دانلود پایان نامه درباره اقتباس سینمایی، داستان پردازی، زیبایی شناختی، رفتار انسان

دانلود پایان نامه ارشد

دربسیاری از موارد برای تبدیل به عینیت ناکام می ماند. آنچه در سینمای داستانگو و کلاسیک، فیلم را به جلو میراند، ساختاری منسجم و قاطع است. روایتی در چهار چوبی متوالی و پیوسته از رویدادها، شکلی مرتبط، با تکیه بر روابط علَی، بر اساس منطق سببیت. روایتی خطی که حتی در مواردی، با وجود داشتن فلاش بک، پیرنگ بسته خود را همچنان در ارجعیت می‌داند و برای ارائه واقعیتی یکپارچه در زمانی خطی، تمامی عواطف مخاطبش را ارضا می‌کند. اما چیزی که سینمای مدرن به دنبال آن است، به جاگذاشتن حداقل یک یا دو سوال، در پایانی باز، برای بیننده است و برانگیختن احساسات و عواطفی که تا مدت‌ها بعد از اتمام فیلم، در نارضایتی و سر در گریبانی باقی بماند. ایجاد ایهام و کشف واقعیتی متفاوت از درون تصویرعینی، ویژگی سینمایی است که تنها به دنبال میخکوب کردن مخاطبش بر صندلی سینما نیست. این سینما با درون‌مایه‌ای از استعارات و موتیف‌های متفاوت، بیننده‌اش را به حتم تا مدت‌ها بعد از خروج از سالن، همچنان در استعمار خود نگه میدارد. در سینمای مدرن نقطه‌ی اتکا روایتگری به تصویر است نه داستان.

