دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، نمایشنامه عربی، عصر جاهلی، ادبیات عربی

دانلود پایان نامه ارشد

نمايشنامه وقايع فوق العاده مصيبت بار و غم انگيز را نمايش دهد در زمرهي نمايشنامههاي تراژيك يا تراژدي ميگنجد.
«تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدیای است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام میشوند؛ یعنی هستهی داستانی17جدی به فاجعه18منتهی میشود. این فاجعه معمولا مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است. مرگی که البته اتفاقی نیست بلکه نتیجهی منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. ارسطو در تعریف تراژدی مینویسد: «تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای اندازهای معلوم و معین، به وسیلهی کلامی به انواع زینتها آراسته … و این تقلید و محاکات به وسیلهی کردار اشخاص تمام میگردد نه این که به واسطهی نقل روایت انجام پذیرد. و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیهی نفس انسان از عواطف و انفعالات گردد.» (شمیسا، 1383: 151و150)
درخصوص پیشینهی تراژدی در ادبیات میتوان بیان داشت که دو هزار سال قبل از میلاد از مصر سرچشمه گرفته باشد، اما قدیمترین متنی که از تراژدی به جای مانده از پنج قرن قبل از میلاد، از یونان است. شکل ابتدایی آن بخشی از مراسم سالیانه مذهبی یونانیان باستان بوده است. در این مراسم همسرایان(خوانندگان دسته جمعی) به افتخار دیونوسوس19خدای باروری و شراب سرود میخواندند. بنابراین تراژدی مثل کمدی در آغاز هنر مستقلی نبود. موضوع تراژدیها از گذشتههای اساطیری یا تاریخی گرفته میشد. خدایان و مردان عصر پهلوانی معمولا شخصیتهای عمدهی نمایشها را تشکیل میدادند. در تراژدیهای نخستین، قهرمان وجود ندارد. نمایش از دو گروه یا دو دسته همسرایان تشکیل میشد که هرکدام رهبری داشتند و این رهبران وقایع داستان را روایت میکردند و همسرایان آواز میخواندند. ارسطو معتقد است که مبدا تراژدی، همین سرودهای دسته جمعی است. این سرودها تحول پیدا میکند و به نقل حادثه یا حوادثی اختصاص مییابد که برای شخصیت یا شخصیتهای اصلی داستان اتفاق میافتد و در نهایت منجر به فاجعهای برای آنها میشود. (میرصادقی،1383: 77- 74)

2-4- نمایشنامه عربی:
نمایشنامه، یک نوع اثر ادبی است که در ادبیات عربی چندان دیرپا نیست؛ نگرش در سیر تحولی نمایشنامه، در وهلهی مجزا این هنر را در حوزهی زبان عربی فرا روی ما قرار میدهد.
