تحقیق رایگان درمورد مینیمالیسم، پیش‌فرض‌ها، منابع تاریخی

دانلود پایان نامه ارشد

، شخصیت، معرفی و گفتگو، جنبه‌های ثانوی کار محسوب می‌شوند، اما همگی در کار فیلمنامه نویسی اهمیت خاص خود را دارند. با توجه به مباحث در این رساله، ما فقط به عناصر اولیه و اصلی پرداخته‌ایم.

2ـ2ـ1ـ1 پیرنگ
«پیرنگ عبارت است از صحنه‌ها، حوادث و بحران‌های سازمان یافته‌ای که کشمکش را پس از تثبیت آن، با گذر از مراحل درهم تنیده‌ی خود، به لحظه‌یگره‌گشاییمی‌رساند. انتخاب و ترتیب صحنه‌ها پیرنگ را تعیین می‌کند و ساختار فیلمنامه را شکل می‌دهد.» (همان). به عبارت دیگر «پیرنگ عبارت است از چارچوب یا اسکلتی که ایده‌ی اصلی فیلمنامه به آن آویخته شده، یعنی زیر ساخت کل فیلمنامه. پیرنگ همان ساختار است» (بلکر، 1388: 19).
به طور کلی باید گفت که در میان جنبه‌های گوناگون روایت ظاهراً پیرنگ اساسی‌ترین و باثبات‌ترین جنبه آن است. ما معمولاً به تنوع رخدادها بیش از تنوع پیرنگها علاقه داریم. از نظر اسکولز «پیرنگ فقط اسکلتی ضروری است که وقتی شخصیت و رخداد در آن قرار می‌گیرد، تبدیل به کلی می‌شود که باید در آن روح زندگی (کیفیت ذهنی) دمید» (اسکولز، 1387: 71). از نظر مک کی18 «پیرنگ واژه دقیقی است برای اشاره به الگوی از درون سازگار و درهم تنیده حوادث که در زمان پیش می‌روند تا داستانی را بسازند» (مک کی، 1387: 30). مک کی معتقد است طرح به معنای پیچ‌وخم‌های خام دستانه یا تعلیق شدید و غافلگیری تکان دهنده نیست. بلکه حوادث باید انتخاب شوند و طبق الگویی خاص کنار هم قرار گیرند. بنابر چنین برداشتی از ترکیب بندی و طراحی، همه داستان‌ها دارای پیرنگاند. گرچه طرح حوادث داستانی انواع بی شماری دارد اما بدون حد و مرز نیست. «دورترین زوایای این هنر، مثلثی را به دور امکانات صوری داستان گویی تشکیل می دهند. مثلثی که در واقع مرزهای جهان داستان را تعیین میکند. کل نگرشهای هستی شناسانه هنرمندان، انواع بیشمار نگرشها به واقعیت و زندگی، در این مثلث میگنجد. زاوایای سه گانه مثلث طرح داستان را شاه پیرنگ، خرده پیرنگ و ضدپیرنگ مینامند» (همان، 31).

شاه پیرنگ
شاه پیرنگ«در رأس مثلث داستان اصول سازنده «طرح کلاسیک19» قرار دارند. این اصول به صحیح‌ترین و دقیق‌ترین معنای کلمه «کلاسیک» هستند: بی‌زمان و فرافرهنگی، بنیاد هر جامعه زمینی، اعم از متمدن و بدوی. اصولی که هزاران سال تاریخ داستان‌گویی شفاهی را پشت سر می‌گذارند و به سپیده دم تاریخ می‌رسند» (همان، 31). مک کی مجموعه این اصول ازلی و ابدی را شاه پیرنگ20 می‌نامد. او شاه پیرنگ را فرم رایج و مرسوم و روزمره دنیای سینما می‌داند. «شاه پیرنگ دارای پایان بسته است؛ یعنی تمام پرسش‌هایی که در داستان مطرح شده و تمام عواطفی که برانگیخته شده پاسخ داده شده است» (همان، 32). از دیگر خصوصیات شاه پیرنگ استفاده از روابط علت و معمولی، زمان خطی، کشمکش بیرونی، قهرمان منفرد، واقعیت یکپارچه و قهرمان فعال است.

