مکان‌ها و اشیاء) مطالعه می‌شود. با استفاده از این جنبه معنا، هویت، طبقه و گروه مشارکین بازنمایی می‌شود.» (اکبرزاده جهرمی، 149:1390). «در این الگو مشارکین را بر اساس «ذات» عمومی‌تر، ثابت و بی‌زمانشان بازنمایی می‌کنند. آن‌ها مشارکین را در حال انجام کاری نشان نمی‌دهند بلکه آن‌ها را به شکلی به تصویر می‌کشند که گویی چیزی هستند، معنایی دارند، به مقوله‌ای خاص تعلق دارند و یا مشخصه‌ها و اجزای خاصی دارند»
(امراللهی، 8). «این ساختارهای بصری دیگر روایت کننده‌ی جریان‌ها و روابط قدرت میان المان‌ها و افراد موجود در تصاویر نیستند، بلکه اساساً توصیف‌کننده و تبیین‌کننده‌ی مفاهیم مشخصی هستند. این دسته از تصاویر المان‌ها و اجزای موجود در خود را به‌نوعی دسته‌بندی و سامان‌دهی می‌کنند و پیامی که برای مخاطب خود به همراه دارند چیزی نیست جز همین تبیین چیستی و جایگاه این المان‌ها و عناصر در این‌گونه المان‌ها و افراد حاضر در قاب تصویر به‌نوعی در جای خود نشانده شده‌اند و هدف از نمایش آن‌ها توصیف و تبیین ویژگی‌های آن‌هاست.» (طباطبایی). این تصاویر، به لحاظ بصری، افراد، فضاها و یا اشیاء را «تعریف»، «تحلیل» و یا «طبقه‌بندی» می‌کنند.
«فرانقش تعاملی: فرانقش دوم یا کارکرد تعاملی با این سروکار دارد که چگونه معناها به شخصیت‌ها و بیننده موقعیت می‌دهد.»(اکبرزاده جهرمی،149:1390). «تصاویر می‌توانند روابط خاصی را میان بیننده‌ها و جهان درون قاب هر تصویر نشان دهند. بر این اساس است که تصاویر با بیننده‌ها تعامل برقرار می‌کنند و طرز فکری را که بیننده باید در قبال آنچه بازنمایی شده اتخاذ نمایند، مشخص می‌کند .»(امراللهی،12)
کرس و ون لیوون معنای ارتباطی را که دربردارنده‌ی روابط معنایی ست که میان عناصر موجود در تصویر و مخاطبان خارج از قاب صورت می‌پذیرد را با سه مؤلفه تعریف می‌کنند: تماس، فاصله و زاویه‌ی دید. قرار گرفتن این سه مؤلفه در کنار هم می‌تواند روابطی پیچیده و دقیق میان بیننده و آنچه بازنمایی شده به دست دهد.
«تماس: نگاه کردن به مخاطب یا نوع نگاه بازنمایی شده در تصویر و نوع رابطه میان نگاه و مخاطب با مفهوم «تماس» توضیح داده شده است.» (اکبرزاده جهرمی،149:1390). «بسیاری از تصاویر افرادی را نشان می‌دهند که از درون قاب تصاویر، به‌طور مستقیم به بیننده نگاه می‌کنند. در این شرایط، تصاویر با بیننده «تماس» برقرار می‌کنند و گویی با آن‌ها رابطه‌ای خیالی دارند. کرس و ون لیوون این نوع تصاویر را تصاویر «مطالبه گر» می‌نامند.» (امراللهی، 12). این نگاه می‌تواند مستقیم، خیره، بیانگرانه، جستجوگر و مطالبه گر باشد، افراد حاضر در تصاویر به شکل نمادین چیزی از بیننده می‌خواهند که ممکن است تسلیم یا همدردی و یا ایجاد احساس ناامنی و…. باشد.