2-4 روایت سینمایی
شاید کمتر مقولهای در مباحث نظری سینما به اندازه روایت سینمایی کانون گفتمان و حتی جدل زیبایی شناختی باشد. معمولاً مدخل این گفتمان را با روایت ادبی و سپس مقوله اقتباس آغاز میکنند؛ تصور رایج چنین است که «روایت سینمایی» تنها در مقایسه با «روایت ادبی» و اقتباس سینمایی از متن ادبی طرح میشود. چرا که روایت اصلاً خصیصهای ادبی است و مطالعه روایت سینمایی در واقع مطالعه در سازگار سازی روایت ادبی با سینما یا نقل داستان سینمایی است. بنابراین ادعا، تمامی بحث روایت سینمایی در پیرامون اقتباس دور میزند. البته امروزه مقولهی روایت سینمایی عمدتا در حیطه پهناور تئوریهای سینمایی معنی میپذیرد و هویتی مستقل از لحاظ گفتمان تئوریک دارد. مقایسه روایتهای ادبی و سینمایی برای ارائه تصویری روشن از روایت سینمایی ضروری به نظر میرسد: نخست آن که، اقتباس سینمایی به واقع حل تضاد بین توصیف و مجاز یا استعاره و تشبیه ادبی در برابر طبیعت تصویری فیلم است. در عمل، غالبا مسأله اقتباس، مسأله ترجمان تصاویر ادبی به تصاویر دیداری است. از همین جا می توان دریافت که اقتباس لزوما با اصل و مبدأ تفاوت دارد. در این زمینه، فیلمنامه جای می دهند. بسیاری از عناصر شخصیتپردازی و طرح داستانی فیلم از ارتباط غیر کلامی مثل لباس، چهره پردازی، فیزیک با هیأت ظاهری و کنش پدیدار می شوند. در ضمن، فیلمنامه نویس به طور معمول متعهد به اقتصاد بیان در اقتباس روایت از رسانه ای دیگر (مثل ادبیات) است. این که داستان فیلم وابسته به محدودیت زمانی است (دو ساعت یا کمتر یا بیشتر) شاید نتواند این حقیقت را که غنای جزئیات در رمان به عنوان مثال اتفاقا در سینما می تواند عامل فقر بیانی باشد، توجیه کند اما این هم واقعیتی است که فیلمنامه نویس معمولاً به فکر تحول سریع و مقتصدانه شخصیتها و طرح داستانی کلی فیلم است.
غالبا شخصیتهای ثانوی و یا فرعی و نیز طرح های داستانی فرعی رمان در فیلم به صورت حداقل به کار گرفته شده چرا که موجب تراکم شده و تحول مستمر بحرانهای دراماتیک را که در موفقیت فیلم نقش مهمی ایفا میکنند دچار وقفه میسازد. به همین جهت فیلمنامه نویسان در اقتباس از رمان غالبا بخش های فعال طرح داستانی را انتخاب می کنند و عناصری را که مستقیما با آن بخش ها مربوط نمی شوند، کنار می گذارند. برای همین است که شخصیت جزئی کتاب ممکن است تنها یک سیاهی لشگر در پس زمینه فیلم باشد. اصولاً ایده ای که نویسنده در قالب شعر و استعاره در رمان به ظهور می رساند ممکن است در فیلم به یک عبارت گذرای دیالوگ یا تصویری سینمایی کاهش یابد. این چنین است که ایدهها از رمان گرفته می شوند تا در سینما حیات تصویری اختیار کنند. در تعریف، مجموعه رویدادهای در روایت، اعم از رویدادهایی که به عیان ارایه می شوند و رویدادهایی که بیننده به استنتاجی از آن ها میرسد (یا به آن ها پی میبرد) «داستان سینمایی» را تشکیل می دهند. منظور از داستان سینمایی روایتی است که کل کنش داستان نقل شده در فیلم را در بر می گیرد. این روایت شامل یک طرح داستانی، شبیه طرح داستانی ادبی است با این تفاوت که طرح داستانی سینمایی برای توصیف هر چه که به صورت دیداری و شنیداری در فیلم و در برابر چشمان و گوشهایمان حاضر است، یا هر چه که مستقیما با پرده تجسم یافته، اطلاق می شود. اما این فقط بخشی از داستان نقل شده در فیلم را تشکیل می دهد. در واقع روایت سینمایی رویدادهای فرضی بیرون از پرده را هم در بر میگیرد. چون فرض شده که این گونه رویدادها در دنیایی که فیلم تجسم می بخشد وجود دارند. بدین ترتیب طرح داستانی سینمایی می تواند شامل مواردی باشد که نسبت به جهان داستان خارجی (بیرونی) است مثل موسیقی متن و عناوینی که روی تصویر شهر می آیند. هیچ یک از این دو، جزو اصل داستان نقل شده نیستند چون از خارج به دنیای داستان آمده اند (شخصیت های عناوین فیلم را نمی بینند و موسیقی متن آن را نمی شنوند) پس موسیقی و عنوان بندی در نقل دیداری و شنیداری روایت فیلم وجود ندارد و حتی در تدوین صدا به طور کلی هم می توانند به همین صورت عمل کنند. پس کل طرح داستانی فیلم یعنی کلیت فیلم، می تواند مواردی را که از خارج به دنیای داستان فیلم آمدهاند، مطرح سازد، بدین ترتیب، داستان سینمایی سه عامل است که رویدادهای مجسم یا ارائه شده به عیان در تصویر فیلم، وجه مشترک داستان و طرح داستانی یا طرح رویدادهای فیلم است.
به طور کلی، روایت شامل نقل یا شرح رویدادهای واقعی یا خیالی است و اتفاقا نقش سینمای روایی: داستان گویی است نه شرح و توصیف که علی الظاهر یکی از نقش ها یا کارکردهای فیلم مستند است. روایت به استراتژیها، رمزها و قراردادها (از جمله میزانسن و نورپردازی) که برای سازماندهی داستان به کار میرود، مربوط میشود. بیش از هر چیز، سینمای روایی، سینمایی است که از این استراتژیها به عنوان وسیله بازآفرینی جهان واقع استفاده میکند، جهانی که تماشاگر یا میتواند با آن هم ذات پنداری کند یا آن را در قلمروهای امکانی در نظر بگیرد. حتی فیلم های علمی تخیلی هم دارای روایتی هستند که تماشاگر می تواند با آن (روایت) هم ذات پنداری کند. مثلاً نیروهای خیر که با نیروهای شر در نبردند. هر وقت که «انگیزه» به عنوان عامل پیشبرد شخصیت قابل تشخیص باشد تصور روایت واقع گرا صرف نظر از واقعیت زمان، مکان، رویدادها و شخصیت ها و… حاصل میشود (واحدی،1388: 8).
در ارتباط با فیلم مستند؛ همانطور که قبلا اشاره شد، شماری از فیلمسازان و نظریهپردازان سینما، از جمله فیلیپ دان و پرلورنتس، وجود ساختار نمایشی را جز لازم و ضروری برای فیلم مستند دانستهاند. شماری دیگر همچون ژانروش میکوشند داستان، تکنیکهای داستان پردازی و روایت را در آثارشان به کار نگرفته و آثارشان را مستقل از خط و ربط داستانی و نمایشی بسازند. آثاری که جذابیت و گیراییش، وام دار شیوه نو روایت است(امامی،1387: 27).

