تحقیق رایگان درمورد درون مایه، شخصیت پردازی، منابع تاریخی

دانلود پایان نامه ارشد

با فضای فیلم، ویژگی‌های اضافی برای شخصیت بیافریند و به‌اصطلاح به آن‌ها جان ببخشد تا در قالب شخصیتی داستانی، دیده شوندوبااستفاده وکمک اوبه وادی پرداختن به شخصیت معصومی یا واقعه تاریخی قدم نهد.

شخصیت تخیلی
نویسنده تاریخی، گاه برای به چرخش درآوردن گردونه‌های داستان، از چرخ‌دنده‌های کوچکی استفاده می‌کند که شخصیت های ساختگی و خلق شده هستند. این شخصیت ها در منابع تاریخی و خارجی وجود ندارند و تنها برساخته ذهن نویسنده هستند. جز پیش بُرد خط داستان، معمولاً «شخصت های جانبی» باعث جذابیت و خاطره انگیزی داستان، روشن تر شدن نقش شخصیت اصلی، گسترش مضمون و افزودن جزئیات زندگی به داستان می شوند که به تفصیل درباره هر یک از این کارکردها بر اساس نمونه هایی از آثار سینمایی بحث شده است. (سیگر، 1388: 163 ـ 194). اگرچه به نظر می رسد «شخصیت های کشف شده» را نیز می توان در شمار شخصیت های جانبی و فرعی گنجاند که به اقتضای تاریخی بودن یا نبودن دراین پژوهش از شخصیت های تخیلی و خلق شده، جدا شدند.
روشن است که در فیلم های تاریخی- مذهبی، شخصیت های اصلی نمی توانند و نباید از شخصیت های خلق شده باشند. گرچه اگر بناست اصل داستان نیز ساختگی باشد و فقط از فضای تاریخی آن عصر بهره ببرد و به اشاره ، حوادث زمینه ای بخشی از تاریخ را بیان کند، شخصیت های قهرمان می توانند ساخته ذهن نویسنده باشند. برای نمونه، درسریال معصومیت از دست رفته،اثرداودمیرباقری ماریا و حمیرا و ماجراهای آن دو با شوذبِ خزانه دار، خلق شده و ساختگی هستند و داستان تنها به اتفاقات سال های قبل و بعد عاشورای 60 اشاره می کند. به بیان دیگر، اساس داستان معصومیت از دست رفته، ساختگی است و تنها بیان و نقل آن در فضای تاریخی برگزیده شده است.
گفتنی است، بر اساس اقتضای درام و داستان تاریخی، همان طور که شخصیت هایی به داستان افزوده می شوند، شخصیت هایی نیز حذف می شوند تا خط و مسیر داستان، آن گونه که نویسنده می خواهد، ادامه یابد. برای نمونه، گفته شده که مختار همسران زیادی داشت و به نام آنها نیز تصریح شده است که در مختارنامه تنها دو همسر، عُمره بنت نعمان بن بشیر و ام ثابت در فیلم «ناریه» خوانده شد، بازسازی شدند.
معمولاً ایجاد یا حذف شخصیت و به طور کلی طراحی صفات و خلق و خوی شخصیت بر عهده نویسنده و فیلمنامه نویس است؛ گرچه عوامل اجرایی با کمک عناصر سبکی می توانند با تغییرات ظاهری این صفات، شخصیت را بیشتر نمایان و برجسته کنند. پردازش ظاهری شخصیت به ویژه هنگامی به کار می آید و بیشتر استفاده می شود که شخصیت در داستان حضور کوتاهی دارد و خالق اثر کمتر می تواند از دیالوگ و کنش شخصیت کمک بگیرد تا او را بیشتر برای مخاطب معرفی کند. در این موارد با کمک چهره پردازی و پوشش به سرعت به مخاطب فهمانده می شود که با چه نوع شخصیتی (خیر یا شر) سر و کار دارد؛ چنان که در فیلم امام علیساحر یهودیدر حضور کوتاه خود با چنین تمهیداتی معرفی شد.
فیلم روز واقعه داستان تاریخ عاشورا را از زاویه حادثه و شخصیت هایی فرعی نگاه کرده است. انتخاب شبلی و ماجرای شنیدن و واکنش او به دعوت امام بر همین اساس بوده است. این نگاه نقطه قوت داستان است؛ زیرا به جای اینکه در آتشفشان حوادث روز عاشورا بپردازد، به ماجرای شخصیت تخیلی پرداخته است. به واقع پرداختن به ماجرای کربلا با توجه به عمق و اهمیت بسیار آن در فرهنگ ما نزدیک شدن به آتشفشان خروشان حماسه و عشق و رضای یکی از اولیای الهی است. امری که در آن زمان نیز خردها را می سوزاند و توان ها را، جز برای اندکی، از بین می برد. نزدیک شدن به چنین ساحتی کار بسیار دشواری است. طرح داستان به این گونه مستلزم پرداختن به شخصیت اولیای الهی همچون حسین (ع)، زینب (س) و حضرت ابوالفضل (ع) است.
فیلمنامه با انتخاب این زاویه نگاه با پرداختن به شخصیت های جانبی می تواند به نوعی امام را متجلی در اصحاب ببیند و با این گونه نزدیک شدن به ساحت معصوم از مشکلات تکنیکی و آفت های فرهنگی مرکزیت شخصیت امام دور بماند.
با استفاده ازنکات ذکرشده نویسنده می تواند هنگام نگارش فیلمنامه،شخصیتهایی متفاوت پردازش کند وبه وسیله آنها شخصیتی که غائب است مورد بررسی قراردهد.

