دانلود پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، دانشگاه تهران، نمایش نامه، قرن نوزدهم

دانلود پایان نامه ارشد

سهم از لحاظ خلق آثار هنري را در كارگاه نمايش داشتند . يكي آربي آوانسيان بود كه براي نخستين بار معني جديد و درستي از هنر كارگرداني را با اجراي آثارش عرضه كرد و ديگري اسماعيل خلج كه نمايشنامه‌هايي با رنگ و بوي بومي نوشت كه از ساختار نمايشي محكمي هم برخوردار بودند. درهر صورت اين دو مركز به همراه دانشگاه تهران در دهه‌ي چهل و سپس پنجاه آثار فراموش نشدني را در روي صحنه‌هاي تماشاخانه‌هاي تهران به معرض تماشا گذاردند. چوب به دست‌هاي ورزيل به كارگرداني جعفروالي، بلبل سرگشته به كارگرداني علي نصيريان ، درانتظار گودو به كارگرداني داود رشيدي ، كرگدن‌ها به كارگرداني حميد سمندريان ، كاليگولا به كارگرداني آربي آوانسيان ، گلدونه خانم به كارگرداني اسماعيل خلج، آنتيگونه به كارگرداني علي رفيعي ، مرگ درپاييز به كارگرداني عباس جوانمرد از جمله اجراهاي خوب نمايشي دهه‌ي چهل و سال‌هاي آغازين دهه پنجاه بودند. بهترين مانع بر سر راه گسترش اين نوع نمايش‌ها را در اين دوران و خصوصاً اوايل دهه پنجاه بايد در دولتي بودن اين مراكز دانست، زيرا همان قدر كه اين مراكز از دولت به دليل حمايت مالي و پرداخت حقوق سود مي‌بردند، به همان اندازه هم به دليل كنترل و مهم‌تر، تحميل مديريت‌هاي نالايق آسيب مي‌ديدند و اين امر دولت را هر چه بيشتر تشويق مي‌كرد تا به كنترل و به اصطلاح دولتي كردن هنر نمايش بپردازد . دهه پنجاه را مي‌توان دهه خودباختگي فرهنگي ، دهه‌ي اعتراض و دهه‌ي سركوب نمايش ايران نام نهاد. در اين دوره از يك سو كساني كه تن به خودباختگي فرهنگي داده بودند ، از امكانات وسيع مالي و اجرايي برخوردار بودند و بدون داشتن حس تعهد در مقابل هنر و مردم به توليد آثاري مي‌پرداختند كه نه شيوه‌هاي بديعي را به نمايش مي‌گذاشت (برخلاف آثار آربي آوانسيان كه به هر حال از لحاظ بصري زيبا بودند) و نه جنبه‌ي انتقادي داشتند (برخلاف كارهاي سعيد سلطان‌پور كه در محافظت با نظام شاهنشاهي به اجرا درمي‌آمدند) كساني هم كه در اداره‌ي برنامه‌هاي تئاتر در دهه‌ي چهل آثار درخشاني را برصحنه برده بودند، در دهه‌ي پنجاه بيشتر درگير اختلافات درون‌گروهي شده و به هرحال بعنوان كارمند دولت مجبور به پذيرفتن خط مشي‌هاي دولتي بودند كه از طريق وزارت فرهنگ و هنر به آنها ابلاغ مي‌شد و كم‌كم بي‌اشتها نسبت به تحولات هنري جهان نمايش شروع به تكرار رنگ پريده‌ي آثار قبلي خود كردند. اين وضعيت نااميد كننده چنان‌شدت يافت كه وزير دائم‌العمر وزارت فرهنگ و هنر كه با هلي‌كوپتر به محل كارش مي‌آمد ، مجبور شد تا مدير انتصابي اداره‌ي برنامه‌هاي تئاتر را بركنار كرده و علي نصيريان را به مديريت بگمارد. نصيريان اگرچه تلاش بسيار كرد تا خوني تازه در رگ‌هاي اداره وارد كند. اما ديگر دير شده بود و انقلاب اسلامي پشت در اداره‌ي برنامه‌هاي تئاتر ايستاده بود و پيروزي سال 1357 ه.ش. را انتظار مي‌كشيد تا داخل شود.