2 -5 نظریههای تقلیدی روایت
ارسطو در رسالهی بوطیقا میان ابزارهای تقلید(رسانه)، موضوع تقلید( جنبهای از رفتار انسانی) و شیوه تقلید (چگونگی تقلید از یک پدیده) تمایز قایل میشود. او سه شیوه ممکن تقلید را مشخص مینماید. شاعر میتواند از رهگذر روایت به تقلید دست زند که در این حال یا همچون هومر در قالب شخصیتی دیگر فرو می رود یا از زبان خود بی هیچ تغییری سخن میگوید و سوم آنکه او میتواند تمامی شخصیتهایش را همچون افرادی زنده در برابر دیدگان ما مجسم کند. در این جا تفاوت اساسی میان گفتن و نشان دادن است. در چهارچوب مقوله گفتن تفاوت دیگری هم هست: شاعر از زبان خود سخن میگوید یا از زبان شخصیتهای ساخته و پرداخته خویش؟(بوردول،1373: 13). نظریههای تقلیدی، روایت را همچون نمایش یک منظره، یا به سخنی دیگر نوعی” عمل نشان دادن” قلمداد میکنند. در ضمن باید در نظر داشت که چون تفاوت میان نظریههای تقلیدی و زبان بنیاد، تنها در مورد شیوه تقلید صادق است، هر دو نظریه را میتوان در هر رسانهای به کار گرفت. نظریههای تقلیدی، عمل دیدن را الگو و نمونه خود قرار میدهند: در این ح0الت، شی ادراکی در مقابل چشمان ناظر قرار میگیرد(همان:14).