2ـ2ـ1ـ3 درون مایه
عنصر پیرنگ و شخصیت که تاکنون مورد بحث قرار داده ایم در نهایت، برای آشکار کردن سومین بخش ساختاری نمایش، یعنی درون مایه، به خدمت گرفته می شوند که نقطه نظر نویسنده درباره ی موضوع اصلی نمایش است. معمولاً هر کسی نزد خود برای فیلمنامه اش فرضهای گوناگونی دارد یا اینکه برای خودش فرضیه ای می سازد؛ اما مهمترین عامل آنکه فیلم به عنوان اثری هنری و با کیفیتی عالی عرضه شود، «معنی دار» بودن آن است. میزانِ خوبی و تأثیرگذاری فیلم هم بر اساس استحکام «معنی» و مقصود آن است. منظور از معنی، نتیجه و پیامی است که مخاطب در پایان طرح مقدماتی دریافت می کند. این پیام را «درونمایه» یا «تم» می نامیم.
درون مایه معنی زیرین یک فیلمنامه و پیامی است که نه از زبان شخصیت ها، بلکه با کنش و محتوای داستان به مخاطب منتقل می شود.» (آرمر، 1375: 85).
نویسندگان کار را با ایده شروع می کنند نه درونمایه. رابطه ای جذاب یا حادثه ای متلون می یابند که با آن طراحی را شروع کنند. درونمایه بعد پدید می آید، و گاهی تا فیلمنامه ای تکمیل نشده، درونمایه ای ظاهر نمی شود. با وجود این، داستانی که مطلقاً فاقد درونمایه باشد، کم عمق و ناقص است.