2-4-1- نمایشنامه عربی قبل از عصر نهضت:
مجموعهای از سوالها پیرامون ارتباط عربها با هنر نمایشنامه مطرح میشود و شاید عدم وجود رابطهی صریح بین ادبیات کهن و نمایشنامه، دلیلی بر این پرسشها باشد. آنچنان که عصر عباسی با وجود شکوفاییاش در عرصههای مختلف از هنر نمایشنامهنویسی بیبهره مانده است. تمدن عربی مجموعهای از آثار را از خود بر جای گذاشته است که پژوهشگران معاصر در پژوهشهای خود در زمینهی نمایشنامهنویسی به آنها توجه میکنند. آنها هنگام بررسی این میراث کهن و سخنان راویان با مشکل بزرگ اختلاف آرای نمایشنامهنویسان مواجه میشوند؛ بر این اساس پژوهشگران عرصهی نمایشنامه در تأیید و نفی رابطهی عرب های قدیم با نمایشنامهنویسی به دو گروه تقسیم میشوند. گروه اول کسانی هستند که معتقدند عربها هنر نمایشنامهنویسی را نمیشناختند و گروه دوم کسانی هستند که بر آشنایی عربها با این هنر تأکید میکنند و هر یک از این دو گروه برای اثبات نظر خود دلایلی را بیان میکنند.20 (حمو، 1999: 10)
گروه اول به نمایش با ویژگیهای غربیاش توجه میکنند و چهار عنصر متن نمایش(نمایشنامه)، صحنه، بازیگر و تماشاگر را جزء شرایط وجود نمایش میدانند. این شیوه در جامعهی عربی قبل از نمایشنامه «البخیل» از مارون النقّاش به دلایل متعددی شناخته شده نبود. از جملهی این دلایل اول این که عربها در عصر جاهلیت زندگی کوچنشینی داشتند به همین دلیل در یک مکان ساکن نبودند؛ امّا نمایش خواهان تماشاگر بود که با این شیوهی زندگی امکانش وجود نداشت. دوم این که هنر نمایشی نیازمند چالشها و مناقشات است؛ امّا جامعهی عربی آن روزگار تا قبل از انقلاب 1952، جامعهی پیچیدهای نبود تا در آن چالشها صورت گیرد. سوم؛ از آن جایی که اسلام با به تصویر در آمدن چهرههای بشری یعنی مسخره کردن دیگران، ادا و اطوار، هنر مجسمهسازی و غیره مخالف بود، پیروان این نظریه، اسلام را مانعی برای شکلگیری هنر نمایش میدانستند در حالی که تئاتر، سینما و تلویزیون ابزاری متکی بر تصویر است و در جامعهی عربی صدایی در تعارض با این وسایل نمیبینیم که به خاطر اتکایشان بر تصویر تحریم شده باشد؛ بلکه تودهی مردم در همهی نقاط سرزمین عربی به آنها روی آوردند. چهارم؛ عربها از زن به عنوان بازیگر در نمایش هایشان استفاده نمیکردند. ازنظر آنها بازی زن در مقابل دیدگان تماشاگران امری شایسته نبود در حالی که نمایش چنین چیزی را میطلبید و تا اواخر قرن 15 میلادی مردها نقشهای مربوط به زنان را اجرا میکردند. (الموسی، 1997: 6 و 5)
بنابر دلایل گفته شده میتوان دو مورد اول را که بیانگر زندگی کوچنشینی عربها و عدم سازگاری جامعهی عربی با مناقشات و چالشها بود جزء دلایل اجتماعی و دو دلیل آخر که عدم مشارکت زنان در نمایش و منع اسلام از هنر نمایش را مطرح میکرد، دلایل دینی به شمار آورد .
قبل از بیان نظریات گروه دوم، باید بیان نمود پژوهشگران در عرصهی نمایش عربی از اکتشافات پژوهشهای کهن و باستانی که بر وجود متون درامی در مصر دلالت میکند، بهره بردهاند تا وجود نمایش در مصر قدیم را قبل از ظهورش در نزد یونانیها اثبات کنند. در مصر نمایش همچنان مرتبط با دین بود در حالی که در یونان از دین و معبد جدا شد. از سویی دیگر صداهایی مبنی بر شکلگیری نخستین نمایشنامه در مصر قدیم در زمان فراعنه به گوش میرسد و از آنجا به سرزمین یونان انتقال مییابد.
