دانلود پایان نامه درباره آشنایی زدایی، تجربه زیسته، نظریه ادبی، دستور زبان

دانلود پایان نامه ارشد

یکی میپنداریم و این احساس به ما دست میدهد که فیلم از بیان خود ما سرچشمه میگیرد. بدین ترتیب فیلم سنتی که به نظر میرسد هیچ گویندهایی ندارد، توسط خود ما گفته میشود. نکته دیگر در مورد نظریات متز این است که فیلم در مقایسه با زبان” کلامی” زبانی بدون رمزگان است. ما در زبان کلامی بلا فاصله میفهمیم که معنای ” اسب” چیست، اما محتوای هر نما به این شیوه ثابت نیست، بلکه ممکن است تا بینهایت متنوع و متغییر باشد از همین رو، متز بر این عقیده است که نماهای تاثیر گذار مجازهایی پیچیده و اصیلاند که به دلیل انرژی جنبشی خود ( به واسطه ی اثری که بر حواس ما میگذارند) و قرار گرفتن در زنجیرهی دیگر تصاویر فیلم بر بیننده اثر میگذارند(بوردول،1373: 58).
گفتههای مختصری که از متز ارائه شد، اساس فرضیات مشترک را در اختیار منتقدانی قرار میدهد که بنا نهادن نظریهای مبتنی بر زبان شناسی را برای روایت فیلم وجهه همت خویش قرار دادهاند.