2ـ2ـ1ـ4کشمکش23
با توجه به اینکه حوادث در هر داستان به وسیله ی شخصیت ها به وجود می آید، از این نظر پیرنگ با شخصیت آمیختگی نزدیکی دارد و بر یکدیگر تأثیرگذارند. همچنین «از مقابله ی این شخصیت ها با هم کشمکش به وجود می آید؛ بنابراین، پیرنگ همیشه با کشمکش سر و کار دارد؛ یعنی از برخورد عملِ شخصیت یا شخصیت های اصلی داستان با عمل شخصیت های مخالف و مقابل کشمکش داستان آفریده می شود.» (میرصادقی، 1380: 71) با توجه به این مطلب می توان کشمکش را تقابل و درگیری ذهن، لفظ، عمل، عاطفه و اخلاق دو یا چند شخصیت با یکدیگر یا خود شخصیت با خود تعریف کرد.
واژه ی پیوندی در کشمکش از دو بخشِ «کش» که ساختِ امری از ریشه ی «کشیدن» و بخشِ «مکش» ساخت نهی از همان ریشه ی (مصدر) کشیدن، فراهم شده است» (مهدی پور عمرانی، 1386: 161).
در حوزه فیلمنامه نویسی عنصر کشمکش یکی از سازه های مهم و تأثیرگذار به شمار می رود. کشمکش فیلمنامه به طور سنتی، به سه مقوله ی ساده تقسیم می شود: کشمکش با دیگران، کشمکش با محیط، و کشمکش با خود. فیلم های خیالی مقوله ی دیگری مطرح می کنند که دقیقاً با سه نوع کشمکش فوق جور درنمی آید: کشمکش با مافوق طبیعت که در اینجا از توضیح آنها صرف نظر می کنیم وبه طور اختصار و فهرست وار کاربردهای کشمکش را یادآوری می کنیم:
1ـ گسترش و میدان دادن به پیرنگ
2ـ پیشبرد رویدادها
3ـ فضاسازی
4ـ شخصیت پردازی
5ـ ایجاد کشش و همراه کردنِ مخاطب با داستان فیلم
6ـ افزایش جذابیت و بیدار کردن حس کنجکاوی و ایجاد تعلیق
7ـ نجات دادنِ خط طولی یا عرضی داستان از حالت رکود و یکنواختی
عنصر کشمکش، نقش پیشبرنده ای در روند رویدادهای فیلمنامه بر عهده دارد. شاید به همین دلیل باشد که بلکر اعتقاد دارد، «کشمکش سنگ بنای فیلم روایی است.» (بلکر، 1388: 15).
در بررسی کارکردهای انواع شگردهای کشمکش رابرت مک کی در کتاب داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، تلاش می کند تا کشمکش در طرح داستان را نشان دهد. مک کی معتقد است: برای درک ماده ی خام داستان و نحوه ی عمل آن، باید کار خود را از درون به بیرون، یعنی از درون شخصیت داستان خود ببینید؛ به عبارت دیگر، باید دنیا را از چشم شخصیت های داستان تماشا کنید.» (مک کی، 1387: 95). دنیای شخصیت را می توان رشته ای از دوایر متحدالمرکز تصور کرد که هسته ی هویت یا خودآگاه، او را احاطه کرده اند. این دوایر از یک سطح به سطح دیگر تغییر می کند و در مجموع، سطوح کشمکش را تشکیل می دهند. نقطه ی مرکزی و نخستین سطح کشمکش، هویت واقعی انسان یا من خودآگاه اوست. این سطح «هسته ی تقلیل ناپذیر خویشتن خویش» است که ناظر بر اعمال ماست و انسان را تشویق یا سرزنش می کند. سطوح دیگر، دنیای خارجی و عینی شخصیت هاست. دومین سطح مورد نظر مک کی، دایره ی روابط فردی است که از سطح هویت شخصیت فاصله گرفته است اما به نسبت نقش های اجتماعی که در سطح بعدی قرار دارد، روابط صمیمی بیشتری را نشان می دهد. در سومین سطح، کشمکش فرافردی، قرار می گیرد. در این سطح، کشمکش گستره ی بیشتری از مراجع ضدیت و مواجهه را در برمی گیرد و شامل کشمکش با نهادهای اجتماعی و محیط طبیعی و یا ساخته ی دست بشر است.