در اين ميان نويسندگان و هنرمنداني هم كه نمي‌خواستند تن به اين خودباختگي بدهند يا از كار بركنار شدند و يا به زندان افتادند و شكنجه شدند. غلامحسين ساعدي و سعيد سلطان‌پور دو نمونه‌ي دردناك وضعيت نمايشي ايران در دهه‌ي پنجاه بودند كه بارها و بارها به زندان افتادند و شكنجه شدند. در آغاز اين دهه تنها انجمن تئاتر ايران بود كه مستقل از حكومت و بدون حمايت مالي از ارگان‌هاي دولتي گاهي اگر فرصتي مي‌يافت دست به اجراي نمايش مي‌زد . چهره‌هاي اصلي اين گروه سعيدسلطان‌پور ، ناصر رحماني‌نژاد، محسن يلفاني و محمود دولت‌آبادي بودند كه توسط نويسندگاني چون سياوش كسرايي ، اميرحسين آريان‌‌‌پور، فريدون تنكابني و خسروگلسرخي حمايت مي‌شدند . اين گروه يك گروه سياسي بود. افراط در سياسي كار كردن نه تنها سبب به زندان افتادن افراد گروه مي‌شود بلكه فرصت نمي‌يافتند تا آثار درخشاني را از لحاظ هنري به صحنه ببرند. اجراي نمايشنامه‌چهره‌هاي سيمون ماشار به كارگرداني سعيد سلطان‌پور در آن سال‌ها به ياد ماندني است.

2-1-4-4- نمایشنامه
نمایشنامه در تعریف عام متنی است که برای بازیگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمایش را به روی صحنه ببرند. نمایشنامه تفاوت اساسی با یک متن ساده ی خواندنی دارد و ما زمانی که در تعریف نمایشنامه از متنی خواندنی نام می بریم باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و در جستجوی تعاریفی تازه از آن باشیم. نمایشنامه، تصویر نامه ای است که با کلمات نوشته می شود و کارگردان به هنگام اجرا از این اثر تصویری ادبی، نمایشی دیداری پدید می آورد.
در تعاریف آکادمیک از نمایشنامه، به عنوان اثری ناتمام یاد شده است که توسط گروه اجرایی باید به اتمام برسد از این رو مارتین اسلین متن نمایشنامه را فقط زمانی که به روی صحنه برود، درام می نامد.
به تصور اوژن یونسکو:«نمایشنامه ساختمانی است که باید از اول تا آخر روی پای خود بایستد. خصوصیتش این است که چیزی جز رمان یا موعظه یا درس یا خطابه یا چکامه باشد زیرا در این صورت دیگر نمایشنامه نیست بلکه درس و خطابه و موعظه است و با آنها مشابه خواهد شد. در حقیقت نمایشنامه عینا چیزی است که سایر چیزهای غیرنمایشی نیستند، با این همه اگر تماشاگران بگویند که از فلان نمایشنامه درسی آموخته اند این بی اهمیت ترین چیزی است که در آن دیده اند و در نمایشنامه چه می توان دید که مهم تر از آموختن درس است؟ جواب ساده است: همان وقایع و اموری که رخ می دهند، به هم می پیوندند و از هم می گسلند و می گذرند»
اما سیدفیلد این وقایع و امور را در ساختاری دراماتیک تعریف می کند:
«در نمایشنامه ، ماجرا یا خط داستانی، روی صحنه و در چارچوب قاب جلو صحنه رخ می دهد و مخاطب تبدیل به دیوار چهارم می شود و حرف های شخصیت ها را استراق سمع می کند. شخصیت ها درباره امیدها و آرزوهایشان و گذشته و آینده ی خود صحبت می کنند، از نیازها و ترس ها و کشمکش های خود می گویند؛ در این حالت، ماجرای نمایش در زبان ماجرای دراماتیک رخ می دهد؛ ماجرا در قالب کلمات به زبان آورده می شود و نمایشنامه نویس افکار و آرمان های نمایشی خود را در قالب کلمات به نظم یا نثر بیان می کند و اثری را خلق می کند گاه این اثر در طی قرون مورد مطالعه و اجرا قرار می گیرد و با برداشت های متنوع و گوناگون به صحنه می رود.»
