شاهد بوده و از این رهگذر قلمروی گسترده و متنوعی از ابزارها و روشهای بیان هنری جدید را تجربه کرده است. اما مهمترین خصیصه ی هنر این قرن وجه تجربی آن بود، که این خود از میلی خستگی ناپذیر به نوآوری و شیفتگی بی حد و حصر نسبت به پدیده های نو سرچشمه گرفته است. تحولات شکلی هنر در ابتدای قرن، با بکارگیری موادی فراتر از رنگ و بوم –فیالمثل بریدههای کاغذ و پارچه در کولاژهای هنرمندان کوبیست- آغاز و در سالهای آخرین آن به آزادی کامل هنرمندان از هرگونه قید و بند نقاشی و مجسمهسازی و رویکرد بسوی رسانهها و امکانات نوین آفرینش هنری منتهی گردید. تلاش پرشور هنرمندان پیشرو در بکارگیری هر وسیله و روش ممکن برای ابراز منویات شخصی خویش، بدین معنی است که اکنون هنرمند خود در مرکزیت ابداع هنری قرار گرفته است. به بیان دیگر رسانه‌های جدید با همه نیروی بصری و فنآوری پیشرفتهشان، اینک شخص هنرمند –و نه اثر هنری- را در مرکز توجه قرار میدهند. بدین ترتیب در بستر جریان پیشگام، “هنر” و “شیوه بیان هنری” هر دو به حاشیه رفته و این همان نقطه تحول بنیادینی است که از آن به عنوان “پایان هنر” یاد می شود.» (لوسی اسمیت، 1382، ص.9و10)
از سوی دیگر، دیدگاهی که مارسل دوشان2، از حامیان آن بود؛ به سبکی که هنرمند را در هسته ی فعالیتهای هنرمندانه جای میدهد. چنانکه هنرمند فارغ از جاذبه ی بوم، دیگر آزاد بود تا هر مفهومی را به هر وسیلهی ممکن ابراز کند؛ این مفهوم میتواند در ارتباط با تاریخ هنر، سیاستهای روز و یا سیاستهای شخصی باشد. این روش انتقال احساس و ابراز نیل به آن، به چنان کثرتی از مواد انجامید که منتقدی به نام آرتور دانتو3، آن را “پایان هنر” قلمداد کرده و مینویسد: «هنر به آنگونه ای که بود، هنگامی به پایان رسید که دریافت نباید تنها به شیوهای خاص بیان شود». (راش، 1380، ص.8)
بعد از تحولات و نگرشهای تجربی و صرفاً زیباشناسانه که در هنر مدرن رخ داد، در دوران تسلطگری نگرشهای انقلابی ایده ئیسم در هنر جدید، «اکنون وضعیت چنان تغییر یافته که دیگر آفرینش هنری از جنبه ی کار با مواد کاملاً دور شده و بنظر میرسد مهمترین فرآورده حرفه هنری، شخصیت خود هنرمند شده است.» (لوسی اسمیت، 1382، ص.16)
این نوع نگاه و اهمیتی که هنرمند در این دوران پیدا کرد، تحولات و نگرش های جدیدی را در پی داشت. چنانکه می توان گفت؛ «منشاء این تحول و به دنبال آن پدیدار شدن هنر جدید، به عواملی چند باز میگردد. اولاً هنر جدید از نوعی تعامل آشکار بین نوآوریهای جدید در هنر و ظهور نهادهای نوین هنری سرچشمه گرفته است. بدین معنا که هنر جدید کانونهای هنری نوینی را اقتضا کرده و این کانونها نیز هنری جدید و متفاوت را پیوسته مورد تشویق و حمایت