دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، شخصیت پردازی، روابط انسانی، نمایش نامه

دانلود پایان نامه ارشد

د در حضور تماشاگران و گاهی هم با بازیگری آنان تصنیف میگردد. نمایشنامه آغازگر و سلسله جنبان هنر نمایش است. جریانهای بازیگری، طراحی( صحنه، جامه، چهره، … و نور) و کارگردانی همه از نمایشنامه خوانش، کاوش و فرایافت آن آغاز شدهاند و به آن وابستهاند.» (ناظر زاده کرمانی، 1383: 8)
«نمایشنامه از جمله فعالیتهای عملی در ادبیات به شمار میرود. از خلال گفتگوها و سخنان شخصیتها و عملکردهایشان داستان روایت میشود. بازیگران داستان را بر روی صحنهی نمایش در مقابل دیدگان توده مردم یا مقابل ابزار تصویری همچون تلویزیون به تصویر میکشند.» (غنیمی هلال، 1999: 160 و رضایی، 1382: 87)
بنابر تعاریف ارائه شده نمایشنامهنویس متن نمایش را مینویسد و بازیگران وظیفه دارند این گفتگوهای ادبی را اجرا کنند. این گونه نیست که این متنها فقط خوانده شوند. نمایشنامه یک تفاوت عمده با داستان دارد. در نمایشنامه اسلوب گفتگو وجود دارد و این ابزاری برای به تصویر کشیدن ماجرای نمایش است امّا در قصه از گفتگو فقط برای توصیف استفاده میشود.
این فن در میان سایر فنون ادبی نیاز به رشد و کمال استعداد و غریزه، وسعت تجربه، قدرت در تمرکز و آشنایی با زندگی و مسائل انسانی دارد؛ زیرا به ریشههای حقایق انسانی میاندیشد و تلاش میکند پردههای آن حقایق را کنار بزند. نمایش نامه نویس، هنرمندی است که باید بتواند احساسات دیگران را به خوبی درک کند و بر مردمی که با آنها زندگی میکند و از آنها تأثیر می گیرد، تأثیر گذار باشد. همچنین در میان سایر فنون بیش از همه برای نویسندهاش دشوار است و به مهارت فنی خاصی نیاز دارد تا بتواند بین عناصر این فن از جمله قصه، بازیگر، دیالوگها و … ارتباط برقرار کند. (العشماوی، لاتا: 13)

2-2- عناصر نمایشنامه نویسی:
یک نمایشنامه مثل دیگر انواع ادبی از عناصر مختلفی تشکیل شده است که این عناصر به کلیت آن، هویت میبخشد. این عناصر عبارتند از گفتگو(حوار)، حادثه، شخصیت، چالشها(الصراع)، محیط و فضا(البیئه)، فکر یا ایده، حرکت، ریخت و بافت یک داستان(الحبکه).
2-2-1- گفتگو3:
یکی از ارکان اصلی در شکل گیری نمایشنامه، گفتگو است و شخصیت پردازی بیش از هر عنصر دیگری با گفتگو مشخص میشود؛ زیرا گفتگوهای یک نمایشنامه معرف حالات درونی و روحی هر یک از اشخاص بازی است.
