دانلود پایان نامه ارشد درمورد صنعت فرهنگ، اجتماعی و فرهنگی، فعالیتهای پژوهشی، جنگ جهانی دوم

دانلود پایان نامه ارشد

پیش ميآید، این است که وقتی هر موسیقی خاصی فرآوردة یک فرهنگ به خصوص است، چه فایده دارد که برای شناختن آن دنبال جنبههای جهان شمول بگردیم؟ به علاوه، وقتی فهرستهایی را که عدهای از پژوهشگران از جهان شمولها تهیه کردهاند بررسی ميکنیم، در ميیابیم که ميتوانستیم آنها را به راحتی در زبان گفتاری، قصهگویی یا نمایش نیز بیابیم. با این حساب، آنها چه کمکی در شناخت و درک یک پدیدة صرفاً موسیقایی به ما ميکنند؟
میتوان این طور پاسخ داد که ، وقتی نود درصد فرهنگهای جهان اصلاً کلمهای معادل «موسیقی» ندارند، جستجوی جهان شمولها در «موسیقی» محال است! چنین جستجویی ظاهراً یکی از معمولترین و خطا آمیزترین مظاهر قوم محوری است. همة این دلایل گواهی ميدهند که «موسیقیها» را نمیتوان با یکدیگر قیاس کرد و جستجوی جهان شمولها از نظر سیاسی نادرست و بيفرجام است.
به بیان فرهنگی، در تشریح فرمی که هر موسیقیای به خود ميگیرد، اهمیت بنیانی دارند: فنون نوازندگی، ضربهای وزنی، شمارش در گونه خاص آواز شمارشی یا «کنتین» [هتل متل]، آهنگ سخن در فرهنگهایی که از زبانهای نواختدار استفاده ميکنند، و تأثیر کلمات آخرین مورد پیوند موسیقی و فرهنگ است که از دید بلکینگ در سطحی بنا شده که به بیان او، با گریزی آشکار به چامسکی، از آن ساختارهای «ژرف» یا زیربنایی است؛ یعنی ساختارهایی با طبیعت اجتماعی، چون کارکرد موسیقی عبارت است از «تقویت، یا تنگتر کردن رشتة پیوند مردم با تجربههایی که باید پیش بیایند تا در زندگی اجتماعی مردم معنی پیدا کنند». (1979،98، Blacking ) .
این سه گروه پیوند بین موسیقی و فرهنگ ،از همان ابتدا نشان ميدهند که فرهنگ نمی تواند همة جنبههای موسیقی را تشریح کند. اگر گامهای موسیقایی را مثال بزنیم، پیداست که بلکینگ آنها را نادیده نمیگیرد؛ اما نقطة تمرکز او، به لحاظ توضیح فرهنگی، بیشتر بر این است که چرا فلان گروه اجتماعی فلان گام معین را از گروهی دیگر گرفته است؛ يا اینکه چرا یک گام معین این یا آن ساختار یا شکل خاص را دارد (همان، 99) .
گزینش و استفاده از گامها ممکن است محصول فرآیندهای اجتماعی و فرهنگیاي باشد که لزوماً به خصوصیتهای آکوستیکی صوت مربوط نمیشوند (1975،80، Mansurov) .
برای آنکه ارتباطگیری بین انسانها نه تنها درون یک فرهنگ بلکه بین فرهنگهای مختلف، وجود داشته باشد و این دل مشغولی در تمامی نوشتههای او حضور دارد، باید جهان شمولهای موسیقایی وجود داشته باشد. (در پايان نامه ژان ژاک نیته).