خود قرار میدهند. موزههای هنرهای مدرن پس از نیم قرن تجربه، در سالهای دهه 1970 خود را با بحران هویت فزایندهای مواجه میدیدند. بسیاری از هنرمندان و بازدیدکنندگان این موزه ها، نگاه به گذشته در معرفی آثار دوره مدرن را نوعی اشرافیت واپس گرا پنداشته و عدم حضور فعالانه آنها را در صحنه فرهنگ و هنر معاصر نمی پسندیدند. با همین انگیزه موزه های هنر معاصر، به هدف معرفی تکاپوی جدید و تحول یافته هنرمندان، ظهور پیدا کرده و عرصه ی تازه ای برای اشاعه هنر جدید فراهم ساختند. پس از آنها مراکز هنری فعال و گالریهای پیشرو به صحنه معرفی تلاشهای نوینی که پیشتر در دهه 1960 جرقه شان زده شده بود، تبدیل شدند. طبیعی بود که مکانهای جدید، مخاطبان متفاوتی نسبت به بازدیدکنندگان سنتی موزه های مدرن به خود جذب نموده و لذا هنری جدید را، هم به لحاظ شکلی و هم از نظر مفهومی، مورد توجه قرار دادند.» (همان، ص.9و10)
شونبرگ4 در توجیه این مسئله، مفهوم هنر جدید را به مسئله ی بنیادین هنر ارجاع داده و می گوید: «لازم نیست از «هنر نو» سخن بگوییم، اگر هنر است، پس نو است. جهان هنر که همچنان با ملاک نو بودن به پویش خود ادامه می دهد.» (لینتن، 1382، ص.397)
یکی دیگر از مولفه های مهم در فرایند تحولات اخیر هنر، به خصوص در خلال دهه ی 1980، نوعی فاصله گرفتن از هنریست که پیوسته از آمیختن با مسایل سیاسی، اجتماعی و تجاری اجتناب میورزید. (لوسی اسمیت، 1382، ص.13) چنانکه «هنر معاصر به دلیل خصلت موضوعگرای خود، در واقع واکنشی است علیه بیتفاوتیهای ذاتی و جوهرهی بی تعهد هنر مدرن، که شکل غایی آن در هنر مینیمال5 ظاهر شد. گرایش مفرط هنر مدرن به تکنیک و مفاهیم هنری، آن را به طور جدی از پرداختن به مسایل انسانی و اجتماعی بازداشت، تا جایی که هنر فقط به خودش مقید بود و بس. هنر جدید با همه امکانات و ابزارهای نوینش بر آن است تا همواره بر دعوی خود نسبت به موضوعات مهم جهانی همچون آزادی، محیط زیست، خطرات هستهای، فمینیسم، تکنولوژی و بیگانگی انسان با ماشین، فجایع انسانی و کشتارهای جنگ جهانی پافشاری ورزد. منتقدین، صاحبنظران هنری و مجریان نمایشگاههای امروز، غالباً بر نگرش قهرآمیز هنرمندان نسبت به بسیاری از مسایل مبتلا به بشری تاکید داشته و اذعان دارند که هنر معاصر نوعی رجعت به تعهدگرایی احساسی دوره رمانتیسیسم را در ذات خود تجربه میکند.» (همان، ص.10)
بدین ترتیب، هنرمند معاصر با گذر از مدرنیسم و نظامهای خشک و عقلانی آن، اکنون می تواند به راحتی خود و هنر خود را با مسائل و اوضاع روز درگیر کند و برای بیان آن حتی می تواند حد و مرز بین رسانه ها را بشکند تا به روایتی خالص و ناب برسد. چیزی که در هنر مدرن امکان وقوع نداشت.
