تحقیق رایگان درمورد امام رضا (ع)، نمایشنامه، امام علی (ع)

دانلود پایان نامه ارشد

است. در این سریال، بیشتر از سیره و جزئیات زندگی امام، جنگ ها و زندگی دشمنان و جریان های مخالف امام به تصویر کشیده می شود. به طور کلی، قهرمانان محبوب و مورد علاقه بیننده که وی با آنها احساس الفت دارد و به سبب وجود این افراد، داستان را پی می گیرد، معمولاً از شخصیت های منفی هستند. بی تردید موفقیت و توان مندی میرباقری در ترسیم و تصویر شخصیت های منفی، عامل مهمی است که سبب جاذبه و کشش به این دسته شخصیت ها می شود. در این سریال حضور شخصیت معصوم (ع) با اینسرت هایی از دست ها و پاهای امام علی (ع) نشان داده می شود.

3ـ9ـ1ـ1ـ3 بررسی سریال ولایت عشق
داستان از دهه 190 هجری در مدینه دوران امامت امام رضا (ع) آغاز می شود و با شهادت امام در سال 202 هجری پایان می پذیرد. به نظر می رسد، سفر امام به ایران و ولایت عهدی ایشان، بیشتر برای نویسنده جالب باشد. از این رو، فیلم چندان در پی بیان زندگی امام رضا (ع) نیست و حتی به بخش کوچکی از زندگی امام که 12 سال را در برمی گیرد، به طور کامل و مبسوط نمی پردازد.
راهکار استفاده شده در این فیلم شیوه ی «هاله ای» است. در این شیوه اندام بازیگر کاملاً پیداست اما چهره ی او با نور شدید کاملاً پوشیده و مبهم باقی می ماند. به نحوی که هیچ جزئی از چهره او قابل رؤیت نیست. سابقه ی این روش به نقاشی های مربوط به مقدسین ـ مسیحیان ـ برمی گردد که با ترسیم هاله نورانی ـ نیم دایره ـ بر می گردد که با ترسیم هاله نورانی ـنیم دایره ـ برگرداگرد چهره ی آنان تقدس و معصومیت آنان را نمایش می داده اند.
در اکثر نقاشی های معصومین در چهره شان یا نقاب هست و یا اینکه دور سرشان هاله های نورانی و یا هاله ی آتش ترسیم می نمایند که در فیلم ولایت عشق راجع به حضرت امام رضا (ع) ساخته ی مهدی فخیم زاده از نوری دور سر حضرت رضا (ع) استفاده شده است که اشاره ای مختصر به پیشینه ی آن می اندازیم.