سطوح سه گانه درونی، فردی و فرافردی، پس از نخستین کنش شخصیت شکل می گیرد. تصمیمی آگاهانه یا ناخودآگاه، باعث پدید آمدن دوایر کشمکش می شود. سطوح کشمکش از درونیبه فرافردی، امری بسته و خطی نیست بلکه در داستان های مختلف، این سطوح جابجا می شود. کنش شخصیت برخی داستان ها در همان سطح درونی باقی می ماند؛ در چنین داستان هایی، عمل داستان نقش کمتری دارد و آنچه موجب پیشبرد داستان می شود، گفتگوهای درونی شخصیت است اما همین سطح درونی نیز او را یک گام به هدف خود نزدیک می کند. تصور شخصیت داستان، پیش از انجام کنش اولیه خود، همراهی جهان پیرامون است اما با تحقق کنش، این همراهی شکل نمی گیرد بلکه واکنش، متفاوت با انتظارات ذهنی شخصیت داستان است. رابرت مک کی این فرایند را شکاف24 می نامد. (همان: 102) عامل پیدایی چنین شکافی، ناتوانی شخصیت در فهم مطلق جهان پیرامونی است؛ بنابراین تصمیم ما برای عمل، برانگیزاننده ی واکنشی احتمالی از سوی جهان خارج است که بر اساس تجربیات خود در زندگی پیش بینی می کنیم.
کنش ها بر مبنای نیازها شکل می گیرد و سه فرایند نیاز، انگیزه و رفتار را با خود دارد. نیاز به لحاظ روان شناسی یک نوع عدم تعادل است. تعادل زمانی برقرار می شود که نیاز برطرف شده باشد. (بی نیاز، 1387: 25).وقتی ضرورت عینی با آنچه شخصیت احتمال می دهد در تضاد باشد، ناگهان شکافی در واقعیت داستانی به وجود می آید. این شکاف است که محل تصادم دو حوزه ی ذهنِ قهرمان و عینیت جامعه می شود. تفاوتی است میان پیش بینی و نتیجه، میان جهان آن طور که شخصیت پیش از اقدام به کنش می پندارد و حقیقتی که در عمل رخ می دهد. با پدید آمدن نخستین شکاف، شخصیت داستان برای رسیدن به هدف خود انگیزه پیدا می کند تا با کنش دیگری، شکاف به وجود آمده را از بین ببرد. کنش دوم، چیزی است که شخصیت در آغاز، تمایلی به انجام آن ندارد زیرا این کنش، نه تنها اراده ی بیشتری را طلب می کند و او را وا می دارد تا قابلیت های انسانی را بیش از پیش به کار گیرد بلکه مهم تر از آن، او را در معرض خطر قرار می دهد؛ اکنون برای بردن باید خطر شکست را به جان بخرد. (مک کی، همان: 104) بنابراین، شخصیت داستان، واقعیت را در الگوی تازه بازسازی می کند و کنشی مبتنی بر انتظارات جدید از جهان پیرامون را پدید می آورد. شکاف های بین هر واکنش، ضمن آن که وجوه مختلف شخصیت داستان را نشان می دهد، تفاوت اصلی میان امر نمایشی یا کنش25و امر روزمره26 را نمایان می سازد. از نظر مک کی، کنش حقیقی، حرکتی است جسمی، زبانی یا فکری که موجب بروز شکاف در انتظارات و ایجاد تغییرات جدی می شود اما فعالیت، صرفاً رفتاری است که طی آن، آنچه انتظار می رود، به وقوع بپیوندد و تغییر ناشی از آن یا اندک است یا اصلاً وجود ندارد. (همان: 107)

2ـ2ـ1ـ5بحران27
بحران در لغت به معنی دگرگونی از حالی به حال دیگر است. نقطه ای است که نیروهای متقابل برای آخرین بار با هم تلاقی می کنند و واقعه ی داستان و نمایش را به نقطه اوج و بزنگاه می کشاند و موجب دگرگونی زندگی شخصیت با شخصیت های داستان می شود و تغییری قطعی در عمل داستانی به وجود می آورد. این تغییر می تواند در جهت بهتر یا بدتر شدن وضع و موقعیت شخصیت باشد و کار و عملی را متوقف و متحول کند. «بحران صحنه ی اجباری داستان است. بیننده از حادثه ی محرک به بعد، پیوسته با ضوح بیشتر صحنه ای را پیش

پایان نامه
Previous Entries تحقیق رایگان درمورد مینیمالیسم، پیش‌فرض‌ها، منابع تاریخی Next Entries تحقیق رایگان درمورد سینمای دینی، محدودیت ها، فیلم تاریخی