«رابطه‌ی نگاه شخص یا اشخاصی که در تصویر هستند با اشخاصی که در بیرون از قاب تصویر و به‌عنوان نظاره‌گر وجود دارند می‌تواند غیرمستقیم، گنگ، بدون معنا و معطوف به دوردست‌ها باشد. این‌گونه تصاویر حامل نگاه‌های مستقیم و مطالبه گر نبوده و دارای تماس خیالی میان افراد در دنیای درون و خارج از تصویر نیستند و در عوض تنها دربردارنده‌ی اطلاعات مشخصی برای آن‌ها هستند، کرس و ون لیوون این تصاویر را «ارائه‌دهنده» یا «عرضه‌ای» می‌نامند.» (طباطبایی). «اصطلاحات «عرضه» و «مطالبه» از هلیدی (1985) گرفته‌شده‌اند که از آن‌ها برای ایجاد تمایز میان طبقات مختلف کنش‌های گفتاری، پرسش‌ها و دستورها که «اطلاعات» و یا «خدمات» را «مطالبه می‌کنند» و جملاتتی که «اطلاعات» و «خدمات» را «عرضه می‌کنند» استفاده می‌شود.» (امراللهی،13)
«فاصله: رابطه میان فرد و مخاطب آن در یک نظام نشانه‌ای مبتنی بر رابطه‌مندی از مهم‌ترین اجزای الگوی گفتمانی چندوجهی است که تلاش دارد رابطه‌ی «ما»/ «دیگری» را صورت‌بندی کند. بر این اساس، افراد نمایش داده شده در یک نظام نشانه‌ای تصویری با عناوینی مانند بیگانگان یا دوستان معنا می‌یابند و نسبت فرادستی یا فرودستی با حالت تعاملی را میان بیننده و محتوا فراهم می‌کنند. این امر در الگوی کرس و ون لیوون «فاصله» نامیده می‌شود.» (اکبرزاده جهرمی،150:1390). فاصله در اینجا به معنای نسبت ایست که میان ابعاد قاب تصویر و سوژه‌ی اثر وجود دارد.
«این فاصله می‌تواند بسیار نزدیک باشد مانند آنچه در اصطلاح سینمایی کلوزآپ یا نمای نزدیک نامیده می‌شود. چنین زاویه‌ی نزدیکی که در واقع در آن بیشتر سطح تصویر به‌وسیله‌ی سوژه اشغال می‌شود، به‌نوعی بیانگر اهمیت برجسته‌ی سوژه می‌باشد که به بیشترین نحو ممکن باعث ایجاد حس نزدیکی میان بیننده و سوژه‌ی موجود در قاب تصویر است.» (طباطبایی). «دیدن افراد به‌صورت کلوزآپ به معنای دیدن افرادی است که اغلب با آن‌ها کم‌وبیش رابطه‌ای دوستانه داریم.» (امراللهی،13)
«فاصله‌ی دورتر یا همان لانگ شات برای افرادی به کار می‌رود که اغلب بیگانه بوده و نشان از بی‌اهمیتی یا کم‌اهمیتی آنان دارد و البته زندگی‌شان بر زندگی ما تأثیر دارد. این افراد را بیشتر گونه می‌دانیم تا فرد. در این حالت سوژه بخش کوچکی از سطح تصویر را اشغال می‌کند.