پیشینه روش هاله ای
ماجرا از اینجا آغاز می شود که هنرمندان بیزانسی در قرن پنجم میلادی در نقاشی هایشان دور سر قیصرها دائره ای می کشیدند که سپس رسم این دایره ها بر دور سر حضرت مسیح (ع) و مقدسین نیز تسری پیدا کرد.
ظاهراً مهد پیدایش این هاله ها در قاره ی آسیا بوده است که سپس ایرانیان عصر قدیم در زمان مزدک این فن و شیوه ی ترسیم را یاد گرفتند و بین طرفداران مزدک به صورت تاج های آسمانی از آتش مورد استفاده قرار گرفت. برای اولین بار این شیوه از تصویرگری در فن «جندار» (بودای غریق) در قسمت های شمال غربی هند و در اوایل دوران مسیحیت رواج یافت. و بعد از آن در سایر ممالک و مناطقی که آئین بودا به آنها منتشر شده بود رواج یافت. چنانچه برهماها نیز این فن را در قرون وسطی یاد گرفتند.
معروف است که در آغاز استفاده از این روش در هنر مسیحی کم و نادر بود به خاطر این که این امر را برگشت به بت پرستی می دانستند و لکن به مرور زمان این شیوه ی نقاشی گسترش یافته و در کنیسه های بیزانس به صورت یک روش مقدس به طور گسترده در هنرهای تصویرگری مسیحی مورد استفاده قرار گرفت.
در بین مسلمانان نیز در زمان عباسی که عده ای از هنرمندان مسیحی در بغداد برای خلفا کار می کردند با آنها عده ای از هنرمندان مسلمان نیز همکاری می کردند که متوجه تصاویر مقدسین مسیحی در کتب بیزانس شدند که به شکل مذکور ترسیم شده بودند و هنرمندان مسلمان نیز این شیوه را از آنها آموخته و در تصویرگری مقدسین مورد استفاده قرار دادند.
ولی این شیوه ی هاله ای تنها در قسمت های دجله و فرات مسکوت نمانده و در جهت شرق نیز گسترش پیدا کرد و تا آنجا که این نوع تصویرگری روی سوغاتی های مختلف ایرانی نیز ظاهر گردید و تا قرن هشتم هجری (چهارم میلادی) مسلمانان به طور عموم از این هاله های دور سر افراد و اشخاص استفاده می نمودند بدون اینکه به معنی اصلی آنها توجه ای داشته باشند بطوری که در سایر فنون اسلامی نیز از جمله موضوع برای زینت و زیورآلات مورد استفاده قرار گرفت و برای آگاهی دادن به بزرگی شخصی دور سرش هاله ای به صورت دایره و یا شبیه دایره ترسیم می کردند.
بعدها که هنرمندان مسلمان با هنرمندان چینی مراوده برقرار کردند و تماثیل بودا را در آسیای میانی شناختند تریم آنها به صورت غیرمنتظم الشکل رونق گرفت و به صورت بیضی نیز کشیده می شد که آن را با شعله های آتش یا اشعه ی نورانی ادامه می داند و جای تعجب نیست که آن در شرق میانی نیز گسترش پیدا کرده و از حالت دایره وار نیز خارج شد.
به هر حال مسلمانان در برهه ای از زمان استعمال این شیوه را ترک نمودند تا اینکه دوباره در هند امپراطور جهانگیر در دست مسیحیان و عیسوین پرتقالی تصاویری از حضرت مسیح دید که دور سرش از این هاله ها بود و با خود حمل می کردند و از این هاله ها ابتدا تعجب کرد ولی بعداً دستور داد که این نوع تصویرگری روشی برای شناساندن و تشخیص امپراطور از سایر افراد باشد و در نقاشی ها مورد استفاده قرار گیرد و بعداً نیز در مدرسه ی هنری مغول ها صرفاً برای مشخص نمودن چهره ی بزرگان در نقاشی مورد استفاده قرار گرفت (زکی، 1987: 50 ـ 51).
ظاهراً این شیوه تصویرگری بعد از گسترش مجدد در هند بدلیل نزدیکی و هجواری با ایران و مراودت زیاد بین این دو کشور، مسلمانان مخصوصاً هنرمندان مسلمان ایرانی به تقلید از آنها در تصویرگری های عاشورا و سایر تصاویر حضرات معصومین (ع) این فن را مورد استفاده قرار دادند.
در تعزیه ها، وضع و هیئت و لباس ظاهری شبیه پیامبران و امامان پس از مرگ تغییر نمی کرد و مانند مردگان عادی با کفن ظاهر نمی شدند. توری هم که به چهره می بستند، نماد و نشانه ای از روحانیت و قداست و نیز پوشیدگی و غیبت ظاهری آنان بود. گاهی اولیای زنده و حاضر در صحنه نیز برای این که شناخته نشوند تور یا نقاب بر چهره می زدند. مثلاً در تعزیه شهادت عباس، هنگامی که شبیه حضرت علی اکبر (ص) برای آوردن آب به فرات می رود، شبیه حضرت عباس برای امتحان جرأت و شجاعت او، جلو راه او را می گیرد. در این حال شبیه حضرت عباس، نقاب بر چهره می بندد تا شناخته نشود. از این موارد استثنایی بگذریم، اولیای زنده و حاضر در صحنه زندگی واقعی تور بر چهره نمی بستند، حتی اگر زمان و مکان را در می نوردیدند و به مکان ها و زمان های دور در گذشته و آینده می رفتند و یا به طی الارض می پرداختند با همان لباس و هیئت خاص امامت، و بدون نقاب یا تور بودند.
در تعزیه خوانی ها معمول شده است که شبیه امام زنده نقاب یا تور بر چهره می بندد، تا ظاهراً تقدس امام و فاصله گذاری میان شبیه و امام را نشان دهد. به گمان ما این شیوه خلاف ضوابط و قراردادهای نمادی و سنتی تعزیه است. (شهیدی، 1380: 373).
همچنین در کتاب دیگری چنین می بینیم. طی نیمه ی دوم سده ی پانزدهم تا دوره ی قاجار، نقاب مشخصه خاص اشخاص مقدس نبود و برای پوشاندن چهره های زنان بکار نمی رفت. ولی به محض اینکه به صورت جزء قانون لباس زنان، به نشانه ی عفت و حجاب آنان و نیز، چنانکه گفته شد، به عنوان تمهیدی تئاتری برای تغییر هیأت مردانی که نقش های زنان را بازی می کردند درآمد، در نقوش کربلا نیز صفت مشخصه قانونی زنان خاندان علی شد، با آنکه در گذشته به هیچ وجه نقاب به عنوان نماد تقدس بکار نمی رفت، ولی در نقاشی مذهبی عهد قاجار تا حدودی به طور دلبخواه به پاکان و معصومان نسبت داده می شود؛ بدینسان چهره ی امامان شیعه هم با نقاب و هم بدون نقاب ظاهر می شوند. نقطه ی مقابل نقاب نور است که با آنکه از تمهیدات نمایش های تعزیه نیست، از قراردادهای نقاشی قدیم به عنوان نماد قدسیان آنها باقی مانده است. (چلکووسکی، 1384: 119).