موسیقی دانانی که در سنتهای فرهنگیاي پرورش یافتهاند که متقابلاً یکدیگر را درک نمیکند ميتوانند از ابزار مشترکی استفاده کند؛ چون ریشه در یک ساختار ذهنی جهان مشول دارد، احتمالاً در گوش شنوندگان یگانه با آن قاموس فرهنگی یا موسیقایی به خصوص طنینی آشنا پیدا ميکند. در این راستا، آنها باید از قراردادهای جامعة خویش فراتر بروند تا به فرآیندهای دهنی جهان مشولی از این حس دست یابد. این گونه است که فردگراترین آهنگسار نيز ميتواند جهان شمول ترین جذبهها را اعمال کند. او در سطح ذاتی با دیگران ارتباط برقرار ميکند؛ نقطة آغاز او قراردادهای فرهنگی است؛ ولی او با سازماندهی دوبارة ساختارهای صوتی خود به طرزی شخصی، اما در آسای جهان شمول، به جای پیرویِ برده وار از قوانین فرهنگی معین، پا را از آن قراردادها فراتر ميگذارد. (Blacking ,1977.19)
«موسیقی صدای سازمان یافته و شناخته شده از جانب یک فرهنگ است. اما هدف ساختارهای موسیقایی، برخلاف گفتههای زبان شناختی (Linguistic utterances)، انتقال پیامهایی نیست که محتوای معناشناختی آنها به طور نحوی مرتب شده باشد، چون موسیقی به لحاظ نحوی در سطحی سازمان یافته است که تئوری موسیقی آن را نت، معادل واج، مينامد نه در سطحی از واحدهای بزرگتر مثل متیف، معادل منم که دال را به مدلول پیوند ميدهد.» (احمدی، 1374، 415). اگر چنین باشد و با توجه به اینکه هر فرهنگی فرمهای خاص خود را برای سازمان دهی موسیقی دارد، مثل بانگ موذن اشپرشگزانگ شوئنبرگ، بازیهای حلقی زنان اینوبیت و «بلکانتو» اپرا پدیدة موسیقایی بيتردید پدیدهای جهان شمول است؛ به همین دلیل جستجوی جهان شمولها در موسیقی کاملاً مشروع است. (Meyer, 1960, 197-27)
موسیقی فرآورده فرهنگ است، فرهنگهای موسیقایی مختلف با هم قابل مقایسه نیستند. چون این نیز حقیقت دارد که اگر ساختارهای یک فرهنگ را با فرهنگ دیگر مقایسه کنیم و فقط در سطح جوهر موسیقایی باقی بمانیم، به دام آن نوع قوم محوری ميافتیم که قوم موسیقی شناسی از دهة 1960 با هزار زحمت خود را از آن خلاص کرده است!
پژوهشی عالی از ندا ابومراد (Abou Mrad, 2003) ثابت ميکند که در دنیای عرب، انتخاب برخی از گامها، در مناطق مختلف، همچون پاسخی به دل مشغولیهای مربوط به هویت صورت گرفته است. این همان چیزی است که ميتوان رویکرد انسان شناختی به گامها نامید. با این حال، چنین رویکردی، برای توضیح ساختار یک گام موسیقایی و چگونگی شکل گرفتن آن کافی نیست و قدرت استدلال مؤلف از این واقعیت سرچشمه ميگیرد که بر تحلیل دقیق انواع گوناگون ساختارهایی استوار است که در گامهای مشرق عربی مشاهده ميشوند. بدین ترتیب، روشن ميشود که توصیفهای درون فرهنگی گامها و تفسیرهای فرهنگی این پدیدهها دو جنبة متمایز، اما مکمل یک ابژه واحدند (مشحون، 1380، 92) .
در بیشتر موارد، ميتوان مترادف استیلای یک فرهنگ موسیقایی صنعتی به ضرر فرهنگهای موسیقایی محلی است، تعبیر کرد. مسئلة مطرح در اینجا، از یک سو، امکان موسیقیدانان برای وسعت بخشیدن به تخته رنگ موسیقاییشان به کمک ترکیب عناصر خاص زبانها و سبکهای موسیقایی مختلف است و از سوی دیگر، این واقعیت که شنوندة متعلق به فرهنگ الف ميتواند از گوش دادن به موسیقی فرهنگ که سراپا با او بیگانه است، رضایتی آشکار حاصل کند (رحیمیان، 1380، 202) .
اهمیت موسیقی اقوام اما در این نیست که در آثار موسیقی غربی به کار رفتهاند یا بر آهنگسازان نامدار «تأثیرسنتی» است. از سوی دیگر، تکامل «موسیقی سنتی» و دگرگونیهای آن ( اجرای قطعههای آشنا با سازهای جدید، اجرای آنها با ارکستر بزرگ یا سینتی سایزر یا گیتار برقی موضوع مباحث مهمی در موسیقی شناسی است (احمدی،1378،414).
