دانلود پایان نامه ارشد درباره نشانه شناسی، نمایشنامه، قهوه خانه ها، ناصرالدین شاه

تئاتر است.

1-4-2- اهداف جزئی تحقیق:
تأثیر تعدد جشنواره های موضوعی در طول سال بر کاهش تعداد مخاطبین تئاتر
بررسی چگونگی هزینه های تخصیص به این جشنواره ها و سهم هنرمندان از این بودجه
بررسی میزان تطبیق تولیدات گروه های تئاتری با چارچوب این چشنواره ها
نگاهی به ریشه ها و سوابق و میزان ماندگاری این جشنواره ها
1-5- سوالات و فرضيه هاي تحقيق:
سوال اصلی پژوهش:
آیا معطوف کردن ذهن نوبسندگان و کارگردانان به موضوعات خاص موجبات غافل شدنشان از مقوله کلی نمایش و مفهوم آن را فراهم می آورد؟
مخاطبین تئاتر تا چه میزان نسبت به اجراهای تکراری بی میلی نشان می دهند؟
در صورت برگزار نشدن این سری جشنواره ها تولیدات گروه های نمایشی تا چه حدی با اهداف برگزار کنندگان جشنواره همسویی خواهد داشت؟
1-6- تعریف مفاهیم:
1-6-1- تئاتر
اصطلاح تئاتر(theatre) از واژه یونانی «تئاترون» (theatron) به معنای «محل تماشا» یا «تماشا خانه» برآمده است و به مکانی گفته میشود که در آن رویدادی واقعی یا تخیلی گذشته، در زمان حال و در برابر چشم تماشاگران بازسازی شود و به نمایش گذارده شود. و شامل انواع مختلفی چون ” نمایش زنده با بازیگر، نمایش‌های عروسکی، پانتومیم، تئاتر تلویزیونی، اپرا، باله، نمایش‌های موزیکال، نمایش رادیویی، نمایش‌های آئینی ( به شرط داشتن ساختار روایی ) و شکل های خاصی از نمایش‌های سنتی ملل و اقوام (برای نمونه : نقالی، پرده‌خوانی، نمایشنامه خوانی، تخت حوضی، تعزیه در ایران ) و نمونه‌های متعدد دیگری می‌باشد. مارتین اسلین میگوید: «اگر عبارت ” هرگاه A نقش B را برای C بازی کند یک نمایش شکل گرفته است ” را برای تعریف نمایش بپذیریم وابستگی غیر قابل انکار هنرهای نمایشی به سه مقوله ( بازیگر، نقش و تماشاگر)مشخص می‌شود»
1-6-2- جشنواره های موضوعی
نویسنده: نویسنده به کسی گفته می‌شود که به نوشتن می‌پردازد. واژهٔ نگارنده نیز گاه هم‌معنی با نویسنده به کار می‌رود.
امروزه این لفظ عمومیت یافته و علاوه بر داستان نویسان به افرادی که در زمینه‌های دیگر نیز می‌نویسند اطلاق می‌شود. مانند نویسندگان نمایش‌نامه که به آن‌ها نمایش‌نامه‌نویس یا نویسنده متن فیلم که به آن‌ها فیلم‌نامه‌نویس می‌گویند.
کارگردان: کارگردان شخصی است که باعث می شود ما همه چیز را از زاویه دید و احساس او ببینیم و حس کنیم . او گروه نمایش را رهبری کرده و مسئولیت هنری اجرا را بر عهده دارد. این عنوان برای اولین بار در اواخر قرن نوزدهم ماهیت خود را به دست آورد و رفته رفته در طول قرن بیستم موقعیت خود را در هنرهای نمایشی تثبیت کرد.