غیاب در صدا
مقصوداز غیاب درصدا راهکاری است که تاکنون در فیلمهای متفاوت داخلی وخارجی تجربه شده یعنی جاهایی که شخصی درنقش شخصیت قدسی بازی می کند ولی ماصدای اصلی اورا نمی شونیم واین روش رابه دو صورت اجرا کرده اند،راه اول اینکه ما اصلاً صدایی ازشخص قدسی نمی شنویم در حالی که تصویر اورا در حال صحبت می بینیم، این راه در فیلم آهنگ برنادت بکاربرده شده. ماتصویر بانویی مقدس را میبینیم ولی صدای صحبت اوبا دخترکی که پیام آوراواست نمی شنویم.
راهکاردوم اینست که ما صدای صحبت کردن شخصیت قدسی را می شنویم ولی صدای همان شخصی نیست که آن نقش را بازی می کندبلکه صدایی غرّا وزیبا که توسط کارگردان تهیه می شود وعلت این کار شایدنوعی فاصله گذاری برای نشاندادن این باشد که شخصی که نقش معصوم را بازی می کند غیراز معصوم است این راهکار در فیلم ولایت عشق وامام علی (ع) بکاررفته والبته شاید استفاده از این راهکار به این نحوی که به کار رفته در جاهایی موجب مأنوس نشدن مخاطب با اثرودوری اوشود.
دراین مواردی که اشاره شد ماغیاب صدای معصوم،شخصی که نقش اوراعهده داراست راداریم ولی بحث مهم و دیگری را می توان در این قسمت اشاره کرد و آن بحث غیاب دیالوگ است،به این معنی که بعضی جاها سکوت شخصیت خودش بارمعنایی دارد و نیاز به حرف زدن شخصیت نیست وسکوت او هزاران معنی در بردارد. برخی پژوهشگران ازاین روش،درتئاتر استفاده کرده اندوما با استفاده از مطالب آنها این بحث را به عنوان غیاب در دیالوگ مطرح می کنیم.