از نظر آدورنو محصولات صنعت فرهنگ و تقابل آنها با آثار هنری ارزشمند در تمام شاخههای فکری وهنری بازیافتنی هستند. در موسیقی به جای نوآوریهارمونیک آرنولد شونبرگ و پیدایش سریالیسم و موسیقی آتنال یعنی آثاری که در فرم و ساختارشان بیان تناقضهای اصلی اجتماعی هستند کارهایی مطرح ميشوند که گاه حتی ظاهر فریبندة نو آورانه دارند و بدریت وحشیانهای را به عنوان بدیل موسیقی کنونی پیش ميکشند؛ اما در خود چیزی جز بازگشت به گذشته و سنتهای بيثمر نیستند. مثال مشهور آدورنو مناسک بهار (13ـ1910 ) اثر ایگور استراوینسکی بود. مثالی که البته بحث انگیز است. از نظر آدورنو محصولات به اصطلاح هنری صنعت فرهنگ در گسترة موسیقی یا به صراحت تقلید غیر انتقادی موسیقی دوران کلاسیک هستند (نو کلاسیسیسم استراوینسکی، پاول هیندمیت و دیگران)، یا بازگشت به موسیقی رمانتیکاند. تازه این همه در قلمرو موسیقی کلاسیک رخ ميدهد، وگرنه آنچه در گسترة موسیقی مردم پسند، جاز و ترانههای سبک رادیویی ( و موسیقی راک که آدورنو در پایان عمرش شاهد گسترش آن بود) پدید آمده خیلی صریحتر بیان سازو کار صنعت فرهنگ است. از نظر آدورنو این انواع موسیقی تبلیغ تسلیم، تخدیر، خیال پروری، توهم به جای اندیشه و عمل انتقادی هستند ( شپرد،آ، 264، 1375) .
در نظریة صنعت، فرهنگ نکتههای تازه و راهنماهایی بر فهم هنر پذیرا و تبلیغی و سازوکار هنر مردمپسند، و نیز ابزاری برای طرح بحثِ نسبت هنر با اندیشة انتقادی مدرن وجود دارد به شرطی که این نظریه به وسیلهای برای تمیز مطلق نیک از بد، درست از نادرست و پیش گام از ارتجاعی، تبدیل نشود. نظریهای که به یاری چند مثال و در یکی دو مقاله هنرهای والایی چون موسیقی جاز و سینما را بيارزش جلوه دهد، ممکن است که با ظاهر انقلابیاش چند دههای راهنمای آدمهای رادیکال شود؛ اما باقی نخواهد ماند (احمدی،1378،265).
هر حوزة ملی و هر فرهنگ خاصی به شکل تاریخی بیان موسیقایی خود را ميآفریند و کردار موسیقایی آن با سازهای ویژه، سبکها، فنها و ملودیهای ویژهاش شکل ميگیرد. موسیقی به عنوان جزئی فرهنگی از حدود ملی فراتر ميرود و ميتوان مشخصههای مشترک موسیقی ملتهای مختلف را بر شمرد؛ اما هر ملت یا قوم به موسیقی ویژة خود دل بسته است. معمولا مفهوم «موسیقی ملی» زمانی شکل ميگیرد که مردمی احساس کنند که هویت ملی و فرهنگ خاصشان (چون بیان ویژه موسیقایی آنان)به هر دلیل در معرض خطر است. ملیگرایی ميتواند به صورت تبلیغ ارزشهای ملی توسط اهنگساز یا گردانندگان اجراهای موسیقی یا در برخورد با آثار از سوی شنوندگان و ناقدان بیان شود. ملیگرایی در آثار موسیقایی، در حکم کاربرد آگاهانة عناصری است که نشانههای فرهنگ ملی یا تاریخ مشترک (و علائم آن چون زبان، قومیت، نژاد، دین، ادبیات) دانسته ميشوند و در استفاده از تمهای محلی و فولکلوریک و شگردهای سنتی بیان موسیقایی ظاهر ميشود (364،1998، Yovel) .