(حمو، 1999: 10)
«علی عقله عرسان» نخستین خاستگاه هنر نمایشنامهنویسی را سرزمین مصر میداند. همچنین وی بر این باور است که یونانیان در تکمیل کار نمایشنامهنویسی و تکامل فرم متون دراماتیک صاحب سبک و قدرت بودهاند. وی میگوید: «امّا نمایشنامه مانند عنصری بود که آداب و رسوم، ویژگیهای خاص و کارآیی معینی داشت و با لوازم اجرایی محدودی به اجرا در میآمد و برخی از پدیدههای موفق آن فقط در آثار مصریان قدیم جلوهگر شد و شخصیتها و ساختار دراماتیک متون آن علیرغم جدایی دو کشور فقط در نمایشنامهها و آثار یونانی به تکامل رسید.» (همان: 12)
بر همین مبنا این گروه وجود عناصر چهارگانه(نمایشنامه، صحنه، بازیگر و تماشاگر) را شرط اساسی تشکیل نمایشنامه نمی دانند؛ بلکه معتقدند یک عنصر از آنها کفایت میکند و از جمله دلایلی که برای اثبات آشنایی عربها با هنر نمایش و نمایشنامه نویسی بیان میکنند، میتوان موارد زیر را نام برد:
«1 – بازارهای عرب در عصر جاهلیت و مهمترین آن بازار عکاظ به خصوص زمانی که از برخی از قبایل برای تماشا و گوش فرادادن به شعر دیگران و تشویق کردن آنها پر میشد.
2 – عزیمت خلیفه از عصر رشید برای نماز جمعه با همراهانش که از قبیل گروهی از پیادهروها، پرچمها، گروه موسیقی، سواران و نگهبانان بودند، به نوعی بیانگر صحنهی نمایش است در حالی که از قبل متنی نوشته نشده بود و صحنهی نمایش خیابان یا میدان و بازیگران همان نظامیان و همراهان بودند.
3 – حادثهی عاشورا و تعزیهخوانی که به تصویر پردازی آن حادثه میپردازد به نوعی صحنههای تراژدی هستند. این نوع نمایش بر اساس متنی از پیش تعیین شده اجرا میشود و بازیگران باید آن را از حفظ بخوانند. بنابراین میتوان گفت یک نمایش واقعی است. از مهمترین صحنههای آن، زمانی است که امام حسین(علیه السلام) شهادتین خود را میخواند و سر از تنش جدا میشود. بازیگران در این مراسم لباسهای آهنی و زره میپوشند. از همه سختتر پیدا نمودن بازیگری است تا نقش «شمر ذی الجوشن» را بازی کند؛ زیرا در هنگام بازی از سوی تماشاگران سنگهایی به طرف او پرتاب میشود و تا مدتها مورد لعن و نفرین مردم قرار می گیرد. در این صحنهی نمایشی حسین بن علی(علیه السلام)، شخصیت خیر و نیکی است و در مقابلش یزید به عنوان شخصیت شر و بدی قرار دارد. یکی از پژوهشگران معتقد است صحنههای تعزیه همان صحنههای درامی با شخصیتهای تراژدی در ادبیات پیشین عربی(کلاسیک) است. امّا أدونیس بر این باور است که آن مراسم خطبه یا شکلی از شکلهای نماز است و نمایش محسوب نمیشود.
4 – مقامات: «دکتر ابراهیم حماده» معتقد است اصول نمایش سایه به فن مقامه باز میگردد و افرادی همچون «لندوا، عبد الحمید یونس و علی راعی» بین فن نمایشنامه و مقامه ارتباط برقرار میکنند و به مقامه رنگی نمایشی میبخشند. مقامه در حقیقت ادب تمثیلی است و «دکتر قطایة» براین باور است که مهمترین مسأله در مقامه این است که «ابوالفتح اسکندری» قهرمان مقامات همدانی، همان هنرپیشهی حقیقی در دیگر مقامات است. وی در هر مقامهای نقشی متفاوت از نقشهای دیگرش اجرا میکند. مثلا ممکن است در مقامهای نقش گدا را بازی کند و در مقامهای دیگر کور، بذله گو، پیر، جوان و یا غیره باشد. «پژشک صدیقی» توانست از این شخصیت در نمایشنامهاش به نام «بدیع الزمان همدانی» بهره گیرد، در حالی که شگفتی همگان را برانگیخت و با اعتماد بر عناصر استوار معاصر در تئاتر اروپایی، آن را برتری بخشید.