2-7 نکاتی در باب فرمالیستها و نوفرمالیستها
نظریه پرداز سینما Kristian Mettz.1
فرمالیستها از اصولی پیروی میکردند که از مفاهیم سنتی مستحکم و دیر پا تخطی میجست؛ مفاهیمی که نه تنها در بررسی ادبیات بلکه در بررسی هنر به مفهوم عام آن نیز بدیهی جلوه میکند از آنجا که فرمالیستها سرسختانه به اصول خود پایبند بودند، شکاف میان مسائل خاص نظریهی ادبی و مسائل عام زیباشناسی را تنگتر کردند. اندیشهها و اصول شکلگرایان علی رغم عینیت، مستقیما نوعی نظریه زیبایشناسی عمومی را هدف خویش قرار داد. فرمالیستها به این نتیجه رسیدند که ادبیت فرایندی است که طی آن متون ادبی، ادبیات پیشین و خود جهان را «آشنایی زدایی» میکنند.
بدین سان، شاخص اصلی اثر هنری نه وجه تخیلی یا ابتکاری آن، بلکه «تغییر شکل» زبان روزمره است، چیزی که یاکوبسن به طرزی اغراق آمیز «خشونت سازمان یافته در حق زبان روزمره» مینامد. ( آندرو میلنر،142:1392).
شگرد «آشنایی زدایی» که یکی از نکات حائز اهمیت نزد فرمالیستها است. برای اولین بار توسط شکلوفسکی در رساله «هنر همچو شگرد» مطرح شد. شگردی که در رساله وی به دو معنا به کار رفته است. نخست به روشی در نگارش که آگاهانه یا نا آگاهانه در هر اثر ادبی برجسته ای یافتنی است حتی گاه شکل مسلط بیان است. این مفهوم ریشه در بحث قدیمی در نظریه ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. معنای دوم آشنایی زدایی در آثار شکلوفسکی معنای گسترده تراست و تمامی شگردها و فنونی را در بر میگیرد که مؤلف آگاهانه از آنها سود میجوید تا «جهان متن را به چشم مخاطب بیگانه بنمایاند» نویسنده به جای مفاهیم آشنا، واژهگان شیوه بیان یا نشانه های نا شناخته را به کار میگیرد تا تجربهای که اثر هنری بالاخص فیلم در آنچه می توان تن زیست شده نامید برانگیزد، و این همان آشنایی زدایی از تجربه زیسته است. مفهومی که نسبت به تجربه زیستهی ما متفاوت است. تخریب این تجربه زیسته یا همان آشنایی زدایی سه کارکرد دارد :
1- درک جدیدی (در مخاطب) بیافریند.
2- ازمیان بر داشتن نیروی عادت.
3- هر آنچه را که فراموش کردهایم به یاد بیاوریم.
آشنایی زدایی و ضدیت با قوانین هنر، ازنظر فرمالیستها «گوهر اصلی و پایدار هنر» است. درک اثر هنری نیز جز به یاری آنچه یاکوبسن «نظم شکنی نظم» خوانده است، امکان ندارد، مفهومی که گامی است به سوی روش شالوده شکنی متن که توسط دریدا ارائه شده بود، بحث شکلوفسکی و فرمالیستها در مورد «آشنایی زدای» تأثیری بر نقد ادبی نهاده است،که افرادی مانند رولان بارت و ژان پل سارتر و…. هستند که از این مفهوم برای نقد استفاده نمودهاند.
سئوالی که اینجا مطرح می شود این است که این تمهید چگونه وارد سینما شده است؟
درسال (1959) ژان لوکگدار با فیلم ” ازنفسافتاده ” دستور زبان سینما را زیر سوال برد. او با شکستن خط فرضی 180 درجه، با تاثیر از مفهوم ” فاصلهگذاری” برشت، تمهیدی آشنایی زدایانه را بکار گرفت، به همین منوال تمهیدات آشنا زدایانه دیگری نیز اتفاق افتاده است. از جمله تلفیق انیمیشن و فیلم، جامپ کات و…
این تمهیدات که در بعضی از فیلمها برای اولین بار و برای ضدیت با آن قوانینی که تبدیل به دستور زبان سینما شده بودند، وضع شده بود، ” آشنایی زدایی” خوانده شد. اما امروزه خود آنها تبدیل به امری خودکار شده است. در واقع کارکرد اصلی ” آشنایی زدایی” در فیلم (یا کلا اثر هنری) این است که ما آن را بیندیشم (ايگلتون تري ،1390: 235).
افشاگرایی نیز یکی از تمهیداتی است که فرمالیستها ارائه نمودهاند، در این مفهوم مراحل تولید یک اثر هنری خود نیز تبدیل به محتوای اثر میشود و به گفته فرمالیستها «تمهیدات» انشاء خود را «فاش میسازند» آنها به این دلیل دست به چنین اقدامی میزنند که کارشان با حقیقت مطلق عوضی گرفته شود، به نحوی که خواننده جرأت داشته باشد در مقابل شیوههای خاص و جانبدارانه که خود از حقیقت عرضه می دارند واکنش انتقادی نشان دهد، و دریابد که چگونه همه رخدادها میتوانست به گونهای دیگر اتفاق افتد(پیش در آمدی بر نظریه ادبی،234). شکلوفسکی نیز در مورد افشاگرایی در رمان چنین میگوید: «ادبی ترین کاری که یک رمان میتواند انجام دهد « افشا کردن » تمهیداتی است که به کار میگیرد». اغلب فیلم ها حاوی تنشی هستند میان استراتژیهایی که فرم را قابل درک و قابل فهم میکنند، و استراتژیهایی که مانع ادراک و فهم میشوند(احمدی،1391: 171).