نمایشنامه یا متن، یکی از پایه های سه گانه ادبیات است که بالغ بر دو هزار و پانصد سال قدمت تاریخی دارد. شاید بتوان گفت که صحنه نمایش را بدون وجود یک متن خوب نمی توان دید و صحنه نمایش به واقع با نمایش نامه است که پرورده می شود و نطفه ی یک اجرای صحنه ای با نوشتن متن نمایشی و نمایشنامه است که شکل می گیرد و می تواند به منصه ظهور درآید.
فرهاد ناظر زاده کرمانی در کتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی، نمایشنامه را آغازگر و سلسله جنبان هنر نمایش می داند و معتقد است که جریان های بازیگری، طراحی (صحنه، لباست، چهره، … و نور) و کارگردانی همه از نمایشنامه، خوانش، کاوش و فرایافت آن آغاز شده اند و به آن وابسته اند. او نمایشنامه را به نقشه گنج تشبیه می کند و خاطر نشان می کند اگر اجرای نمایش را به تمثیل، گنج بینگاریم، نمایشنامه نقشه پیدا کردن آن است و نمایشنامه نویس طراح و نقاش این نقشه ی و اوست که با تصورات خود طرح و نقشه ی چنین گنجی را می آفریند.
2-1-4-5- کارگردان
تا قرون متمادی کسی که نمایشنامه ای می نوشت خودش بازی می کرد به همراه افرادی اثر نمایشی را آماده صحنه می گرد، نویسنده در عین حال هم بازیگر و هم کارگردان اثر بود. اما از قرن نوزدهم حضور کارگردان در تئاتر ضروری به نظر رسید.
از آنجا که گاه متن نمایش قادر نیست همه چیز را بازگو کند در ماورای آن سرحد منطقه ی دیگری آغاز می شود که بیان و توصیف آن کار کارگردان نمایش است، در حقیقت کارگردان در تئاتر کسی است که پل رابط بین متن و صحنه است. دیوید سلف در شرح وظایف کارگردان مسئولیت های بسیاری را بر عهده ی کارگردان می داند. از جمله آن که به تأویل متن پرداخته و بازتاب اندیشه های نویسنده بر صحنه را ارزیابی می کند.او باید شناختی کامل از طرح، ساختار، موقعیت کلی، شخصیت ها و مضمون نمایشنامه داشته باشد. دیداری کردن نمایش، همچنین برگزیدن بازیگر، راهنمایی کردن، پرورش دادن و یاری رساندن به وی در امر بازیگری به عهده ی کارگردان است.
کارگردان، کار طراح صحنه را با طراح لباس، مسئولین نور، صدا موسیقی و مدیر صحنه پیوند می دهد. در واقع کارگردان با توجه به متن نمایشی، سبک نمایشی خود را برای اجرا مشخص نموده و سپس با نظارت دقیق با کار تک تک عوامل و ایراد توضیحات لازم فنی و عملی به هدایت بازیگران و دیگر دست اندرکاران اجرا می پردازد، به گونه ای که ستون محوی یک اثر اجرایی حول چگونگی عملکرد و تسلط کارگردان بر متن و اثر می چرخد.
