دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، محافظه کاری، حافظه کاری، روح فلسفی

دانلود پایان نامه ارشد

رشد و گسترش ابعاد دیگری کمک میکند. نمایشنامهای که خالی از کشمکش و آشفتگی باشد در حقیقت از هرگونه حرکت که سبب هیجان داستان میشود، خالی است. کشمکش در نمایشنامه به معنای چالش و برخورد میان دو شخصیت، دو فکر یا دو گروه است و شامل اشکال گوناگونی است مثلا آنچه که میان خیر و شر، حق و باطل، زشت و زیبا، ممکن و غیر ممکن و … رخ میدهد.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 164)
«کشمکش دراماتیک نه تنها آگاهانه وقوع مییابد، در هر صحنه نیز، در راستای جهتی معین جریان دارد تا مبدا آن را که انگیزه است به هدفش که چیزی جز شهادت درام نویس بر مسئلهای خاص در آن صحنه نیست، بپیوندند، و با پیوستن این اهداف به هم، و یا به عبارتی، با پیوستن صحنههای مختلف یک نمایش به یکدیگر، به مجموع آنها جهت دهد، علت وجودی هر صحنه را در کل نمایش توجیه کند؛ و در نهایت، معنی و مفهومی را که نمایشنامه به خاطر دست یافتن برآن به رشتهی تحریر درآمده است، آشکار سازد.
کشمکش در یک اثر دراماتیک زمینهای است که لحظات مهم و اساسی واقعهای را به هم میپیوندد. نوعی موقعیت است که بر اساس آن بحران پدیدار میشود، گسترش مییابد، به اوج میرسد و خود مبنایی میشود تا کشمکش بعدی از آن ناشی شود. هر مسئله و هر نکتهای در نمایش، ضمن کشمکش بیان می شود و به این ترتیب، کشمکش ظرفی برای ارائه تمام اجرا و عناصر نمایش است.» (مکّی، 1366: 148و147)
2-2-5- حرکت8:
«منظور از حرکت در نمایشنامه جابهجایی اشخاص یا سخنی که میان آنها ردوبدل میشود، نیست. البته سخن گفتن تنها سبب کسالت و خستگی میشود؛ امّا مقصود از حرکت در اینجا نیروی کشمکش و بحرانی موجود در نمایشنامه است که خواننده را به وجد میآورد، همچنین حرکت با گفتگوهای میان اشخاص نمایشنامه ارتباط دارد و این یعنی دیالوگ و کشمکش وحرکت در نمایشنامه وظایف فنی مهمی را انجام میدهند. هر عنصری در نمایشنامه نقشی بر عهده دارد و این عناصر ارتباط محکمی با یکدیگر دارند و مهمترینش ارتباط میان حرکت و کشمکش است.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 165)

2-2-6- محیط9:
از جمله عناصری که به طور ضمنی، حضورش در هر داستان یا نمایشنامه، اجتناب ناپذیر است، عنصر محیط است. «یک محیط از مکان، زمان و شرایطی اجتماعی، اقتصادی و اجتماعی تشکیل میشود.» (المنصوری، 2000: 222)
«بنابراین منظور از محیط و زمینه در نمایشنامه همان بعد مکانی و زمانی یا جو عمومی محیط زمانی و مکانی است مانند جامعه، ارزشها، عادات و آن چه که از جهت روحی عاطفی و انسانی به آن وابسته است. برخی از نویسندگان بر این باورند که بعد مکانی و زمانی با شاخههای خود یک مقدمه و بستر مناسب است که در آن شخصیتها، حوادث و گرهها طرح میشود و خواننده در همان محیط زندگی میکند. به عبارت دیگر نویسنده باید عناصر مکان و زمان، شخصیتها و حوادث داستان را مشخص کند تا خواننده دیدگاهش نسبت به داستان مشخص شود. حتما نباید این محیط واقعی باشد بلکه میتواند آمیخته با خیال باشد؛ البته باید به گونهای کاملا هنری باشد تا توجه خواننده را جلب کند.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 63)