فرم دشواریزا شامل همه انواع شگردهای و رابطه میان شگردهاست که تمایل دارند ادراک و فهم را دشوارتر کنند. لذا کارکرد آن میتواند این باشد که طیف بی پایان از تأثیرها را به وجود بیاورد، اما یکی از شایعترین فرم دشواریزا به خلق تأخیر مربوط میشود. تأخیری که با اضافه شدن عناصر سببی در سطح روایت تا انتها به وجود میآید. به همین ترتیب، همان وقایع نیز می تواند به شکلی فشرده عرضه شود؛ بسط پیدا کردن نیز باعث تاخیر میشود. همان مجموعه وقایع روایی میتواند با فرمی خلاصهوار عرضه شود، یا با حالت تأنی به اثر طولانی بدل شود. یکی از مهمترین مجموعه شگردهای فیلم داستانی آنهایی ست که کارکردشان به تأخیر انداختن پایان تا نقطه ای است که با طراحی کلی روایت جور دربیاید. الگوی چنین تأخیری را کریستین تامپسن «ساختمان پلهای» مینامد. این اصطلاح استعاری شامل بخشهایی از کنش است که وقایع را تا پایان فیلم پیش میبرند و در فواصل شان بخشهای دیگری وجود دارند که کنش را از مسیر مستقیم منحرف میکنند و به آن تأخیر میدهند. مفهوم ساختمان پلهای حاکی از آن است که برخی مصالح نسبت به بقیه در پیشبرد روایت حیاتی ترند. کنشهای که ما را به جلو هدایت میکنند در روایت کلی ضروریاند و تامپسن اصطلاح «موتیفهای ضروری» را برای آنها به کار میبرند. انحرافها یا «پاگردهای پلکان» وجود دارند تا پایان را به تأخیر بیندازند، و احتمالا کنشهای فرعیاند که میتوانند عوض یا حذف و یا جانشین شوند بی آنکه خط سببی اصلی تغییری کند. این شگردهای تأخیرزا را تامپسون «موتیفهای آزاد» مینامد.
ژرارژنت تمایزات بین سه نوع روایت را روشن کرده و اجازه میدهد که بحث فیلم به عنوان نقش یا عملکردی روایتی رابه میان بکشاند و از روایت در محدوده فیلم و روایت کردن خود فیلم صحبت کنند. ژنت از روایت برای اشاره به مسأله گفتن (نقل) رویداد استفاده میکند و منظور دیگر او از روایت توالی رویدادها و روابط مختلف آنهاست که داستان بخصوصی را تشکیل میدهند. اشاره اخیر او مربوط به داستانی میشود که میبینیم بر پرده سینما فراتاب یافته (هرچه که میبینیم و هر چه را که فرض میکنیم دیدهایم) بنابراین، این اشاره هم به خط داستانی و هم میزانسن دیداری مربوط میشود. اصطلاح سوم ژنت به شخصیتهایی مربوط میشود که حرفهایشان روایت را بر میانگیزاند. در مورد اخیر، ادا یا بیان به روابط متن مخاطب مربوط میشود. به عبارت دیگر، شخصیتها روایت را برای ما روایت میکنند و ما شاهد عمل روایت کردن هستیم(واحدی،1388: 8).
در دهه 1960متون کلیدی فرمالیستها به انگلیسی ترجمه شد زمانی که نشانهشناسی به بنیانی برای تئوری پردازی جدید در باره فیلم تبدیل شد، فرمالیسم را از عوامل موثر بر تحلل وسیع خود از متون مختلف فرهنگی – هنری به شمار آورد. این امر همچنان ادامه دارد. این خیزش جدید فرمالیسم، نوفرمالیست خوانده میشود. کتاب “روایت در فیلم داستانی” نوشته دیوید بوردول(1985) و مقاله “شکستن زره شیشه ای” نوشته کریستین تامسون (1988) از نخستسن متونی هستند که درباره نوفرمالیست نگاشته شدهاند. تامسون درباره دلیل نام گذاری نو فرمالیست میگوید: جنبش فرمالیست روسی، چنان که در اصل بوده، اکنون به پایان رسیده است. امروز دیگر کسی نمیتواند خود را فرمالیست روس معرفی کند. وانگهی چون فرمالیست روسی روشی در مطالعات ادبی بوده است، استفاده از آن در هنرهای دیگر، مستلزم تغییراتی چند است. منتقد گاهی باید کاستی های روش اولیه را برطرف کند. از این رو، مطالعه فیلم نیازمند فرمالیستی نو است1. (مشکات،1385: 15).