2-5 -1 شاهد نامرئی
فرانس ماریون 1مینویسد «در فیلم، داستان گفته نمیشود، بلکه به نمایش در میآید». هوگومانستربرگ و رودلف آرنهایم نظریات خویش را با این فرض آغاز کرده اند که فیلم زنجیره ای است از تصاویر. لفکولهشف حرکات بازیگران را به گونه ای طرح و سازمان می داد که انگار اعمال آنها در شبکه ی شعاعهایی که از صحنه ی نمایش ساطع شده و به عدسی دوربین میرسد، به وقوع می پیوندد(همان:26).
بنا برگفته پودفکین، عدسی دوربین در حین کار، نقش چشمان شاهدی نامرئی را دارد. کارگردان از رهگذر قاببندی یک نما، بینندگان را مجبور میسازد” وقایع را همان گونه ببینند که آن شاهد نامرئی دیده است” بدین سان تغییر نما در فیلم با ” تغییر طبیعی توجه شاهد خیالی” متناظر خواهد بود .عمل برش، احساس تماشاگری را دارد که شاهد اتفاقی در خیابان است و نگاهش را از این عامل به عامل دیگر میدوزد. حال میکروفون به جای گوش آن شاهد نامرئی عمل میکند. تصور فیلم به مثابه رسانه ای که با به کار گرفتن: شاهدی که بی هیچ قید و بندی در زمان و مکان سیر میکند. پودفکین القا میکند که عدسی دوربین، چشم کارگردان است و عمل برش، حالت عاطفی فیلمساز را القا میکند. بدین ترتیب، الگوی شاهد نامرئی پاسخی شد به کلیه مسائلی که در زمینه فضا، تالیف، زاویه دید و روایت، فرا روی نظریه کلاسیک فیلم قرار داشت(همان:26و27).
آیور مونتاگ 2سینما را به شاهد آرمانی بدل میکند که قادر است به تماشای جوانب و زوایایی بنشیند که از
نظریه پرداز فیلم Ayour Montag.2 نویسنده و و پژوهشگرFrance Marion.1
دید ناظری که زندگی واقعی را میبیند، پوشیده است. بسیاری از نظریهپردازان کلاسیک عملا بر این اعتقاد بودهاند که فیلم روایی، از دانای کل سود میجوید، لیکن بر این نکته تاکید داشتند که فیلم باید آگاهی ما را علم مطلق روایی محدود سازد.
مفروضات این نظریه چنان گسترش یافت که مثلاحرکت دوربین با حرکات بدن مقایسه میشد: چرخش افقی و عمودی دوربین معادل چرخاندن سر و نمای تعقیبی متناظر با حرکت به جلو یا عقب تصور میشد. حتی برداشتهای بلند و ساکن، مثال بارزی بود که پودفکین از سینمای “تئاتر گونه” شاهد آورد. بازن اعتقاد دارد، تدوین کلاسیک، حرکات مربوط به توجه و دقت نظر انسان را مورد تقلید قرار میدهد و تنها میافزاید که این حرکات معمولا در یک حوزهی از قبل موجود عمل مینماید. شاهد نامرئی نیز همچون آگاهی الزامی رمان پرداز، یا بینندهی فرضی تصویر، صرفا برای مقاصد روایتگری با ویژگیهای آرمانی خلق میگردد. الگوی شاهد نامرئی در طول تاریخ نقشهای ارزندهای ایفا کرده است(همان:30).
دیوید بوردول معتقد نارساییهای در نظریه شاهد نامرئی میباشد. این الگو، بسیاری از روشهای جا افتاده ( از قبیل پردهی دونیمه، روبش، فیلمبرداری منفی و حرکات و موقعیت های ناممکن دوربین) را نادیده میگیرد. نشریه مذکور ازاین نکته غافل است که حتی در فیلمهای معمولی نیز وضعیت دوربین به گونهای است که نمیتوان آن را با تغییر توجه تماشاگر مقایسه کرد. این الگو در در کلیت خود، در سطحی موضعی و ذره گرایانه عمل میکند؛ چرا که همواره در پی تبیین این برش یا آن تصویر است و هیچگاه به کل یک فصل یا سکانس نمیپردازد. سرانجام آن که این نظریه، کارکرد و سبک فیلم را به نحوی مضحک تعریف میکند(همان:30).

2-5-2 آیزنشتاین: روایت به مثابه صحنهآرایی
آیزنشتاین به سنت هنر تقلیدی مدیون است. او گذشته از استفادهی گاه و بی گاهاش از تمثیلهای زبانشناختی (از جمله فیلم – نحو) همواره به این عقیده پایبند بود که سینما چشم اندازی است که برای تماشاگر طراحی شده است.
اما صحنهآراییهای بسیار استادانهی او حکایت از آن دارد که وی هنر تقلیدی را به اوج شکوفایی خود رساند. آیزنشتاین همچون

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درباره مستندسازی، مرتضی آوینی، گونه روایت، اقتصاد ایران Next Entries دانلود پایان نامه درباره ساختارگرایی، قرن نوزدهم، تحلیل فیلم، تحلیل ساختار