که مورخان کوشیده اند بین تحولات اجتماعی یک دوره و ظهور جنبش یا مکتب هنری مهمی رابطه برقرار کنند.نظریه های که به هنر مربوط می شود ، محدودیتی بر تعداد آنها وجود ندارد ، کم وبیش هر توضیحی درباره زندگی اجتماعی یا تعلقات انسانی می تواند به گونه ای با هنر پیوند داشته باشد . نظریه ها می توانند مشخصا برجنبه های گوناگونی از هنر، هم چون آفرینش هنری، اجرا ، دریافت ، نقد وتاریخ ها و جامعه شناسی های آن تکیه کند.تعاریف هنر هم چنین می تواند بررهیافت نظری مختلفی تکیه کند: رهیافت کارکردی ، رهیافت فرآیندی ، رهیافت نهادی و رهیافت تاریخی.
از میان کثیری از نظریه های که درباره هنر صورت بندی شده است سه نظریه :
1 ) بازنمایی 2 ) فرا نمایی 3 ) فرم ، جنبه کلاسیک یافته اند. و در کتب زیباشناسی و جامعه شناسی هنر عموما بحث خود را با تحلیل و نقد این سه نظریه آغاز می کنند .
کارکرد یا عمل( حرکت ) عبارت است از حاصل یا نتیجه نوعی وجود اشخاص یا اشیاء و جزء پدیده های لمس ناپذیری چون الگوهای فرهنگی، ساختارهای گروهی و نگرش ها قرار دارد. به دیگر سخن “کارکرد” به معنای نقش یا اثری است که هر پدیده در زنجیره ای از پدیده هایی که با آن مرتبط می باشد، باقی می گذارد. دورکیم در کتاب تقسیم کار اجتماعی ، کارکرد را در همین معنا به کار برده است.( ساروخانی ،1388: 72 )
نظریه شباهت خانوادگی ویتگنشتاین ، نظریه انفصالی