اما «عامل سوم در ظهور هنر جدید، تکامل خیرهکننده تکنولوژیهای ارتباطات و بسط رسانه‌های جدید همچون عکس، ویدئو و اینترنت است. بکارگیری این تکنولوژیها، تا حدی توسعه یافت که در بسیاری موارد نفس استفاده از آن با مفهوم آوانگاردیسم همراه شد.» (همانجا)
جکسون پولاک هنرمند آوانگارد معاصر در این باره می گوید: «اعتقاد من بر این است که برآورده ساختن نیازهای جدید، به شیوه های جدید نیاز دارد. و هنرمندان جدید راهها و شیوه های جدیدی برای بیان نظرات خود یافته اند. به نظرم نقاش نوگرا نمی تواند عناصر این عصر نظیر هواپیما، بمب اتم، رادیو را به شکل شیوه های قدیمی دوران نوزایی یا هر فرهنگ دیگری بیان کند. هر عصری، شیوه های خاص خود را دارد. که ضمنا به این معناست که افراد غیر متخصص و منتقدان نیز باید به پرورش توانایی خود برای تفسیر شیوه ها و فنون جدید بپردازند.» (هریسون و وود، 1380، ص.61)
ویژگی دیگر هنر جدید، تمرکز بر طبیعت «تجربی گری» هنر است: در نقاشی و مجسمهسازی هنرمندان از پوستههای رایج فراتر رفته و انواع مختلفی از مواد جدید را در کارهایشان در هم آمیختند. اشیا حاضر و آماده و خرده ریزهایی که نشانگر زندگی روزمره بودند به نقاشیها ضمیمه شدند و تمرکز از بازنمایی «عینگرایانه» به بیان شخصی تغییر یافت. همچنین استفاده از واسطههای فنآوری جدید به منظور انتقال معانی و نگرشهای نو درباره زمان و فضا از ویژگیهای هنر این دوره است. ژنه یانگ بلاد6 آمریکایی، منتقدفیلم و ویدیو معتقد است، «هنر تماماً یا تجربی است و یا هنر نیست». (راش، 1380، ص.7)
پولاک در این رابطه تاکید می نماید: «واقعیت اینجاست که روش به نظر من، حاصل طبیعی نیاز است و هنرمند نو با توجه به نیازهای موجود، شیوه های جدیدی برای تبیین جهان اطراف خود یافته است.» (هریسون و وود، 1380، ص.63)
اما از نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1960 به این سو، با ظهور هنر مفهومی و رواج شیوه‌های متنوع بیان تجسمی در قالب كارگذاری7، تركیب مواد8 و چندرسانه‌ای‌ها9 (تركیب صدا، نور، حركت و تصویر به كمك دستگاههای الكترونی‌ـرایانه‌ها) و ایجاد حركت در فضا به یاری نیروهای مكانیكی، الكتریكی و الكترونیكی (كنترل كننده‌ها)، ضمن تداوم شیوه‌ها و تكنیكهای سنتی خاص هر شاخه، مرز دقیق میان قالبهای بیان از میان رفت. و ارتباط رسانه‌های متفاوت یا تركیبی از آنها چنان توسعه یافت كه ناگزیریم بسیاری از آثار امروزی را به جای نامیدن با رسانه‌ای خاص (مثلاً اثر نقاشی، عكس، گرافیك و غیره) زیر عنوانِ كلی هنر جدید دیداری تجسمی طبقه‌بندی كنیم. بی‌گمان، از میان انبوه امكانات زبانی امروز، هنرمند آن‌چه را به كار می‌بندد، كه در محدوده‌ی نگرش، دانش و مهارت او است. هرچه این ذخیره پربارتر و روزآمدتر باشد، امكانات بیانی و به‌خصوص توان برقراری ارتباط با هنر تجسمی جهان بیش‌تر می‌شود. (بقراطی، 1382، ص.1)
انقلاب فناوری
مسئله ی بسیار مهمی که جامعه ی امروزی با آن سر و کار دارد و در همه ی عرصه ها و به خصوص هنر تاثیر فراوان داشته؛ انقلاب فناوری است. که مایکل راش در کتاب خود آن را این گونه بیان کرده است:
«آخرین آوانگارد در قرن بیستم، اگر آنرا چنین بنامند، هنری که پایدارترین انقلاب را در قرن انقلابها به خدمت میگیرد: انقلاب فناوری. هنر مبتنی بر فناوری که حاصل اختراعات خارج از دنیای هنر بود (شامل یک رشته از کارهای هنری از عکاسی گرفته تا فیلم و ویدیو، واقعیتهای مجازی و بسیاری دیگر)، هنر را به عرصهای هدایت کردهاست که زمانی تحت تسلط مهندسان و تکنسینها بود.» (راش، 1389، ص.8)
بدین ترتیب، «هنرمندانی که اینگونه رسانه‌های نوین را بی هیچ نگرانی از تغییرات فناوری به کار گرفته، خود را جزیی از تغییرات در نظر گرفتند و خواهان مشارکت در آن بودند. به معنای دیگر، امکانات فنی نه تنها برای آنها بیگانه نبود بلکه ترغیب کننده نیز بود. فیلم و تلویزیون از تجربه های روزمره هنرمندان خبر میدهد زیرا آنان بر خلاف کسانی که در پی استفاده تجاری از فناوریاند بدون در نظر گرفتن بهای اثرشان در صدد بیان عقاید شخصی خود هستند. این هنرمندان همچون دیگر هنرمندانی که با رنگ، چوب یا فلز کار میکنند اغلب به کاوش و دگرگونی در تواناییهای رسانه جدید از هر دو جنبه انتقادی و فناوری میپردازند.» (همان، ص.9) در همین راستا می توان گفت که: «راشنبرگ، نخستین طرفدار در هم آمیختگی هنر و فن آوری بود.» (همان، ص.44)
بنا بر این، همین جریان و انقلاب فناوری با تاکید بر روی ابزارهای جدید، در کنار تاکید ویژه بر روی محتوا، منتقدین هنری را به سوی این جمعبندی رساند که بخش عمدهای از هنر معاصر در جوهرهی خود نسبت به ملاحظات سبک شناختی بیمیل و بیتفاوت است. (لوسی اسمیت، 1382، ص.16)
بدین ترتیب می توان گفت، همه ی این ویژگیها؛ استفاده از فرهنگ عامه پسند10، توجه مشخص به مسایل سیاسی و اجتماعی، گوناگونی مواد، شیوه ها و ساختارها از مشخصه های هنر این دوره (پست مدرن) است که دیگر بر سبکی ساده دلالت نمی کند. (محمدیارزاده و دریابیگی، 1388، ص.86)
اما مساله ی مناقشه برانگیز این دوران (پایان قرن بیستم)، برداشت ساده اندیشانه از پیشرفت هنرمندان به عنوان یک نهضت است که برداشتی نادرست و غیر منطقی است. (راش، 1389، ص.191) در نتیجه، گسترش دامنه ی وسیع سبکهای هنری و عدم قطعیت در تعریف و مرزبندیهای سنتی در هنر جدید به گونه ای خود را نشان می دهد که گاهی چندین عنصر نامرتبط در یک بستر آشنا کنار هم قرار می گیرند. این پراکندگی قالب و فضاهای چندگانه یک خصوصیت واحد برای این آثار محسوب می شود. چنانکه، می توان گفت هنر معاصر هویتی بی‌ثبات و چندگانه دارد و هنری است ناپایدار، تصادفی و با بسیاری ویژگیهای نسبی و نامشخص دیگر. گویی، اکنون زمانی است که جهان هنر بر تعریف ناپذیری هنر، درونمایه‌ی متغیر زیبایی‌شناسی و نسبیت و نقدهای هنری چندگانه شکل گرفته است و عناصر و ویژه گیهای این هنر بسیار گوناگون‌تر از آن است كه در تعریف یا قواعد سبكی معین بیان شود. همانطور که جوزف کوسوت می گوید: « تنها ادعای هنر برای هنر است . هنر تعریف هنر است .» (مارزونا، 1390، ص.74)
بنا بر این، به نظر می آید، در هنر جدید، نه تنها تعاریف اهمیت ندارد، بلکه خود اثر هنری و جسمیت و کالا گونگی آن هم بی اهمیت است. به طو