طرح کلاسیک
شاه پیرنگ

ضدساختار مینیمالیسم
ضدپیرنگ خرده پیرنگ
شکل1ـ2 مثلث داستان (مک کی، 1387: 32).

خرده پیرنگ
با این وجود شاه پیرنگ منتها و آخرین حد مجاز برای اشکال داستان‌گویی نیست. در گوشه سمت چپ مثلث مینیمالیسم قرار دارد. مینیمالیسم یعنی اینکه نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند اما در ادامه آنها را تحلیل می‌برد؛ یعنی ویژگی‌های بارز شاه پیرنگ را کوچک می‌کند، می‌آراید و می‌کاهد. مک کی این نمونه‌های مینیمالیسم را خرده پیرنگ21 می نامد. «خرده پیرنگ به معنای عدم وجود پیرنگ نیست؛ مینیمالیسم به دنبال سادگی و اختصار است. در حالی که برای راضی نگه داشتن بیننده مقداری از عناصر کلاسیک را در خود حفظ می‌کند (همان، 32). خرده پیرنگ غالباً پایان داستان را به نحوی باز می‌گذارد. اغلب پرسش‌هایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده می‌شوند اما یک یا شاید دو پرسش بی‌پاسخ می‌ماند و بر عهده تماشاگر است که بعد از تماشای فیلم برای آنها پاسخی بیابد. عواطف بر انگیخته شده در فیلم نیز عمدتاً ارضا می‌شوند اما شاید ارضای تتمه‌ای از عواطف نیز به تماشاگر واگذاشته شود. از دیگر خصوصیات خرده پیرنگ استفاده از کشمکش درونی، تعدد قهرمان و قهرمان منفعل است. از نظر مک کی خرده پیرنگ اگرچه از تنوع کمتری نسبت به شاه پیرنگ برخوردار است اما به اندازه شاه پیرنگ جهانی و فراگیر است (همان، 33).

ضدپیرنگ
در گوشه سمت راست مثلث ضدپیرنگ قرار دارد، که معادل سینمایی ضد رمان یا رمان نو و تئاتر پوچ است. انواع ضد ساختار عناصر کلاسیک را تقلیل نمی‌دهند، بلکه معکوس می‌کنند و با نفی فرم‌های سنتی شاید اصلاً فکر وجود اصول فرمال را به سخره می‌گیرند. به اعتقاد مک کی «نمونه‌های ضد پیرنگ نسبت به شاه پیرنگ و خرده پیرنگ کمترند و عمدتاً در اروپای بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند» (مک کی، 1387: 33). از خصوصیات عمده این نوع طرح استفاده از تصادف، زمان غیرخطی و واقعیات ناسازگار است. در شکل 1ـ2 مثلث داستانی را که رابرت مک کی از آن سخن می‌گوید، عیناً ملاحظه می‌کنیم.

«از آنجا که پیرنگ، شکل یا سازمان کلی اثر نمایشی است، مهم‌ترین عنصر شکل دهنده نیز محسوب می‌شود؛ هم از این رو گاه مترادف فرم یا ساختار نیز به کار می‌رود» (براهیمی، 1386).