«منظور از مکان نمایش همان مکان جغرافیایی موجود در صحنهی نمایش است مثل دکوریهای صحنه، از سویی دیگر شامل شرایط اجتماعی، اقتصادی و تاریخی است؛ امّا منظور از زمان نمایش زمان فیزیکی یعنی توالی حوادث است. زمان نمایش چند وجه دارد؛ اول آن که حوادث به شکل متوالی و به ترتیب بدون قطع تسلسل حوادث اتفاق بیفتد یا اینکه دو حادثه در یک زمان اتفاق افتد. از جهت دیگر منظور از زمان نمایش همان حیات روحی و درونی بازیگر و آنچه که از رفتارها، احساسات و مونولوگهای درونی او پیروی میکند، است.» (بلبل، 2003: 10)
2-2-7- فکر یا ایده10:
ایده بدون اغراق هستهی اصلی داستان و نمایشنامه محسوب میشود. برای این که نویسنده بتواند حرفی جدید برای گفتن داشته باشد باید به محیط پیرامون و اتفاقاتی که میافتد با دقت بسیار توجه کند. در این مرحله عنصر تخیل بسیار مهم است و می‌تواند کار را در بسیاری مواقع، حتی راحت‌تر کند. بنابراین برای رسیدن به یک ایده خوب، می‌توانیم با استفاده از تخیل‌مان، ابتدا «موضوع» یا «مفهوم» مشخصی را که مورد علاقه‌مان است در نظر بگیریم و سپس، به یک ایده برسیم. بنابراین ایده وقتی هسته اصلی نمایش محسوب میشود که معمولا در عنوان نیز آشکار شود.
«گرچه همهی نویسندگان – به اختلاف عصرها– معتقدند نمایشنامهها برای تفریحات ذهنی و روحی خلق شدهاند، امّا آنها –همگی- برآنند هر نمایشنامهای دارای ایده … موضوع … کشمکش … هدف … غرض و چیزهای دیگر خلق شده است.» (المحامی، 1996: 164)
«بنابراین شایسته است هر نمایشنامهای دارای یک ایده اساسی باشد تا داستان پیرامون آن بچرخد و از آغاز تا پایان داستان تنظیم شود. بنابراین صحیح نیست با افکار دیگری که مرتبط با آن نیست آمیخته شود. نمایشنامهنویس افکارش را از جنبههای گوناگون زندگی بشری میگیرد. حال این ایده ممکن است سیاسی، اجتماعی، تاریخی و یا اسطورهای باشد.» (هدارة، 1990: 156)
2-2- 8- بافت و ریخت داستان11:
«حبکه یا گره، مجموعهای از سلسله حوادث است که در داستان جریان دارد و درحقیقت همان سیاق وجریان حوادث است و معمولا به یک سری از علتها مرتبط است.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 65)
«گره در نمایشنامه همان چیزی است که شیرینیها و لذائذ داستان را به قصهی نمایش تغییر میدهد. حبکه وقایع قصه را در رویارویی(تعارضی) سرسختانه بین تمایلات شخصیتها به هم میپیوندد. جوهر حبکه این است که بین حوادث قصه یک تسلسل منطقی وجود داشته باشد. این تسلسل منطقی یک شور و هیجانی را ایجاد میکند و انسان را به جای باریک و خطرناک داستان میرساند و احوال شخصیتها در آن بحرانی و حساس میشود و به نهایت کشمکش و درگیری میرسد و این سوال را تماشاگر از خود میپرسد: بعد از آن چه چیزی اتفاق خواهد افتاد.» (بلبل، 2001: 45)