در فارسی ميتوان در برابر اتنو موزیکولوژی اصطلاح «موسیقیشناسی قومی»را به کار برد. موسیقی شناسی قومی صرفاً پژوهش موسیقی اقوام مختلف نیست، بلكه در جریان «پژوهش موسیقی در دل فرهنگها»به «کندوکاو در زندگی اجتماعی از طریق موسیقی»تبدیل ميشود. در نتیجه انسانشناسی، فلسفه، جامعهشناسی، تاریخ و زبانشناسی در آن نقش دارند. اين پژوهش در ادامه به بررسي «موسيقيشناسي قومي» مي پردازد.
7-1-4. موسیقی شناسی قومی
موسیقی شناسی قومی بخشی از فعالیتهای پژوهشی پژوهشگران غربی است كه موضوع آن موسیقی غیر غربی و محل پیدایش و رشد آن هم دانشگاههای بزرگ آمریکایی، کانادایی و اروپایی است (احمدی،412).
«گروه قومی» در مورد مجموعة افرادی به کار ميرود که در سنت فرهنگی، زبان، هنجارهای فکری، اخلاقی و اعتقادی با هم مشترک باشند و برای خود هویت جمعی قائل شوند. گروه قومی شخصیتی متمایز و مستقل از طبقههای اجتماعی، نژاد و گونههای جنسیتی دارد و در شکلگیریاش مشخصههای زیستشناختی آنقدر نقش ندارند که واقعیتهای فرهنگی قومیت چون خودآگاهی یا با خبری افراد از هویت جمعیشان جلوه ميکند. به گفتة تامس اریکسون «قومیت در اصل جنبهای از یک رابطه است و نه منش یک گروه… (قومیت) جنبهای از مناسبات اجتماعی میان افرادی است که خود را به گونهای فرهنگی از سایر گروهایی که معمولا دارای کمترین روابط و تعامل منظم هستند، متمایز ميکنند». در قبول تفاوت خود با دیگری لزوما ایدهي برتری نهفته نیست، هر چند تعلق و دلبستگی به یک قوم ميتواند منجر به پیدایش توهم برتری آن قوم نسبت به سایر اقوام شود (احمدی،1389، 208).
اهمیت موسیقی قومی در تأثیری است که بر شنوندگان چه در حوزة فرهنگ قوم یا ملتی خاص و چه در گسترة اقوام دیگر ميگذارد. دقت به موسیقی قومی نشان ميدهد چگونه «موسیقی سنتی» بدون تغییر یا با کمترین دگرسازی زنده ميماند. در این مورد ميتوان از تداوم موسیقی قاجاری (و حتی موسیقی از نظر تاریخی دورتر) در شاخة مهمی از موسیقی امروز ایران و علاقة بسیاری از شنوندگان به موسیقی سنتی ایرانی مثال زد. نمونة دیگر تداوم موسیقی دراویش (مشهور به«موسیقی عرفانی») در محافل خاص آنها و حتی در کار برخی از آهنگسازان و خوانندگان «موسیقی موسیقی»، درست همانند اسطوره، دین، حکایت و زبان، یک فرم نمادور خاص است. (همان 1389،210، منبع) .
در سالهای پس از جنگ جهانی دوم موسیقیشناسی قومی از دو راه متفاوت تکامل یافت. نخست مکتب آلمانی قیاس میان انواع موسیقی که استوار به تحلیل موسیقایی بود و سرچشمهاش به پژوهشهای سدة نوزدهم باز ميگشت. شخصیتهای اصلی این مکتب آلمانی بر ویژگیهای ساختاری موسیقی اقوام مختلف و مقایسة میان آنها تأکید ميکردند. دوم به مکتب آمریکایی مشهور شده که رابطة موسیقی و فرهنگ اقوام را برجسته ميکرد و استوار به انسانشناسی بود (جان

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه ارشد درمورد تاجیکستان، افغانستان، سازمان همکاری اقتصادی، همگرایی فرهنگی Next Entries منبع تحقیق درمورد نقد داستان، جامعه شناختی، جامعه شناسی، صاحب نظران