برخی از کاوشهای باستانی اثبات کردهاند که گفتگو یا دیالوگ برای اولین بار در مصر و در میان سرزمینهای میان رودان، در فاصلهی هزارهی دوم و نیمه دوم هزارهی اول قبل از میلاد ظهور یافته است. در تحلیل این پدیده بر طبق نظریهی تکامل داروین و مطابقت آن با انواع فنون ادبی تأکید میکنند. آنها معتقدند موجود زنده ذاتاً تسلیم قوانین تکامل طبیعت میشود. با تکیه بر این مطلب معتقدند که ادبیات یکی از آثار انسان است و موجودی زنده به شمار میآید پس باید در برابر قوانین تکامل طبیعت تسلیم شود و عاقلانه نیست که: براستعداد و قریحهی این مردم، به ویژه در طول دورهی هومر نوعی تغییر ناپذیری و نازایی حاکم باشد و هیچ اثری از میان آثار ادبی خلق نشود، زیرا این مسأله با اصل تکامل زندگی اجتماعی در تعارض است و نمیتوان آن را در هیچ یک از جوامع بشری تصور کرد. پس به ناچار باید اثر بزرگی همچون ایلیاد و هومر خلق شود که در الفاظ و ساختار و سبک و معانی خود و پرداختن به حوادث تاریخی به چنان اوج هنری برسد که هیچ ملتی در دورههای اولیه به آن نرسیده است … (حمو، 1999: 11)
«از وظایف گفتگو در هنر نمایشنامهنویسی این است که تصویر واضحی از شخصیت گوینده در داستان ارائه دهد و درگیری های بین گویندگان را به تصویر کشد. همچنین کشف عواطف شخصیتهای قصه و شیوهی فکریشان، بیان عواطف و احساسات آنها از وظایف مکالمه است.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 72)
«در حقیقت شکلگیری ساختار نمایش و صحنههایی که از خلال برخورد میان حوادث و شخصیتها شکل میگیرد توسط گفتگو صورت میپذیرد.» (القط، 1978: 33)
«به عبارت دیگر گفتگو در نمایشنامه تنها ابزار برای به تصویر کشیدن حوادث، چالشها و تغییر اندیشههای اساسی شخصیت هاست. به همین دلیل در میان عناصر نقش اصلی را بر عهده دارد. موفقیت یک نمایشنامه به شیوهی گفتگوهای آن بستگی دارد و موفقیت گفتگو یعنی دوری آن از حشو و دقت در انتخاب الفاظ تا جایی که هر لفظ و عبارت بازیگر، بیانگر شخصیتش با همه ویژگیهایش باشد و همچنین بیانگر همه ابعاد چالشها و محرکی برای حرکت نمایشنامه باشد.» (هداره، 1990: 159)
بنابراین مکالمه در نمایشنامه مهمترین وسیله است که با آن «موضوع» به ثبوت میرسد و اشخاص بازی معرفی میشوند و کشمکش ادامه مییابد. بدیهی است این گفت و شنودها باید خوب باشد؛ زیرا بیش از سایر قسمتهای نمایشنامه بر تماشاکنندگان آشکار و نمایان است. هر عبارتی که بیان میشود باید از لحاظ سه عامل جسمی و روانی و اجتماعی محصول فکر «شخص بازی» باشد. «شخص بازی» باید خودش به ما بگوید که کیست و با کنایه و اشاره معلوم سازد که چه خواهد شد. (اگری، 1383: 387و386)
بنابراین تعاریف گفتگو طرح داستان را گسترش میدهد و درونمایه را به نمایش میگذارد، شخصیتها را معرفی کرده و داستان را پیش میبرد. در گفتگو به خصوصیات جسمانی، روانی، اجتماعی و اخلاقی فرد اشاره میشود و به عبارت دیگر، او به طور غیرمستقیم شخصیت پردازی میگردد. گفتگو باید با ذهنیت اشخاص داستان هماهنگی داشته باشد و با موقعیتهای او در تضاد نباشد.
2-2-2- شخصیت4:
شخصیت اساس و پایهی هر داستانی است و بدون شخصیت، هیچ داستانی شکل نمیگیرد و کمتر حادثهای به وجود میآید و در صورت به وجود آمدن هم هیچ تأثیر عاطفی روی خواننده نخواهد گذاشت. شخصیت دارای اهمیت بسیاری است؛ زیرا داستان را جلو میبرد و حوادث نیز به تبع حرکت و کنشهای او در داستان رخ میدهند.