«عنصر ایده و فکر باید در گره افگنی به یکدیگر متصل باشد و از واقعیت یا چیزی نزدیک به آن گرفته شده باشد و در آن عناصر تشویق وجود داشته باشد تا خواننده از خواندن قصه آزرده و خسته نشود. گرهها باید به یکدیگر متصل و مرتبط با رشتهی فکر و خیال باشد. چنان چه با فکر در ارتباط نباشد قصه دچار ضعف و از هم گسیختگی میشود. گویی ارتباط میان شخصیتها واهی است. گرهها مادهی اولیه خود را از واقعیت زندگی که نویسنده را احاطه کرده، میگیرد.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 66)
«گرهافکنی، در واقع جز موانعی که در راه قهرمان قرار میگیرد و او را از رسیدن به هدفش باز میدارد چیزی دیگر نیست. هنگامی که دو قطب متخاصم، یعنی شخص بازی محوری و نیروی مخالف بر سر موضوع اصلی در برابر یکدیگر صفآرایی می کنند و نبرد و کشمکش بین ایشان آغاز میشود، پیش از آن که برخورد نهایی سرنوشت کشمکش را مشخص کند، تا آنکه کشمکش بسط و گسترش یابد و از طریق این گسترش، جنبههای گوناگون موضوع و پیامی که در آن نهفته است، از جهات مختلف تجزیه و تحلیل شود، نویسنده به ایجاد گرهافکنی و پیچیدگی در مسیر وقایع آن متوسل میگردد. پیچیدگی از جهت تفهیم و قابل لمس کردن هرچه بهتر موضوع نمایشنامه، موجب میشود که لحظات فشرده و درهم هر مرحله از درام، از جهات مختلف گسترش یافته مورد بررسی قرار گیرد. در این معنا، پیچیدگی یا گرهافکنی، گرچه به ظاهر موجبات پیچیده شدن وقایع را فراهم میآورد اما در واقع، وسیلهای است بسیار مهم برای از ابهام در آوردن نکات مبهم و پیچیدهی روان آدمی، کنشهای او و به روشنایی کشیدن قوانین پیچیده و سردرگم تحولات اجتماعی، چرا که گرهافکنی یا پیچیدگی در هر مرحله از مرحله درام، به منزله ی به آزمایش کشیدن اعمال آدمی در شرایطی معین است.» (مکّی، 1366: 176و175)
بعد از این گرهافکنیها و کشمکشها داستان به نقطهی اوج خود میرسد و در آنجا انگیزهی سخنان و عمل شخصیتها آشکار میشود و ستیز نهایی صورت میگیرد و مشخص میشود پیروزی از آن کیست. بعد از آن وقتی نقاط مبهم داستان آشکار میشود و مخاطب همه چیز را میفهمد نوبت به حل گره میرسد و در نهایت حوادث داستان پایان میپذیرد.

2-3- مهمترین انواع نمایشنامه :
نمایشنامه به عنوان یکی از ارکان اصلی هر نمایشی در جهان ادبیات دراماتیک همواره حائز اهمیت بوده و خواهد بود. این اثر هنری، به خاطر تفاوت در نوع شکل گیری، پیام و دیگر عوامل به انواع مختلف، تقسیم میشود. «از زمان ارسطو نمایشنامه را به دو نوع تراژدی(غمنامه) و کمدی تقسیم کردهاند. ارسطو تفاوت آن دو را در حادثه و فعل موجود در آن می دانست و موضوع تراژدی را عملی عالی و موضوع کمدی را فعلی مضحک، مزاحآمیز و زشت معرفی میکرد. از نظر او به تناسب فعل و حادثه شخصیتها نیز در تراژدی و کمدی متفاوتند.» (رجائی، 1378: 238) «در عصر کلاسیک تغییراتی به وقوع پیوست که کمدی را از مفهوم قدیمیاش که نقدی اجتماعی و تلخ و گزنده بود و محافظه کاری و حمایت از سنن قدیم و مخالفت شدید با روح فلسفی در حال رشد از ویژگیهایش به شمار میرفت، دور نمود و مهمترین آن ظهور نوعی خاص از کمدی موسوم به «کمدی قهرمانی»12 بود که «کورنی»13 آن را به این نام خواند، این نوع مشتمل بر موضوع کمدی ولی دارای شخصیتهای تراژدی بود.