2ـ2ـ1ـ2 شخصیت
همان‌طور که در تعریف مفاهیم اشاره کردیم، شخصیت با کنش‌هایش آشکار می‌شود. شخصیت ممکن است خود را توصیف کند یا دیگران از برخی خصوصیات مثبت او همچون مهربانی، گذشت و معنویتش سخن بگویند؛ اما اگر همان موقع او مادربزرگ افلیجش را از پله‌ها به پایین پرت کند، این کنش است که شخصیت وی را تعریف خواهد کرد. اگر بیننده میان آنچه از اعمال شخصیت می‌بیند با چیزی که درباره‌یاو می‌شنود منافاتی حس کند، هیچ کلامی نمی‌تواند شناخت او را از شخصیت تغییر دهد، زیرا شخصیت در متن کنش‌هایش شناخته می‌شود.
بنابراین شخصیت‌ها صرفاً صورتک‌های سخنگو نیستند. بیننده نیاز دارد با جنبه‌های مختلف شخصیت‌های اصلی ازجمله خصایص جسمی، ذهنی، فرهنگی و اخلاقی آن‌ها آشنا شود. بیننده می‌خواهد بداند در پس اعمال شخصیت چه دلیل نهفته است؛ به عبارت دیگر، انگیزه‌ی وی چیست. در واقع باید ضرورتی منطقی در پس کنش‌های شخصیت وجود داشته باشد. اعمال شخصیت حتی اگر غافلگیر کننده باشند، باید پس از دقیق شدن در آنها، موجه و منطقی بنمایند. به همین دلیل بیماران روانی از نظر دراماتیک ارزش زیادی ندارند. افراد روانی غیرمنطقی هستند؛ آنها ممکن است بدون داشتن انگیزه‌ای مشخص هر کاری انجام دهند. اغلب بینندگان قادر به همدلی با این گونه شخصیت‌ها نیستند. بینندگان ترجیح میدهند شخصیت را درک کنند، با وی ارتباط برقرار نمایند، او را حس کنند و با او همدلی عمیقی داشته باشند. در غیر این صورت چه دلیلی برای تماشای فیلم وجود دارد؟
پدی چانفسکی22که یکی از بزرگ‌ترینشخصیت‌پردازان زمان ماست می‌نویسد: «در درام، رشته‌ای از حوادث خلق می‌شوند و شخصیت‌ها برای اجرای آن حوادث پرورش می‌یابند. به عبارت دیگر، شخصیت‌ها به منظور واقعیت بخشیدن به داستان شکل می‌گیرند… به عنوان یک قاعده، شخصیت‌های شما باید توانایی اجرای حوادثی را که داستان اقتضا می‌کند داشته باشند.» (بلکر، 1388: 32).
هر شخصیتی در ارتباط باشخصیت‌های دیگر پرورش می‌یابد؛ وی باید کنش و واکنش داشته باشد و خود نیز هدف کنش دیگران قرار گیرد. شخصیت با برخورد، تصمیم‌گیری و کنش و واکنشِ دو سویه شکل می‌گیرد. در صنعت سینما، شخصیت اصلی بسیار اهمیت دارد؛ زیرا دلیل اهمیت نقش ستارگان در سرمایه گذاری و پخش فیلم، تهیه کنندگان پیش از پرس‌وجودرباره‌ی داستان از شخصیت‌های فیلم جویا می‌شوند. منتقدان فیلم نیز بیشتر دوست دارند شخصیت‌ها را ستایش کنند تا اینکه به پیرنگ بپردازند، چون بینندگان با شخصیت‌ها همذات پنداری می‌کنند. اما تأکید بر بازیگران راه طبیعی کار بر روی فیلمنامه نیست و موجب انحراف می‌شود.
ما در اینجا سه نوع شخصیت که در فیلمنامههای تاریخی قابل تقسیم‌بندی است، پرداخت مختصری می‌کنیمکه عبارت‌اند از: شخصیت واقعی، شخصیت مبهم و شخصیت تخیلی.

شخصیت تاریخی
معیارهای ثابت در ایجاد «شخصیت تاریخی» نام و نسب، نوع نقش‌آفرینی در حوادث مهم تاریخی (مثبت یا منفی) و حضور جغرافیایی فرد است. مراد آن است که اگر در تاریخ به اطلاعاتی از این قبیل درباره شخصیت تاریخی اشاره شده، نویسنده نمی‌تواند در آن‌ها دست ببرد و دگرگونی ایجاد کند.
برای نمونه، اگر منابع تاریخی تصریح می‌کنند که امام علی سال‌های پایانی عمرش را در کوفه به سر بُرد، نویسنده نمی‌تواند در این سال‌ها داستانی بگنجاند که امام علی در شام حضور داشته باشد یا اگر اخبار دیالوگ‌هایی موافق معاویه و مخالف امام برای ابن مسعود بنویسد.