بنابراین «یک نمایشنامه از طریق گفتگوها، قصهای را بیان میکند که به ناچار باید شخصیتهایی باشند تا وقایع این قصه را روایت کنند. حوادث بعد از شخصیتها نیستند بلکه حادثه و شخصیت، دو وجه برای یک عمل واحد هستند. شخصیت نمایشنامه همان وجود زنده و ملموسی است که تماشاگران آن را میبینند و از خلال رفتارها و گفتگوهایش همهی معانی را که حادثه نمایش و ساختار کلی نمایشنامه دربردارند، دنبال میکنند. رفتار شخصیت و آن چه که از افعال و اعمال او ناشی میشود بهترین وسیله برای آشکار نمودن طبیعت و ارزش شخصیت و تکوین درونی، خلقی یا فکری و یا دیگر جوانب درونی انسانی است.» (القط، 1978: 21و20)
شخصیت وجود منحصر به فردی است که از طریق گفتار و عمل، خود را به مخاطب معرفی میکند و شخصیتی حقیقی است، نه به این دلیل که به مخاطب شبیه است؛ بلکه به این دلیل که قانع کننده است و ایجاد رضایت میکند. (فوستر، 1375: 698) بنابراین شخصیت نقش اتصال را عهدهدار است و به خواننده کمک میکند حواس خود را متوجه جزئیات زنجیرهوار کند. (حری، 1384: 174)
«شخصیتهای نمایشنامه به طور تقریبی به دو دستهی عمومی تقسیم میشوند: دسته اول؛ اشخاص حقیقی هستند که در هیچ حالی نمایشنامه از حضور آنها در جریان نمایش بینیاز نیست و اگر نباشد نمایشنامهای شکل نخواهد گرفت. دسته دوم؛ کسانی هستند که در نمایشنامه تنها از نقشی گذرا برخوردارند و در نزد تماشاگران اهمیت و ارزش خاصی ندارند.» (بسفیلد، 1978: 183و182) حضور این دسته از شخصیتها به مقتضای همراهی با شخصیتهای حقیقی میباشد. به عبارت دیگر این دسته از شخصیتها فقط تا آنجا که شخصیتهای حقیقی اجازه میدهند، میتوانند حضور داشته باشند.
«مسأله مهم در هنر نمایشنامه داشتن شخصیت محوری یا همان قهرمان اصلی نمایش است. او شخصیتی است که هر حرکت یا صحنهای را رهبری میکند، چالشها را برمیانگیزد و حوادث را به سرانجام میرساند.» (هدارة، 1990: 157)
«بسیاری از نمایشنامهنویسان مبتدی میپرسند: تعداد شخصیتهای نمایشنامه باید چند نفر باشند؟ گویی تعداد مشخصی وجود دارد که در همهی نمایشنامهها به کار گرفته میشود. در حالی که چنین نیست، هر چند بهتر این است که نویسنده از تعداد شخصیتهایش بکاهد؛ زیرا زمانی که داستانش برای کاگردانی و اجرا پذیرفته میشود، زیاد بودن تعداد افراد بازیگر سبب میشود هزینه بالا رود.» (بسفیلد، 1978: 185)
باید بیان نمود «حیات فنی نمایشنامه بستگی کامل به اعمال شخصیتها در رابطهی متقابل آنها با یکدیگر و با حوادث دارد و این اعمال متقابل در ساختار نمایش متولد میشود و از خلال آن، شخصیتها همراه با حادثه در ساختار هنری و متقین– فرط استحکام طبیعی و خودجوش به نظر میآید– رشد مییابد.