در بین این دو نما، نمای میانه یا مدیوم شات قرار دارد که همان نمای معمولی و روزمره است که ما انسان‌های اطراف خود را با آن زاویه نگاه می‌کنیم، نوعی حس طبیعی بودن و عادی بودن را می‌رساند که سوژه در آن به‌طور تقریبی نیمی از سطح تصویر را اشغال کرده است.» (طباطبایی)
«زاویه دید: به‌نوعی پتانسیل معنا سازی دارد ولی این بدان معنا نیست که می‌توان صراحتاً مشخص کرد که هر زاویه‌ی دید چه معنای خاصی را انتقال می‌دهد.. در مورد زاویه دید عمودی، این رابطه نشانه‌ای از قدرت نمادین دارد. اگر به چیزی از بالا نگاه کنید، به آن از جایگاهی دارای قدرت نمادین نگاه کرده‌اید. اگر برای دیدن چیزی سر خود را بالا ببرید، آن چیز نوعی قدرت نمادین بر شما دارد. دید در راستای چشم نیز دلالت بر برابری نمادین دارد.» (امراللهی، 2) و «رابطه‌ی قدرتی نسبتاً خنثی میان نظاره‌گر و نظاره شونده برقرار است. در مورد بردار افقی زاویه‌ی دید، شامل سه حالت کلی زاویه روبرو، سه رخ و نیم‌رخ و همچنین گستره‌ی متنوعی از حالات ممکن دیگر در میان این سه حالت می‌باشد. (طباطبایی)، این رابطه به‌صورت درگیر شدن با آنچه بازنمایی شده و یا کناره‌گیری از آن، تعریف می‌شود.» (امراللهی،2). «زاویه دید تمام‌رخ یا روبرو، امکان درگیری حداکثر مخاطب با سوژه موجود در قاب تصویر را فراهم می‌کند که این حالت می‌تواند دربردارنده‌ی معنای نمادین درگیری مستقیم و نزدیک با سوژه باشد.» (طباطبایی)، «اگر چیزی از کنار نشان داده شود، بیننده عملاً و به شکل مجازی، در حاشیه قرار می‌گیرد.» (امراللهی،2). «این زاویه‌ی دید (دید نیم‌رخ) توجه تماشاگر را تا حد ممکن از سوژه دور کرده و کم‌ترین درگیری میان سوژه‌ی تصویر و مخاطب را فراهم می‌کند. میان این دو حالت، حالت سومی وجود دارد که زاویه‌ی سه رخ نامیده می‌شود و در واقع حالت تعدیل‌شده از دو حالت قبلی است و مشارکت و درگیری نسبی میان تماشاگر و سوژه را فراهم می‌کند.» (طباطبایی). «این‌گونه مفاهیم معنای خاص زوایای دید مختلف نبوده و این مفاهیم تلاشی هستند برای توصیف نوعی پتانسیل معنایی- حوزه‌ی معنای ممکن- که باید از سوی خالقان تصاویر و مخاطبان فعال شود.
و همچنین اینکه روابط نمادین، روابط حقیقی نبوده و دقیقاً همین امر است که زاویه‌ی دید را به یکی از منابع نشانه شناختی تبدیل می‌کند. منابع نشانه شناختی می‌توانند «دروغ» بگویند. کرس و ون لیوون برای ارائه‌ی طرح پتانسیل‌های معنایی، از «شبکه‌های نظام‌مند» استفاده می‌کنند، این نمودار از آثار هالیدی منشأ گرفته است. نظریات زبان‌شناختی هلیدی تأثیر به سزایی بر این نوع تحلیل بصری داشته‌اند. در شبکه‌ی نظام‌مند زیر، منبع نشانه شناختی «زاویه‌ی دید» نشان داده می‌شود.»(امراللهی،3)
زاویه دید
«پیشینه‌ی چنین منابعی، به دوره‌ی رنسانس و با خلق مفهوم دورنما بازمی‌گردد. پیش از آن تصاویر سطوحی بودند که می‌شد بر روی آن‌ها نشانه‌هایی ایجاد کرد. در این دوره بود که تصاویر به «پنجره‌های رو به جهان» بدل شده و امکان اتخاذ نوع خاصی از زاویه‌ی دید به وجود آمد؛ و این امر زمانی میسر شد که ذهنیت و فردیت به مفاهیمی اساسی در میان ارزش‌های اجتماعی مبدل شده‌اند» (امراللهی، 3 و 4).