2-7-1 عناصر شکل روایی و غیر روایی از منظر نوفرمالیستها
اصول شکل غیرروایی در بخش بعدی( 2-8 نظریات دیوید بوردول… ) به صورت کامل توضیح داده خواهد شد.
2-7-2 اصول شکل روایی
روایت مجموعهایی حوادث علی و معلولی است که در زمان و مکان روی میدهد. از سه مولفه علیت، زمان و مکان، دو مولفه اولی در روایت اهمیت بیشتری دارد. روایت در هنرهای متعددی از جمله ادبیات، تئاتر و فیلم وجود دارد. حتی برای یک تابلوی نقاشی میتوان روایتی بیان کرد. هر هنر با استفاده از امکانات رسانهای ویژه خود، به بیان روایت میپردازد؛ امری که در سینما از ان به عنوان سبک نام برده میشود. دیوید بردول در کتاب روایت در فیلم داستانی، تحلیل روایت را با بررسی رابطه متقابل طرح و سبک فیلم، ویژگی نقد نو فرمالیستی میشمارد. روایت نیز مانند سبک از اصول شکلی بهره مند است. این اصول عبارتند از:

2-7-3 تمایز داستان و طرح
مجموعه رویدادهای یک روایت، داستان را میسازند. در داستان، چینش رویدادها بر حسب نظم واقعی جهان داستان است. مخاطب داستان را استنباط میکند.تینیانوف میگوید:” داستان هرگز ارائه نمیشود، بلکه تنها میتوان آن را حدس زد” (مشکات،1385: 33).
1.نمونه ای از این مطلب بحث “راوی” در داستان است که بوردول در کتاب” روایت در فیلم داستانی “و بوردول و تامپسون در کتابهای هنر سینما به تفاوت ان در سینما پرداختهاند.
در مقابل، طرح شامل همه رویدادها با ترتیب زمانی ویژهای است که به مخاطب ارائه میشود.توماشفسکی میگوید: داستان در مقابل طرح و توطه قرار دارد؛ طرح و داستان هردو زاییده اطلاعات واحدی هستند. طرح به نظم رویدادهای اثر و مجموعه فرآیندهای اطلاعاتی که بر اساس آن رویدادها را درک میکنیم، مربوط است(همان:34).
به اعتقاد بوردول تمایز میان طرح و توطئه و داستان تا زمانه ارسطو قدمت دارد، ولی این فرمالیستهای روسی بودند که بنیانهای نظری ان رامطرح کردند؛ به گونهایی که هیچ نظریهای درباره روایت از آن بی نیاز نیست(بوردول،1373: 106).
از نظر بوردول، داستان پایه، روایتی است تا ظهور فیلم در حکم هنری متمایز را در پی میآورد؛ یعنی غایتشناسی یکباره، متعارف سینما از بدویگری مستند رئالیستی لومیر تا شگردهای مونتاژی کارگردانان روسی و برداشتن گامهای پیشروانهی بعدی ( مثل فیلمهای فانتزی ملییس، پیشرفتهای اولیه پورتر در تدوین، گریفیث و گسترش فلاشبک ها، برش طولی و کلوز آپها… حرکات دوربین اکسپرسیونیستهای آلمانی و پیچیدگیهای تصویری در انتقال حالات روانی) (هارلی،1373: 220).

2-7-4 علت
علت در روایت گاه علت ماورای طبیعی، گاه حیوان و گاه انسان است. گاه علتهای اجتماعی مانند: جنگ در فیلم رم شهر بی دفاع (روبرتو رسلینی) و علتهای اقتصادی مانند: بیکاری در فیلم دزدان دوچرخه(ویتوریا دسیکا) و علت های سیاسی مانند مبارزه با استعمار فرانسه در فیلم نبرد الجزیره ( جیلو پونته کورو) در روایت عمل میکنند.
علیت بیشتر به عنوان شخصیت در روایت حضور دارد. شخصیت در نگاه فرمالیستها مجموعهایی از ویژگیها است و

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه درباره ساختارگرایی، قرن نوزدهم، تحلیل فیلم، تحلیل ساختار Next Entries دانلود پایان نامه درباره تحلیل روایت، توماشفسکی، روان شناختی، روزنامه‌نگاری