مهمترین اصل در شخصیتهای نمایشی آن است که برای توصیف و خلق نمونههای جاودانی شخصیت، ویژگیهای واقعیت مورد بیتوجهی واقع نشود و مفهوم کلی نمایشنامه فدا نگردد. مادامی که نویسنده، شخصیتها و حوادث نمایشی را به لحاظ تاریخی در مکان و زمان خاص آنها جای نداده تا از این راه قدرت لازم را کسب کنند، این مفهوم کلی اساسا تحقق نمییابد؛ بلکه اصلا نمایشنامه وجود حقیقی ندارد. این مفهوم به خصوص از زمان رومانتیستها5 که اختصاصی بودن حادثه و شخصیتها را مدنظر داشتند وضوح بیشتری یافته است.» (رجائی، 1378: 244و243)
از جهتی دیگر نویسنده در شخصیت پردازی دو راه دارد: نمایش یا نشان دادن، روایت یا بیان کردن. در روش نشان دادن که گاهی به آن روش نمایشی(متد دراماتیک) میگویند، شخصیت صحبت میکند، عمل میکند و خواننده میتواند خود، انگیزهها و
اوضاع و احوالی را که پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوهی روایت، نویسنده خودش، با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری میزند و آنچه را که خود میخواهد در اختیار خواننده قرار میدهد. (شمیسا، 1383: 180)
2-2-3- حادثه6:
حادثه نقش اساسی در شکل گیری داستان دارد. گاه یک حادثه کل داستان را پیش میبرد و گاه برای شکل گیری داستان نیاز به حوادث گوناگون اصلی و فرعی است. حوادث اصلی وجودشان برای داستان ضروری است؛ اما حوادث فرعی گاه با حذف شدنش تأثیری در محتوای داستان ایجاد نمیکند. حوادث کوچک و بزرگ در داستان، سبب ایجاد انتظار در ذهن خواننده میشود و در پایان با مهمترین حادثه قصه به پایان میرسد و حوادث در حقیقت همان اتفاقاتی است که در ذهن نویسنده شکل گرفته و در نهایت سبب شکل گیری طرح داستان میشود. نویسنده توسط حوادث میتواند داستان را گسترش دهد و فضای داستان خود را توصیف کند.
«حادثه از خلال گفتگوها بر تماشاگر عرضه میشود. حادثه تنها یک عنصر نیست؛ بلکه نشانهای از نشانههای فعالیتهای انسانی و نتیجه روابط انسانی و اجتماعی و روابطش با محیط و جامعهاش است. واجب نیست حادثهی نمایش از حوادث بزرگ یا مهمی باشد که مورد توجه مردم است؛ بلکه حادثهی نمایشنامه اهمیتش را از دلالتها میگیرد و نویسنده میتواند اهمیت حوادث زندگی را بر آن بیافزاید. بسیاری از حوادث کوچک و کم اهمیت وجود دارد که ممکن است نویسنده با کمک بازی بازیگران از بین آن حوادث کوچک، حوادث بسیار جالب توجهای ایجاد کند که توجه هر بینندهای را جلب کند و گویی برای اولین بار است که چنین حادثهای دیده میشود.» (القط، 1978: 16)
«نمایشنامه بر یک حادثهی اصلی اتکا دارد که نقشها و شخصیتها پیرامون آن عمل میکنند و نویسنده تلاش میکند تا افکار و احساسات خود را از خلال این حادثه به تماشاگران القا کند؛ امّا از آن جایی که بیان حادثهی اصلی به تنهایی جذاب نیست و قابلیت ابداع ندارد، نویسنده در کنار حادثهی اصلی حادثهی دیگری را ارائه میدهد تا داستان به زندگی واقعی نزدیکتر شود و تماشاگر بهتر بتواند ماجرای داستان را دریابد.» (همان: 19)
2-2-4- کشمکش7:
یکی از اصلی ترین نکات فنی نمایشنامه نویسی ایجاد کشمکش در میان دو چیز مخالف است. هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین‌تر باشد و این روال تا نقطه‌ی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می‌رسد، ادامه مییابد.
«عنصر کشمکش در نمایشنامه ارتباط بسیار محکم و مستقیمی با عنصر دیالوگ دارد. هر یک از این دو به

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، ادبیات عرب، آثار ادبی، ادبیات عربی Next Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد نمایشنامه، محافظه کاری، حافظه کاری، روح فلسفی