«همان‌طور که کرس و ون لیوون اشاره می‌کنند: از این طریق، زوایای دیدی که به لحاظ اجتماعی تعیین می‌شوند، ممکن است رفته‌رفته به‌عنوان مفاهیمی با منشأ طبیعی پذیرفته شوند.» (همان، 4)
«فرا نقش ترکیبی: سومین و آخرین کارکرد، یعنی کارکرد ترکیبی (متنی) با این سر و کار دارد که چگونه معانی در درون متنی پویا ردیف و ادغام می‌شود. برای بررسی دقیق‌تر این فرانقش نیز راهکارهایی که کرس و ون لیوون ارائه می‌کنند، می‌تواند مفید باشد.» (اکبرزاده جهرمی،152:1390). «این دو مؤلفه‌های سازنده‌ی معنای ترکیبی را ارزش اطلاعات، قاب‌بندی، برجستگی و مدالیته معرفی می‌کنند و به تشریح آن‌ها و کارکردشان در ایجاد و انتقال معنای ترکیبی می‌پردازند. ارزش اطلاع از طریق جاگیری المان‌ها در یک ترکیب مشخص می‌شود. ایده‌ی مطرح این است که نقش هر المان خاص در کل، به این مسأله بستگی دارد که در چپ تصویر قرار گرفته باشد و یا در قسمت راست آن، در مرکز و یا در حاشیه و یا در قسمت بالایی یا پایینی تصویر و یا صفحه.» (امراللهی،15)
«برای نمونه جاگیری چپ-راست در فرهنگ غربی ساختارهای «تثبیت شده-نو» را ایجاد می‌کند. عناصری که در چپ قرار دارند، به‌مثابه‌ی عناصر معین، از پیش موجود و شناخته‌شده ارائه‌شده‌اند و عناصری که در سمت راست قرار دارند، به‌مثابه عناصر نو ارائه می‌شوند. به همین ترتیب «بالا» دلالت بر «ایده‌آل» بودگی و در مقابل، بخش‌های تحتانی دلالت بر «واقعی» بودگی اطلاعات دارد.» (اکبرزاده جهرمی، 152:1390). «در آخر، مرکزیت، معنای اصلی را به دست می‌دهد: آنچه در مرکز قرار می‌گیرد، به‌عنوان آنچه المان‌های «حاشیه‌ای» را کنار هم حفظ می‌کند، تلقی می‌شود. المان‌های حاشیه‌ای نیز به معنایی، همان بخش‌هایی هستند که توسط مرکز در کنار هم قرارگرفته‌اند؛ یعنی بدان تعلق دارند، تابع آن هستند و با توجه به بافت در رابطه با آن تعریف می‌شود.» (امراللهی، 15 و 16)
«قاب‌بندی: قاب تصویر نشان می‌دهد که عناصر یک ترکیب می‌توانند هویت‌های متمایز معینی داشته باشند یا به‌صورتی وابسته به هم بازنمایی شوند؛ به‌عبارت‌دیگر، حضور یا نبود ابزارهای قاب‌بندی، عناصر یک تصویر را به هم متصل کرده یا آن‌ها را از همدیگر جدا می‌کند. این امر دلالت بر آن دارد که آن‌ها متعلق به همدیگر هستند یا نه. انفصال از روش‌هایی چون خطوط و فضاهای خالی میان عناصر یا تفاوت رنگ و کنتراست رنگ ایجاد می‌شود.» (اکبرزاده جهرمی، 153:1390).
«برجستگی: نشان می‌دهد که بعضی از عناصر می‌توانند در مقایسه با سایر عناصر جلب‌توجه کنند که این امر نیز از طریق پیش‌زمینه یا پس‌زمینه، اندازه‌ی نسبی، کنتراست در قدرت صدا یا رنگ، درخشانی و غیره ایجاد می‌شود.
برجستگی به‌واسطه‌ی هر المانی که بتواند باعث شود بخشی از تصویر نسبت به بافت اطراف آن بیشتر به چشم بیاید، صورت می‌پذیرد.» (امراللهی، 17)
«مدالیته: در واقع منظور کرس و ون لیوون از مفهوم مدالیته این است که سوژه و یا پدیده‌ی ثبت‌شده یا بازنمایی شده در تصویر تا چه اندازه به شکل حقیقیِ آن در خارج از مرزهای تصویر نزدیک است و یا از آن دور است.
مدالیته‌ی طبیعت‌گرا (مدالیته به معنای ارزش واقعیت) واقعیت بصری را به شکل زیر تعریف می‌کند: هرچه تناسب میان آنچه به‌عنوان ابژه در تصویر می‌بینیم و آنچه می‌توانیم در واقعیت با چشم غیرمسلح ببینیم، در موقعیت خاص و از زاویه دید مشخص، بیشتر باشد مدالیته ی آن تصویر بالاتر خواهد بود.» (امراللهی، 18)
«فن نوراث معتقد بود که استفاده از تصویر بصری می‌تواند در مقایسه با تیرگی زبان کلامی به شکل جهانی
