ه است و بواسطه آن، روایت فیلمها مطرح میشود، در نتیجه روایت و انواع آن به هیچ وجه مستقل و با توضیحی مجزا از فیلمها دیده نمیشوند تا بعنوان الگو و مرجعی مورد استفاده من در نگارش این پایاننامه قرار بگیرند.
در پایاننامه خانم رستمی جلیلیان شیوههای مستند به دورههای سنتی (همان واقعیت محض) و مستند نو (واقعیت دستکاری شده) تقسیم میکند و این دو مورد را با انسانشناسی تصویری(Anthropology Visual) که اتفاقا در دو نوع سنتی با رویکرد مشاهدهای (اتیک) و مشارکتی (امیک) و دوره نو که با رویکرد تعبیری و تاویلی تقسیم میشود، مقایسه میکند. و از نظرات روایی افرادی چون رولان بارت، تودوروف و پراپ، در مورد روایت استفاده میکند. این پایاننامه به تحلیل فیلمهای مستند مردم شناسی ایرانی میپردازد مانند: “پیرشالیار، عروسی مقدس” از فرهاد ورهرام و “چپغ” از محمد رضا اصلانی.
اگر چه شیوه تحلیل روایت این فیلمها در قسمتهایی، راهنمای خوبی برای اینجانب بوده است. اما معتقدم که موضوع پایاننامهام فاصله زیادی با این موضوع دارد. با ورود سیستم دیجیتال در دهه هشتاد، مستندهای اجتماعی رشد بسیاری کرده و در عوض مستندهای مردمشناسی به شاخهای کم توجه در بین مستندسازان تبدیل شد. در خصوص بقیهی فصلهای پایاننامه خانم رستمی باید عنوان کنم که عناوینی مثل تعریف سینمای مستند از نگاه جان گریرسون و عوامل دخیل در روایت، همانند: صدا، تدوین، تصویر و… همه نکاتی هستند که در دسترسی به منابع کاملتر آن در متون دیگر به راحتی امکان پذیر است.
دو مورد آخر تا حدودی تحلیل روایی خود را بر روی سینمای مستند اخیر ایران متمرکز کردهاند که بیشتر مورد استفاده اینجانب قرار گرفته است.
1- 6 روش و فنون اجرایی پژوهش
روش این تحقیق طبق ماهیت دادههای کیفی و براساس هدف از نوع بنیادی نظری است و براساس روش توصیفی، تحلیلی بررسی میشود.
1-7 محدودیتهای پژوهش
اگرچه منابع مختلفی از جمله پایاننامهها، مقالهها و کتابهای بسیاری در مورد روایت و سینمای مستند وجود دارد، ولی اکثر آنها، تحلیل روایی خود را بیشتر برروی سینمای داستانی معطوف میکنند. البته مواردی یافت میشد که به هدف نگارنده نزدیک بوده، و روایت سینمای مستند ایران را بررسی میکند، ولی زمانی که موضوع “روایتشناسی سینمای مستند دهه هشتاد ایران براساس نظریات دیوید بوردول” میباشد، تمامی این فیلمها را باید در چهارچوب نظریات دیوید بوردول مشاهده و تحلیل کرد. در این مرحله کمبود منابع، یعنی عدم دسترسی به هیچ منبعی در مورد چگونگی تطبیق دادن سینمای مستند ایران و نظریات روایی بوردول مطرح میباشد، که به نوعی از مشکلات نگارنده در نگارش این متن به حساب میآید.
فصل دوّم: مبانی نظری
2-1 چهارچوب نظری
اصولا ابتداییترین برخورد و رويارويي ما با روايت از همين علاقه انسان به شنیدن یا دیدن تجربه زندگي‌هاي ديگران يا به اصطلاح امروزیها ( فضولی) نشات مي‌گيرد. در حين خواندن روايت، به‌طور موقت به زندگي ديگران ـ همان شخصيت‌هاي روايت ـ وارد مي‌شويم. اين ورود در وهله نخست، از سر كنجكاوي است كه ظاهرا از نيروهاي غريزي در وجود بشر است. بعدا به مسائلي همچون دانش‌اندوزي و كسب تجربه يا فقط حظ و لذت زيبايي‌شناختي هنری مي‌رسيم.