نگرش: ترکیب شناخت‌ها، احساس‌ها و آمادگی برای عمل نسبت به یک چیز معین را نگرش شخص نسبت به آن چیز گویند. 7 معادل انگلیسی کلمه نگارش، واژه Attitude می‌باشد که چندین معنا دارد. این واژه از کلمه لاتین Optus گرفته شده که به معنی مناسبت و سازش‌یافتگی است و ریشه دیگر این کلمه Aptitude بوده که به معنی حالت و آمادگی ذهنی یا فکری برای عمل می‌باشد. از این رو در کاربرد این دو ریشه در روان‌شناسی اجتماعی بین دو دسته نگرش تفکیک قایل شده‌اند: نگرش‌های ذهنی8 و یا نگرش‌های حرکتی 9
نمایش‌نامه‌نویس کسی است که متن نمایش (نمایش‌نامه) را می‌نویسد. این متن به گونه‌ای دقیق و با در نظر گرفتن بسیاری جزئیات نوشته می‌شود و آن را می‌توان در صحنهٔ تئاتر به اجرا در آورد. نمایش نامه نویس جزئیاتی چون حالت بیان گفتگوها یا دیالوگ‌ها و نیز ورود و خروج شخصیت‌های نمایش و فضایی را که داستان نمایش در آن اتفاق می‌افتد، به طور دقیق بیان و توصیف می‌کند.( از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد)
دنیای درام: نشانه و معنا در رسانه‌های نمایشی: تئاتر، سینما، تلویزیون پدیدآورنده: مارتین اسلین، محمد شهبا (مترجم)

فصل دوم
ادبیات و پیشینه پژوهش

2-1- چهار چوب نظری پژوهش
2-1-1- نمایش و نقش عناصر نمایشی
2-1-2- نمایش و تعریف آن
ویل دورانت پس از آنکه پیدایش هنر در بستر تاریخی ملل نخستین را بیان می کند، به آغاز پیدایش نمایش می پردازد. به اعتقاد او انسان وحشی در ترکیب موسیقی و آواز و حرکت موزون، هنر نمایش و اُپرا را ابداع کرد در میان مردم اولیه، حرکات موزون در بیشتر اوقات حالت تقلیدی داشته و از تقلید حرکات حوریان و انسان تجاوز نمی کرده است. رفته رفته، برای آن ترقی حاصل شد و به وسیله آن افعال و حوادث را موضوع تقلید در حرکت قرار دادند. بومیان شمال غربی استرالیا، مرگ و زنده شدن پس از مرگ را به شکل خاصی نمایش می دادند که فقط از لحاظ سادگی با نمایش های معمایی قرون وسطایی یا نمایش های عاطفی عصر جدید متفاوت بوده؛ و حرکت کنندگان، به شکل ملایمی سر خود را به طرف زمین خم می کردند و آن را در میان شاخه های درختی که در دست داشتند پنهان می ساختند و به این ترتیب، مرگ را مجسم می کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره ای می کردند و همه ناگهان سر برمی داشتند و با شدت و حدتی به حرکت و خواندن می پرداختند و با این عمل خود، بحث و زندگی دوباره را نمایش می دادند. به این شکل یا نظایر آن، هزاران گونه ی نمایشی صامت انجام می دادند تا بزرگ ترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه پردازی از این گونه نمایش ها جدا شد، حرکت به تئاتر مبدل و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت های هنری در عالم پیدا شد.
هنر نمایش، هنری است مرکب و از چندین هنر تشکیل شده که شامل ادبیات (به صورت متن نمایشی)، هنر نقاشی شامل تزئینات صحنه و دکور، هنر موسیقی شامل ریتم و موزیک های به کار گرفته شده، هنر معماری که در مواردی شامل استفاده از دکورهای پرحجم در صحنه است و …. مخی شود؛ لذا هنر نمایش، هنری است ترکیبی شامل انواع هنرها از جمله نقاشی، موسیقی، معماری، شعر و ادبیات و ….. که بر سه رکن عمده استوار است. این سه رکن عبارتند از: بازیگر، صحنه و تماشاگر که این سه پیوسته و گاه به تنهایی در طی قرون و ادوار نسبت به هم در تغییر و تحول بوده اند. در طی سالیان متمادی، عوامل و ارکان دیگری نیز به آن ها افزوده شده که عبارتند از: نویسنده ی نمایشنامه، کارگردان، بازیگر، طراح صحنه، لباس، نور، گریم، جلوه های صوتی، وسایل صحنه، تماشاگر و علاوه بر این ها، منتقد تئاتر که با بررسی هر یک از این عناصر به شکل جداگانه و واحد در ارتباط با دیگر عناصر نمایشی به نقد و نظریه پردازی در مورد هر اثر می پردازد.
با نگاهی به تاریخ انواع هنرهای صحنه ای درمی یابیم که این هنر گونه های مختلفی متبلور شده و متقابلا تاویل شده است. نمایش های دراماتیک، تنها به نیات آفرینندگان و اجراهای نقش آفرینانش محدود نمی شود، بلکه می‌توانند با اجراهایشان برای هر تماشاگر و مخاطبی، تعابیر گوناگونی داشته باشند چرا که هر تماشاگری به شکل بالقوه قادر خواهد بود آن را به معنای خود تعمیم دهد.
گروهی از کارشناسان با گسترش علم نشانه شناسی، آن را به حوزه ی درام نیز کشاندند، به طوری که نمایش، فرهنگی از واژگان را شامل می شود که برای هر عنصری از آن، توصیفی روشن در اختیار تماشاگران و مخاطبان قرار می دهد. در نتیجه این دیدگاه به عناصری چون شمایل، نمایه، نماد، قاب، عناصر دیداری و طراحی صحنه، صدا و موسیقی و خلاصه ساختارها منتهی می شود. اما گروهی دیگر از هنرمندان هنرهای صحنه ای بر این باورند که درام نوعی علم نیست که به روش و قواعدی سلبی محدود شده باشد، هر چند پژوهش های مبتنی بر آن، که نشانه شناسی تنها یکی از آن هاست، می تواند به اعتلا، غنا و تکثر تاویل های آن بیفزاید. تاویل ها و نقدهایی که می توانند استعاری، نمادین، تمثیلی، دینی، اخلاقی، آئینی، آرمان گرا، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، روان کاوانه، جنسیتی، بیدارگر و انسان ساز و معنوی باشند.