غیاب در دیالوگ
غیاب دیالوگ در فیلمنامه به صورت سکوت خودش را آشکار می کند. سکوت تنها هنگامی غیابِ تکنیکی به شمار خواهد آمد که انتظار وجود صدا برود. مثلاً سکوت در یک فیلمنامه لال بازی، یک غیاب سبک شناختی است که در قیاس با کلیت فیلمنامه های با کلام قابل بررسی است. اما در چهارچوب خود آن اثر سکوت یک غیاب نیست. زیرا انتظار به کار رفتن کلام وجود ندارد. سکوت در اینجا یک قرارداد جامع است و نه یک عملِ تکنیکی. پس سکوت سخن در بافت کلام معنا دارد.
سکوت در خودی خود می تواند هیچ چیز نباشد. اما هنگامی که بازیگر «ساکت می شود» در حال انجام یک عمل است؛ او «سکوت کرده است»، به ویژه آن که «ساکت شده است». و بدین طریق دامنه ی دلالت های بسیاری را گشوده است. زیرا مخاطب مدام درباره ی انگیزه ی سکوت او به گمانه زنی روانکاوانه و یا تفسیری خواهد پرداخت. اتی ین دوکرو پایه گذار پانتومیم مدرن می گوید:
حتی در نمایش با کلام، دقایقی سکوت هست که طی آن بازیگر می اندیشد و تکامل می یابد؛ لحظاتی طولانی که در آن متن فاقد ارزش است و بازیگر با حرکاتِ خود ایجاد هیجان می کند. حال باید دید کلام نیز به همین شکل می تواند سکوت را کامل سازد؟ (دوکرو، 1385: 56).
باید پاسخ داد که از نظر اصول باید بتواند حتی اگر بپذیریم سکوت همچون تاریکی یک وجه غالب است و کلام رخدادی در میان جهانِ بی نهایت سکوت است، رخدادی که با سکوت احاطه شده، باز هم «سکوت کردن» و «ساکت شدن» رخدادی در میان کلام تلقی می شود که کلام آن را در پرانتز می گیرد. سکوتِ بی نهایت بی مقصد است. اما کلام پیرامون سکوت با پرانتز گرفتن آن محدوده ی معنا و تأویل آن را روشن می سازد.
در اینجا غیاب های حوزه ی کلام، چه توسط نویسنده در دستور صحنه یا توسط نقطه چین ها مشخص شده باشد، چه کلامی باشد که به میل کارگردان از میان جمله غایب می شود و کلام را نیمه کاره می گذارد. اگرچه کلمه را به صورت سنتی بخشی از فیلمنامه به حساب می آوریم اما نحوه ی اجرای آن در فیلم بر چگونگی فهم آن مؤثر است. حتی اگر فیلمنامه نویس، به عمد لغتی از جمله را به غیاب براند، بدون شک پیشاپیش به نحوه ی اجرای آن نظر داشته است. مجموعه ای از مکث ها و سکوت های معنادار در کار هر نویسنده ای با پذیرفتن احاطه و اختیار اجرا در آن موارد همراه بوده است. نمونه ی مناسب اینگونه سکوت ها را در نمایشنامه های هارولد پینتر به وفور می یابیم. ضمن آن که مکث ها و سکوت های آثار پینتر اغلب مورد توجه تحلیل گران نیز واقع شده است. همچنین نوشته های دیوید ممت نیز بروز پررنگی از کاربرد جملاتی است که گفته نمی شوند، اما مخاطب آنها را حدس می زند. این دو تنها نمایشنامه نویسانی نیستند که چنین لحظه هایی را برای اجرا در متن خود تدارک می بینند اما شاید پررنگ بودن این تکنیک ها در آثارشان منظور ما را روشن تر سازد. به هر روی آنچه مسلم است سکوت ها و مکث هایی که نویسنده

پایان نامه
Previous Entries تحقیق رایگان درمورد پیامبر (ص)، امام علی (ع)، پیامبر اسلام(ص) Next Entries تحقیق رایگان درمورد شخصیت پردازی، عناصر داستان، زیبایی شناختی