“روايت از واژهي لاتين Narre به معني آشنا ساختن و نقل کردن اطلاعات گرفته شده است و به معني توجيه و تسلي خاطر افراد است يا ابزاري براي يادگيري و آموزش ديگران درباره جهان است”. (توماشيکف، 281:2009).
رولان بارت در مقالهی” مقدمهای بر تحلیل ساختاری روایت” مینویسد: روایت با همهی شکلهای بیپایانش، در همهی زمانها، در همهی مکانها، و در همهی جوامع وجود دارد؛ در واقع، روایت با تاریخ نوع بشر آغاز میشود؛ در طول تاریخ انسانهایی با پیشینههای فرهنگی متفاوت و حتی متضاد از این داستانها لذت میبرند: روایت نیز همچون خود زندگی، فراگیر و فراملی و فرا تاریخی و فرا فرهنگی است. روایت در واقع جهان شمول و بسیار گوناگون است و آن را میتوان بازنمایی رویدادها و موقعیتهای واقعی یا تخیلی در یک گسترهی زمانی معین دانست (پرینس،1391: 7).
در تعریف کلی و معمولی روایت آمده است که: روايت، نقل رويدادهايي با رابطه زماني و مكاني و علی و معلولي است كه در يك جهان معين و قابل تعريف رخ مي‌دهد(بردول،1377 :65).
برخي فقط ترتيب زماني را براي روايت كافي دانسته‌اند و معتقدند از اين ديدگاه متن كوتاهي مانند «هوا سرد بود. در ماشین نشسته بود. روزنامه می خواند.» روايت است. اما اگر متوجه شویم اين سه رويداد به سه مكان متفاوت و به سه راوي یا شخصيت متفاوت مربوط مي‌شوند، آنگاه شايد ديگر نتوانيم آن را روايت به حساب بياوريم و بايد آن را سه جمله نامرتبط اما از نظر زماني پشت سر هم آمده حساب كنيم. به عبارت ديگر، سه جمله بالا يك متن را تشكيل مي‌دهند نه يك روايت(پرینس،1391: 8).
درباره رابطه علت و معلولي نيز همين اختلاف نظر در بین نظریه پردازان وجود دارد. در همان متن بالا، ميان اين سه رويداد رابطه علت معلولي منطقی وجود ندارد. در نتيجه، برخي آن را روايت نمي‌دانند. به‌طور خلاصه، هرچه توان پردازش ذهني مخاطب كمتر باشد، به روايت‌هايي در قالب اطلاعات آماده بيشتر گرايش دارد و هرچه توان پردازش ذهني مخاطب بيشتر باشد، به روايت‌هاي پچیده و تودرتو و حتي فريبنده گرايش پيدا مي‌كند.
در اجتماع انفرادي امروز، براي مخاطبان گوناگون با توان پردازشي گوناگون روايت‌هاي گوناگوني توليد ميشود؛ طيفي گسترده كه يك سوي آن روايت‌هاي حاضر و آماده (از نوع مجموعه‌هاي سبك تلويزيوني) است و سوي ديگرش، روايت‌هاي پيچيده و غامض (مانند فيلم‌های خاص و رمان‌هاي پيچيده). مخاطب امروزی در کنار روابط علت و معلولي مستقيم و آشكار که هیچ خللی در فهم داستان بوجود نمیآورند، از روابط نامعين و پوشيده يا حتي نامرتبط در روایت هم استقبال میکند. مثلا از ديدگاه شناخت‌گرايي، لازم نيست ميان رويدادهاي روايت رابطه علي دقیقی برقرار باشد همين كه نوعي ارتباط كلي وجود داشته باشد برای فهم روایت کافی می باشد. به قول مایکل تولان در هر روایت با نوعی جابجایی روبرو هستیم. روایت سلسله ای ازحوادث همزمان نیست که پشت سرهم قطار شوند، بلکه راوی (نویسنده) می‌تواند حادثه ای را جابه جاکند و به دلخواه خود دست به ترکیب‌های تازه‌ای بزند و یا درسیر زمانی وقایع دست ببرد.