نوع کار کارگردان روشی است عملی، نه نظری. کارگردان باید از ابتدا مشخص کند اثری که در دست اجرا دارد متعلق به چه گونه نمایشی است و نمایش چطور باید به اجرا درآید. در واقع کاملا امکان پذیر است که یک نمایشنامه را هم به صورت کمدی ارائه نمود و هم به صورت تراژدی مارتین اسلین در کتاب نمایش چیست؟ این مساله را مشکلی می داند که گریبان گیر کارگردانانی می شود که آثار چخوف را در دست می گیرند. چخوف خود درباره ی نمایشنامه ی باغ آلبالو چنین می گوید: «من این نمایشنامه را کمدی می نامم.» در حالی که استانیسلاوسکی، کارگردان این اثر به او می نویسد: «این نمایشنامه بر خلاف نظر شما، نه کمدی است و نه لوده بازی، بلکه تراژدی است، حال چشم اندازی که شما در پرده آخر برای زندگی بهتر ارائه می دهید هر چه که می خواهد باشد.» بنابراین، نمایشنامه هایی از قبیل باغ آلبالو را می توان چه به صورت کمدی و چه به صورت تراژدی اجرا نمود.
نحوه برداشت کارگردان از چنین نمایشنامه ای تاثیری آنی و بسیار عملی بر چگونگی برخورد وی با اثر خواهد داشت؛ این امر بر گزینش بازیگر، طراحی و نمای صحنه و لباس ها، لحن، نواخت، وزن، سرعت اجرا و از همه بالاتر بر سبک بازیگری تاثیر مستقیم خواهد گذاشت.
2-1-4-6- بازیگر
پیتر بروک می گوید:«درست است که برای فیلم سازی به دوربین و فیلم و ظهور نیاز داریم ولی برای تئاتر فقط به یک چیز نیاز است: انسان»
به گفته استلا آدلر استاد بازیگری، این گزافه نخواهد بود که بازیگر به عنوان تعبیر کننده نمایشنامه مهم ترین عنصر تئاتر است، تمامی وجود بازیگر، فکر او، روح او و آن جوهر تعیین کننده ای که نامش استعداد است باید وقف حرفه اش شود.
بازیگر همیشه سنگ زیربنای انواع نمایش بوده و خواهد بود و هیچ تئاتری بدون حضور بازیگر بر روی صحنه قابل اجرا برای تماشاگر نیست. حتی اگر این بازیگر یک عروسک باشد که لاجرم نیاز به عروسک گردانی دارد که جایگزین بازیگر شده است. این بازیگر است که نقطه تلافی واقعیت و پندار است: آیا برای دیدن اتللو با بازیگری الیویه می رویم یا برای دیدن الیویه در نقشه اتللو؟ بین کاراکتر خیالی که نمایشنامه نویس می آفریند و انسان واقعی که به این ذهنیت نویسنده، عینیت استوار جسمانی خود را همراه با خیال پردازی های اضافی، ابداعات شاعرانه حرکات، اشارات، آهنگ صدا و زمان پردازی می افزاید، همواره کشاکشی خلاق و سازنده وجود دارد. تعداد زیادی از بازیگران در اصل خویشتن را به نمایش می گذارند و نه تنها کوششی برای آفریدن کاراکتر بر طبق تخیل نمایشنامه نویس نمی کنند، بلکه واقعیت و جاذبه ی وجودی خویش را به کاراکتر خیالی مزبور تحمیل می کنند. اینجاست که وظیفه منتقد تشخیص و تمییز بازیگر حرفه ای از غیر حرفه ای و کسی است که با شناخت و تسلط بر اندام و بیان خود به ایفای نقش می پردازد یا تنها به تقلیدی طوطی وار از متن قناعت می کند. در واقع این بازیگر است که تماشاگر را به سمتی از صحنه که مورد نظر نویسنده و کارگردان بوده هدایت می کند و با تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر، وی را در موقعیت نقد و اظهار نظر قرار می دهد.
بازیگر مهم ترین و موثرترین عنصر ارتباط ی بین صحنه و مخاطب است. امروزه غالبا بازیگر بدون هیچ معیاری به این حرفه قدم می گذارد. در دوره های گذشته، نوآموز

پایان نامه
Previous Entries دانلود پایان نامه ارشد درباره دانشگاه تهران، زبان فرانسه، زندان قصر Next Entries دانلود پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، حرکات موزون، روان شناختی، یونان باستان