بایسته‌های طراحی شخصیت تاریخی
با وجود آنکه نویسنده بنابر ماهیت نوآفرینی هنر، در خلق داستان و عناصر آن دست بازی دارد، لازم است در طرح و بازسازی شخصیت تاریخی از داستان تاریخی، بایدها و نبایدهایی را رعایت کند. برخی از این بایدها، به میزان پایبندی به واقعیت تاریخی و حدود راهیابی تخیل بازمی‌گردند. برخی دایره حذف و اضافه رخدادها و شخصیت‌ها نسبت به واقعیت و گزارش تاریخی را مشخص می‌کنند و برخی تعیین می‌کنند که پیش‌فرض‌های مخاطب چه تأثیری در خلق شخصیت واقعی دارد. همه این بایسته‌ها لازم است هنگام نگارش فیلمنامه به آن‌ها توجه شود.
عنصر «تخیل» در شخصیت‌های تاریخی تنها در مواردی اجازه ورود و تصرف ندارد که منابع تاریخی درباره آن‌ها «نص» و تصریح دارند. پس می‌توان درباره برخی صفات ظاهری یا درونی که متن تاریخی وجود ندارد، خیال‌پردازی کرد و به ویژگی‌های شخصیت واقعی افزود. پردازش «شخصیت تاریخی» را مانند کوه یخ دانستند که نیمی از آن روی آب و آشکار است و این بخش مستند و موجود در تاریخ است و بخش دیگر، پنهان زیرآب است که نویسنده یا خالق اثر می‌تواند در تعریف این ویژگی‌ها تخیل یا انکشاف را راه دهد. (امامی، 1373: 60). گرچه شرط مهم و اساسی «هماهنگیِ» افزوده‌ها و واقعیت‌هاست تا شخصیتی یکدست و منسجم حاصل آید. افزون بر آن، افزوده‌ها نباید با روح تاریخ مخالف باشند یا سبب تغییر و تحریف در فضای تاریخی شوند.
در انتخاب و پردازش شخصیت‌های حقیقی باید به این نکته نیز توجه کرد که اگر داستان فیلم مقطع خاصی از تاریخ را به طور متوالی و پیوسته روایت می‌کند، شایسته است انتخاب شخصیت‌ها به صورت مساوی و «توزیع برابر» انتخاب شده باشد؛ زیرا جا گذاشتن برخی شخصیت‌های مهم تاریخی، روایت تاریخی را ناقص و پاره‌پاره گزارش می‌کند که کاستی بزرگی است. برای نمونه، همواره به سریال امام علی اعتراض می شد که از چه روی برخی یاران مشهور و مهم مانند سلمان، مقداد و اویس قرنی در سریال حضور ندارند.
برای طراحی شخصیت‌های تاریخی، ملاک دیگری نیز معرفی و تعیین شده که به سطح درک و دانش مخاطب مربوط است. گفته شده، شخصیت‌های واقعی که از دل تاریخ و متن دینی برمی‌خیزند، مستند و منطبق بر واقعیت‌های خارجی هستند و در ذهن مخاطبان و تماشاگران، الگوهای ثابتی دارند که این الگو و «پیش فرض»ها باید در نظر گرفته و لحاظ شوند. گذشته از این موضوع که الگوها درست یا نادرست هستند، چون در قضاوت و باور تماشاگر دخالت دارند و اثرگذارند، کارگردان یا خالق اثر تاریخ باید در طراحی شخصیت‌های واقعی، آن‌ها را رعایت و ملاحظه کند (امامی 1373: 202 ـ 203).
شاید بنا به ملاحظه همین پیش‌فرض‌هاست که شمر و قاتلان حادثه کربلا در فیلم‌های تاریخی، سرخ‌پوش تصور می‌شوند و همانند مراسم آیینی عاشورا و تعزیه‌خوانی‌ها، مخالفان امام حسین را با چنین رنگ و پوششی معرفی می‌کنند.

شخصیت مبهم
در مواردی شخصیت‌ها وجود تاریخی دارند، اما نقش‌آفرینی مستقل و برجسته در تاریخ نداشته‌اند. از این رو، نام و صفات آن‌ها کامل بیان نشده است. در این هنگام، نویسنده می‌تواند با کمک تخیل و متناسب

پایان نامه
Previous Entries تحقیق رایگان درمورد پیامبر (ص)، عوامل اجتماعی، کشورهای اسلامی Next Entries تحقیق رایگان درمورد درون مایه، شخصیت پردازی، منابع تاریخی