روايت‌هاي پازلي (چه در ادبيات و چه در سينما) به صرف ارائه داده‌هاي نامتوازن و پراكنده رسيده است. نكته‌اي كه در اين تكوين مراحل نقش بنيادي داشته، توسعه توانايي‌هاي پردازشي ذهن انسان در طول تاريخ بوده است. به همين دليل است كه امروزه، مخاطب علاقه‌مند و جدي، روايت‌هاي تودرتو و پيچيده را بيشتر مي‌پسندد، زيرا خودش مي‌تواند و مي‌خواهد كه به ميل خودش آنها را پردازش كند. با چشم اندازی که روایت مدرن سینمایی در برابرمان گشوده است ما با بافت بسیار پیچیده ای از مفهوم روایت رو به رو هستیم. البته نگرش‌هاي فلسفي و اجتماعي متاخر مانند گسترش فردگرايي و ذهنيت مدرن نيز در اين زمينه بي‌تاثير نبوده است.
تزوتان تودورف1 براي اولين بار در سال 1969 در نسخه فرانسوي کتاب روايتشناسي مفهوم روايتشناسي را پيش کشيد. روايتشناسي در آغاز بهوسيله جريان نقد ادبي فرماليسم روسي و ساختارگرايي فرانسوي اشاعه يافت. به طور کلي، نظريههاي روايت پس از جنگ جهاني دوم به سه رشته اصلي تقسيم گرديد.
“نخست، رويکردي که روايت را به مثابه نتيجه حوادث و تئوريهايي فهم ميکند که نظريهپردازان آن روايت را به شکلي مستقل از واسطه [ابزارهاي تقليد] مد نظر ميگرفتند. ولاديمير پروپ (1968) فرماليست و کلود لويياشتراوس، تزوتان تودورف (1977) و رولان بارتِ (1977) اول در حوزه ساختارگرايي از اين دستهاند. دوم، رويکردي که روايت را به مثابه گفتمان در نظر ميگرفت. اين جريان در آثار ژرار ژنت2، مايک بل3(1985) و سيمور چتمن4،(1978) نمود يافت. سوم، جرياني که روايت را محصول پيچيدهاي ميداند که معناي آن توسط دريافتکنندگان و «خوانندگان» خلق ميشود. حاميان اين ديدگاهِ پساساختارگرا عبارتند از رولان بارتِ دوره متأخر(2004)، امبرتواکو(1979) و ژان فرانسوا ليوتار(1991)”. (توماشيکف، 282:2009).
در ادامه لازم میدانم که به توضیح چند کلمه در مورد واژههای مورد استفاده در زمینه روایت بپردازم.
Tzvetan todoror-1
2 – Gerard Genetle
3- Mieke bul
4 – seymour chatman
روایت شده: به معنی گزینش کردن و انتخاب کردن قسمتهای مختلفی از روایت و نقل آن است. البته به ترتیبی که در داستان آمده است.
روايت‌كردن: يعني شيوه‌هايي كه مولف/ راوي بيرون از متن، براي نقل رويدادهای قصه به كار مي‌بندد و از جمله بر سبك شخصي وي استوار است.
روايتگري: يعني نقل داستان با توجه به سبك و امكانات رسانه مورد استفاده.