گاستون برژه بر این باور است که «یک صفت والای هنرمند راستین زمانه، شرکت در حادثه های آن زمان، زیستن در قلب زندگی، تجربه کردن درام، حیات و زایندگی اجتماعی است. این صفت به او قدرت گسیختن از روزمرگی را می بخشد.» به اعتقاد او «هنر نمایش دیگر سرگرمی اشرافی نیست و به نظر می رسد پایگاه واقعی خود را یافته باشد؛ پایگاهی که در تمام طول تاریخ، تمدن های غیر غربی به نوعی از آن برخوردار بوده اند. نمایش و آئین، بیان فشرده ی روح زمانه، حیات و فرهنگ هر دوران است و هنر تئاتر، امروز همانی است که به بیان اضطراب ها، جدال ها و امیدهای بشری می پردازد و البته تماشاگر را نیز به مشارکت می خواند. انسان معاصر در تئاتر اعم از آن که به شکل تراژدی باشد یا نمایشی عارفانه، تغزلی یا حماسی چهره ی خویش را می بیند. شاید بتوان گفت نمایش نوین، تحقق جامعه ای انسانی و گاه هماهنگ است و همواره در معرض تهدید؛ اما همیشه در حال تجدید حیات است.
روژه گارودی درباره تئاتر معاصر می گوید: «در عصری که هیاهوی رسانه های تصویری جهانی و نمایش خشونت گلادیاتورهای نوین ورزشی همه جا را پر کرده و به نوعی تداعی کننده عصر امپراتوران روم است، هنر تئاتر می تواند و باید نقشی اساسی در تحول فکری جامعه ایفا کند تا گروه های وسیع را از تماشای مبارزات گلادیاتوری به سوی خود کشیده، آن ها را به سهم خود در ساختن دنیای تازه و پدید آوردن آن هدایت کند. تئاتر در عصر جدید، وسیله ای خلاقه است که می تواند انسان ها را از چنگال بیماری و از خود بیگانگی برهاند و به مثابه ی وسیله ای آگاه کننده برای پیوند بین همه انسانها و تمدن ها عمل کند. تئاتر بازی نیست؛ کشف انسان به وسیله انسان و درک وضع موجود و آینده ی ممکن بشری است.
2-1-3- تاریخچه
ریشه تئاتر معاصر ایران را باید در نمایشهای شادی آور که از اواسط عهد صفوی شروع شده جستجو کرد. در این دوره دسته های مطربی که به کار شادمان کردن مردم سرگرم بودند به تدریج به گروههای تقلیدچی تبدیل شدند. در آغاز ؛تقلید آنان عبارت بود از تقلید لهجه ها و خصوصیات مردم روستایی و ساده ؛اما رفته رفته تقلیدشان با داستان همراه شد و کم کم به تئاتری همراه با رویدادهای ساده و جزئی و بی تحرک و رویدادهایی اغلب زائد تبدیل شد ،مانند نمایش حاجی کاشی.
از اواسط عهد صفوی دسته های دوره گرد به دعوت اشراف در منازل آنان برنامه هایی از قبیل رقص، مضحکه و تقلید اجرا می کردند. در اواخر دوره ی صفویه و در دوره زندیه برخی از دسته های مطرب و تقلید چی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم کردن مجالس از آنها دعوت می شد. بازیگران نسبت به روحیه ی تماشاگران سبک خود را تغییر می دادند.کچلک بازی ،بقال بازی،تقلید چهار صندوق و …نمونه های این اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی می کردند. سیاه یکی از شخصیتهای اصلی این نمایشهاست که احتمالا اصلیتش به کولیان اسیایی می رسد. سیاه اکثرا نقش خادم را دارد و حرکاتش به دلقکان می ماند،اما در حین مسخرگی و در عین سادگی ،زیرک است و زبان صریحی دارد سیاه با مسخره کردن ارباب از او انتقام می گیرد. شخصیت سیاه در نمایشهای تخت حوضی قنبر نام داشت. در دوره ی مظفرالدین شاه رئیس بازیگران و مطربان دربار ،رئیس مطرب و تقلید چی غیر درباری نیز بود و گروه او دسته ی حسین آقاباشی نام گرفته بود . در عهد ناصرالدین شاه ،مسخره معروفی به نام کریم شیره ای در دربار بود که چند همکار داشت و در حضور شاه بقال بازی می کرد. وجود کریم شیره ای و دستیارانش سبب شد که این گونه تقلیدها از دربار به منازل اشراف راه یابد و از کمک ثروتمندان و متنفذان مملکت برخوردار شود و به تدریج در شهرهای معتبری چون تهران و اصفهان و شیراز و تبریز گسترش یابد و قهوه خانه های بزرگ ،مرکزی برای اجرای آن شود.صحنه این نمایش در قهوه خانه عبارت بود از یک سن بزرگ یا یکی دو تخت چوبی که در میان صحن قهوه خانه می بستند و در خانه اشراف یک تکه قالی که در گوشه ای از تالار بزرگ خانه گسترده می شد و در منزل مردم عادی که اغلب به مناسبت جشن های عروسی یا ختنه سوران نمایشی هم بر پا می کردند ،صحنه را با یک تخت چوبی که بر روی حوض می نهادند تشکیل می دادند و از همین جاست که این گونه نمایشها ب