در همین زمان تراژدی مزاحآمیز نیز ظهور کرد که مجموعهای از پدیدههای کمدی و تراژدی را در خود داشت. در دورهی رنسانس به تقلید از نمایشنامههای یونانی بار دیگر تألیف تراژدی و کمدی مورد توجه قرار گرفت و اساطیر یونانی مادهی اولیهی بسیاری از این نمایشنامهها گردید. پس از آنکه تراژدی به اوج خود دست یافت، به تدریج رو به زوال نهاد و اشکال تازهای از درام ظهور نمود که یکی از آنها درام بورژوازی یا کمدی جدی خوانده میشود که «دیدرو»14منادی آن بود. این نوع نمایش خروجی بر قاعده کلاسیک تراژدی که انتخاب شخصیتهای تراژدی را از پادشاهان و امیران ضروری میدید، تلقی میشد، زیرا شخصیتهای خود را از طبقهی متوسط یا تودهی مردم اختیار میکرد و در آن عناصر کمدی و تراژدی درهم میریخت.» (همان: 339و338)
2-3-1- کمدی15:
کمدى، نمايشی خنده‌آور و نشاط آوراست که موضوع آن معمولا بیانگر یک حقيقت معمولى است. این نوع نمایشنامه محصول تفكر نویسنده و تقليد او از اعمال ناپسند اجتماعي است كه گاه براي سرگرمي و گاه با نگاهي اصلاح گرايانه و انتقادي به روابط اجتماعي انسان به رشتهی تحریر درآورده میشود.
«کمدی اثری است نمایشی که توجه بیننده را به خود جلب میکند و باعث سرگرمی میشود. درست است که هدف از کمدی خنده و تفریح است اما در آن مسایل جدی در پردهی شوخی نموده میشود. در کمدی شخصیت قهرمانان و شکستهایشان بیشتر جنبهی شوخی و شادی و سرگرمی دارد و معمولا بیننده بدان توجه جدی نمیکند. تماشاگر از قبل میداند که فاجعهی بزرگی اتفاق نخواهد افتاد بلکه سیر حوادث در جهت کامرانی قهرمان یا قهرمانان است. (شمیسا، 1383: 162)
«مبدأ کمدی، مثل تراژدی معلوم نیست و سابقهی آن به پنج قرن قبل از میلاد میرسد. احتمال میرود که کمدی از جشنهایی که برای گرامیداشت خدایان برپا میشد، سرچشمه گرفته باشد. در این جشنها، نمایشی با نام کوموس یا کومودیا همراه با رقصها و آوازهای دسته جمعی اجرا میشد. آوازها، بیشتر نیایشهایی بود برای دفع بلایا و دعاهای برکت. اجراکنندگان لباسهای خندهدار و عجیب و غریب میپوشیدند و صورتکهایی به چهره میزدند و خود را به هیأت حیوانات در میآوردند و در بزرگداشت خدایان و از همه مهمتر دیونوسوس، خدای شراب و باروری به نیایش برمیخاستند. اصطلاح کمدی از همین واژه کوموس آمده است.» (میرصادقی، 1383: 99)
بنابراین در کمدی برخلاف تراژدی، سیر حوادث از فاجعه به کامیابی و پایان خوش برای شخصیت میانجامد. همچنین در نمايشنامههاي كمدي، خلق فضاي شاديآور توأم با خنده، تفكر برانگيزي و اصلاحگري همواره مورد توجه بوده است.
2-3-2- تراژدی16:
تراژدى نمايش غم‌انگيز، قصيده يا نمايش اندوه‌آور است. نمايش واقعه‌اى جدى از وقايع زندگانى که انسان را متأثر و اندوهگين مى‌‌سازد. بنابراین اگر

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، شخصیت پردازی، روابط انسانی، نمایش نامه Next Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، نمایشنامه عربی، عصر جاهلی، ادبیات عربی