2-2 مستند
اصطلاح Documentary را نخستین بار جانگریرسون1، نظریه پرداز و کارگردان انگلیسی عرصهی سینمای مستند، به سال 1926 در نقدی که بر فیلم مستند ” موانا2″ رابرت فلاهرتی در روزنامه ” نیویورک سان3″ نوشت، بکار برد. از آن زمان اصطلاح ” دکومانتر” – بر حسب موضوعاتشان- نامهای متنوعی داشت. مثلا لومیرها آثار اولیهشان را ” فیلم زندگینما ” مینامیدند و یا بعدها اصطلاح ” فیلم سفری” (Travel Film/Travalogue ) یا سفر نامهای برای فیلمهای مستندی که موضوعش سفر به سرزمینهای دور دست یا دور افتاده و یا دیدار ا ز تمدنها و زندگی مردم ناشناخته بود باب شد. فیلم مستند مردم نگار(Ethnographic Film) نیز از دل همین ” فیلمهای سیر و سفری” یا فیلمهای سیاحتی از اقوام و سرزمینهای دور دست متولد شد. در مقابل این توع فیلم، مستندهایی که به جلوهها دیدنی زندگی شهری، تمدن مدرن، به وقایع مهم کشور، مراسم رسمی و یا به نمایش چهرههای ملی و وقایع روزمره میپرداخت، Actualite میگفتند – فیلم خبری (News reel) از بطن این نوع فیلم زاییده شد (جهرمی:1393: 34و35).
1.Jhon Garierson
. Moaana 2
New York Sun.3
2-2 -1 تعاریف مستند
برای فیلم مستند تعاریف متعددی و گوناگونی ارائه شده، برخی از آنها که دیدگاه فلسفی یا ایدئولوژیک خاصی دارند یا تاریخیترند. سینما با فیلم مستند شروع میشود. برادران لومیر1 نخستین فیلمهای سینما را از فعالیتهای زندگی روزمره برداشتند. ورود قطار به ایستگاه، خراب کردن دیوار توسط کارگران ساختمانی، صبحانه خوردن کودک در باغ و نظایر آن همه برداشتهای از زندگی بودند.
ریچارد میران بارسام2 فیلم غیر تخیلی را این گونه تعریف میکند: در فیلم غیر تخیلی سعی میشود تا احساسی وجود داشته، تا آنجا که که موقعیت اجازه میدهد، هرچه نزدیکتر به واقعیت باسازی شود(بارسام،16:1362).
فیلم غیر تخیلی نیز در تقسیمات سینمایی خود به دو شاخه واقعی3و مستند4 تقسیم میشود. در تعریف فیلم واقعی آمده است: اساسا فیلمهای واقعی فاقد پیام به خصوصی است. اما اگر اتفاقا حامل پیامی باشد، که بعضی از فیلمهای واقعی دربردارندهی پیامی هستند، الزاما اجزای دیگر فیلم را تحت الشعاع هم قرار نمیدهند(همان17).
در تعریف فیلم مستند آمده است: فیلم مستند به جای تخیل به توصیف حقایق میپردازد. سازندهی فیلم مستند دید شخصی و دوربین خود رابر روی موقعیتهای واقعی، اشخاص، کارها و حوادث متمرکز کرده و کوشش میکند تفسیر جامعی از آنها ارائه دهد(همان:15).
ژیگا ورتوف5 فیلم مستند را این گونه تعریف میکند: شکار لحظات زندگی، و سپس تدوین هدفمند و معنی دار آنها(جهرمی،1393: 35). او در رابطه با نظریهی سینما – چشم و نحوهی برخورد مستندساز با واقعیت، این گونه تعریف میکند:
Louis& Auguste Lumiere .1
2.Rechard Meran Barsamنویسنده و پژوهشگر سینمای مستند
3.Factual Film
.Documentary Film4
.Dziga Vertov5
من سینما – چشم هستم. من چشم مکانیکی هستم. من دستگاهی هستم که