5- تئاتر سایه21: این نوع نمایش به مقامه نزدیک است و تشابهشان در زبان، شوخی، مزاح و شخصیتهاست. زبان تئاتر سایه تفاوت زیادی با زبان مقامه ندارد و بذلهگویی نیز در هر دو هنر وجود دارد؛ امّا در مقامه زبان برتر و پسندیدهتر است.» (الموسی، 1997: 10- 8)
«تئاتر سایه از قرن 6 هجری نزد اعراب مرسوم و متداول بوده است. در مصر این نوع هنر در عصر خلفای فاطمی، با اقبال قابل ملاحظهای روبهرو گردید. مصر اگر بنیانگذار این هنر نباشد دست کم آن را تکمیل کرده است، ولی هنر تئاتر سایه، خاصه به نام «ترکیش قرهگز» شهرت یافته است. قدیمیترین نمایشنامههای مصری که به دست ما رسیده است، متعلق به قرن چهاردهم میلادی(هفتم هجری) است و شامل دو شخصیت بازی بوده: شاه وصال و طیف الخیال، همچنان که بعدا تئاتر ترکی نیز دو شخصیت اصلی خواهد داشت: حاجی عیوض و قرهگز. در اینجا منظور، اثر اصیل ابن دانیال، طبیب و روانشناس نکته بین است که توانست نقش زنده از جامعهی عصر خویش تصویر کند. وی در سه اثرش به نامهای: طیف الخیال، المتیم، غریب و عجیب، که «یاکوب» آنها را به چاپ رسانده و «همو، لاندو» بررسی و تحلیل کردهاند، به توصیف شخصیتهای نوعی و نمونه که بعضی به ادبیات تئاتر جدید تعلق دارند، میپردازد.» (ستاری، 1367: 78- 76)
این سه اثر از نظر شکل به نمایشنامه و تئاتر بسیار نزدیک هستند و کمدی و هدفشان ارائهی خنده و آرامش است و شروط چهارگانهی متن، صحنه، بازیگر و تماشاگر در آن دیده میشود. «لندوا» معتقد است تئاتر سایه زمینهای برای نمایش(تئاتر) و سینما است. (لندوا، 1972: 66)
2-4-2- نمایشنامه عربی بعد از نهضت جدید:
قبل از هر چیز باید بیان نمود که عوامل مختلفی در تحقق نهضت ادبی و ظهور جنبشی نو در ادبیات دخیلاند که ارتباط شرق با غرب، از مهمترین آنهاست و نخستین مظاهر آن را میتوان در لبنان و مصر، سپس در سایر سرزمینهای عربی مشاهده نمود. از بارزترین ثمرههای آن میتوان به رشد کیفی و کمی آموزش جدید از طریق احداث مدارس، گسترش صنعت چاپ، تحول در روزنامهنگاری، تشکیل انجمنهای علمی و ادبی، افزایش کتابخانهها، رشد حرکت ترجمه و نقل و … اشاره نمود. (الفاخوری، 1385: 901- 885) همهی این تحولات سبب تحولی بزرگ در زندگی وبه ویژه ادبیات سرزمینهای عربی به ویژه مصر شد و با انتشار صنعت، فرهنگ و تفکرات غربی در سرزمینهای عربی زمینهی پیشرفت در این سرزمینها فراهم شد.
دکتر «محمد زکی العشماوی» در کتاب «المسرح» خود مینویسد: «اگر امروزه کسی به آثار نیمهی اول قرن 19 نظرافکند، درخواهد یافت که فرهنگ عربی رو به تکامل خیز برداشته است.» (لاتا: 155)
«در آغاز قرن 19، مصر و کشورهای عربی از خوابی عمیق و طولانی بیدار شدند و چشمان خود را به دنیایی پر از وسایل و اختراعات جدید که موجبات تسلط بشر بر طبیت را فراهم کرد، گشودند و از این زمان به بعد، مصر و

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، محافظه کاری، حافظه کاری، روح فلسفی Next Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، نمایش عربی، نمایشنامه عربی، آموزش و پرورش